воскресенье, 31 августа 2008 г.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Портрет Анны Австрийской». Холст, масло. Лувр, Париж.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Охота на гиппопотама». Холст, масло 247х321. Мюнхен. Старая Пинакотека.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Охота на тигров и львов». 1617/1618 г. Холст, масло. 253х319. Ренн. Музей изящных искусств.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Вручение портрета». 1621/1625 г. Холст, масло. 394х295. Люксембургский дворец, Париж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Коронование Марии». 1621/1625 г. Холст, масло. 394х727. Люксембургский дворец, Париж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Мария Медичи становится регентшей». 1621/1625 г. Холст, масло. 394х295. Люксембургский дворец, Париж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Апофеоз Генриха IV». 1621/1625 г. Холст, масло. 394х727. Люксембургский дворец, Париж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Совершеннолетие Людовика XIII». 1621/1625 г. Холст, масло. 394х295. Люксембургский дворец, Париж.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Четыре философа». 1612-1614 гг. Дерево, масло. 162,5х137 см. Галерея Питти.Флоренция.
На картине изображены справа налево: учёный Ян Вовелиус, знаменитый философ-стоик Юстус Липсиус, его ученик, брат художника Филипп и сам Рубенс; над ними бюст Сенеки.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Победа и смерть консула Деция Муса в бою». 1617. Холст, масло. 288х519. Вадуц. Картинная галерея княжества Лихтенштейн.

суббота, 30 августа 2008 г.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Персей а Андромеда». 1620-1621. Холст, масло, переведено с дерева. 99,5х139. Государственный Эрмитаж.
Персей, знаменитый герой греческих сказаний, сын Зевса и Данаи, особенно прославился двумя подвигами: победой над Медузой Горгоной и освобождением Андромеды.
Царь Полидект желая избавится от Персея, который воспротивился его желанию жениться на Данае, послал его к Горгонам, от которых ещё никто не возвращался живым, и велел ему добыть голову одной из них - Медузы.
Прежде чем отправится туда, Персей попросил помощи у богов. Афина снабдила его щитом, отполированным как зеркало, и подала совет: чтобы не окаменеть, смотреть не на Медузу, а на её отражение на щите; Гермес дал свой меч и крылатые сандалии, кроме того Персей добыл себе ещё шапку-невидимку и волшебную суму. Оставалось узнать дорогу, которую знали только сёстры Грайи. Старухи от рождения владели одним глазом и одним зубом на троих, и Персею, чтобы вынудить их раскрыть тайну, пришлось похитить этот глаз. После этого, надев шапку-невидимку, Персей полетел на край земли. Он отрубил голову Медузе, спрятал её в свою суму и на крылатом коне Пегасе, родившемся из тела убитого чудовища, пустился в обратный путь.
Пролетая над морем, Персей увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея - прекрасная Андромеда. Страшный дракон, готовый растерзать её, поднимался из морских глубин и плыл к скале. Дракона наслал на Эфиопию Посейдон в отместку царице Кассиопе, похвалявшейся тем, что её дочь Андромеда красивее всех его нереид. Дракон опустошал владения Кефея и только Андромеда - так возвестил оракул - могла искупить вину матери. Восхищённый красотой царевны, Персей вступил в единоборство с чудовищем и, победив его, женился на Андромеде.

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Союз Земли и Воды». Около 1611-1612 гг. Холст, масло. 222,5х180,5 см. Государственный Эрмитаж.
Аллегория по мотивам античных мифов. Изобилие и богатство даруют людям Земля и МОре. Эта мысль выражена Рубенсом языком аллегории, широко распространённом в искусстве его времени. Под видом Земли, или дарующей плодородие матери богов Кибелы, он изобразил пышнотелую фламандку и около неё рог изобилия, а под видом Воды - бога моря Нептуна, могучего седобородого старца с трезубцем в руке.
Возвещая о благодатном союзе стихий, трубит в раковину Тритон. На его призыв слетает с Олимпа крылатая Слава, увенчивая богов лаврами.

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Возчики камней». Холст, масло. Переведено с дерева. 87х129. Государственный Эрмитаж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Статуя Цереры». 1614-1616 гг. Дерево, масло. 91х65,5 см. Государственный Эрмитаж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Уход Агари из дома Авраама». Около 1618 г. Дерево, масло. 62,5х76,5. Государственный Эрмитаж.

Агарь — египтянка, сделавшаяся с согласия Сарры, во время бездетства последней, наложницей Авраама и родившая ему сына Измаила. Когда Исаак, сын Авраама от Сары, стал подрастать, Агарь вместе с Измаилом по настоянию Сары и с одобрения Бога были высланы из дома Авраама.
Агарь ушла на юг, поселилась в Аравийской пустыне, где Измаил впоследствии стал родоначальником арабских племён, прозванных измаильтянами (по его имени) и агарянами (по имени его матери). Мусульмане по сей день чтят память Агари как родоначальницы их и странствуют к её гробнице, которую они показывают в Мекке.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Венера и Адонис». (Прощание Венеры с Адонисом). Ок. 1614. Дерево, масло. 83х91 см. Государственный Эрмитаж.
Античный миф. Адонис - прекрасный юноша, возлюбленный Венеры, зная, что ревнивый Марс готовит ему гибель, Венера умоляет Адониса не идти на охоту. Юноша не внял уговорам богини и был растерзан в лему вепрем. Горе Венеры растрогало богов и они превратили Адониса в цветок анемона.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Несс и Деянира». Государственный Эрмитаж.
Картина написана на сюжет одного из мифов о Геракле:
Гераклу и его супруге Деянире предстояло переправится через бурный поток. Герой решил переплыть реку сам, а Деяниру вызвался перевезти на другой берег кентавр Несс. Восхищённый красотой Деяниры, Несс решил её похитить, а как только Деянира села к нему на спину, он бросился бежать. Услышав крик жены о помощи, Геракл пустил в кентавра стрелу отравленную ядом.
Умирая, Несс решил погубить Геракла, он посоветовал Деянире взять его кровь, якобы обладающую чудесным свойством возвращать утраченную любовь. Деянира поверила Нессу и хранила кровь Несса, как талисман.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Отцелюбие римлянки». Ок. 1612. Холст, масло. 139х178,5. Переведено с дерева. Государственный Эрмитаж.
Картина написана на сюжет из истории Древнего Рима. Римский историк Валерий Максим в книге "Замечательные дела и речи" рассказал, что по решению сената за совершённое преступление римлянин по имени Кимон был заключён в темницу и обречён на голодную смерть. Дочь Кимона - Перо, стремясь спасти отца, вынуждена была кормить его грудью, так как немогла проносить пищу мимо стражи.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Снятие с креста». Ок. 1615.Холст, масло. 298х202. Картина написана для алтаря церкви капустинского монастыря в Льёже в Бельгии. Государственный Эрмитаж.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Снятие с креста». Ок. 1612. Государственный Эрмитаж.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Женский портрет». Государственный музей имени А.С. Пушкина
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Голова старика». Государственный музей имени А.С. Пушкина
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Вакханалия». 1615 г. Холст, масло. 0,91х1,07. Государственный музей имени А.С. Пушкина

пятница, 29 августа 2008 г.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС (1577—1640) Елена Фоурман в свадебном платье. 1630 Дерево, масло. 164x136 Старая пинакотека. Мюнхен

Годы женитьбы великого Рубенса на юной Елене Фоурман стали временем нового расцвета творчества находившегося уже в зените славы художника. Елена много раз была источником восторженного вдохновения фламандского мастера, покоренного ее необычайной красотой. Превосходные портреты второй жены Рубенса, пленительной, цветущей женщины, приковывают внимание особой одухотворенностью образа и артистизмом живописного исполнения, доведенного до исключительного совершенства.

Избрав на этот раз форму парадного портрета, магией кисти Рубенса превращенного в шедевр подобного жанра, художник сумел передать наряду с торжественной величавостью, наделяющей земное существо чертами богини, также и душевное обаяние модели, нежность и поэтичность ее внутреннего мира. Кажется, Елена излучает счастье и покой, от ее облика веет радостью и полнотой жизни. Картина дышит интимным чувством художника — глубоким и сильным, его восхищением изяществом и юной красотой изображенной.

Старой пинакотеке принадлежит одно из лучших и значительных собраний Рубенса — подлинных шедевров, составляющих гордость музея. Среди них выделяются знаменитые «Автопортрет с Изабеллой Брандт» (1609) и «Елена Фоурман в свадебном платье» (1630).

Искусство Рубенса определило характер целой эпохи, эстетические нормы европейской живописи барокко с ее эффектной декоративностью, драматическим пафосом, наслаждением жизнью. Яркий темперамент художника затронул всю фламандскую школу живописи, идеалы и дух которой сложились под мощным воздействием его универсальной личности. XVII век не знал другой такой титанической фигуры, проявившей себя столь блестяще в различных сферах деятельности, будь то художественное творчество или дипломатическая и придворная карьера. Какие бы жизненные и душевные коллизии ни сопутствовали судьбе Рубенса, его кисть обращала все в ликующее, праздничное зрелище, прославляющее духовную и физическую красоту человека, жизненную энергию окружающего мира.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Страшный суд. 1617. Холст, 608,5 x 463,5 см.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Художник с женой Изабеллой Брант на фоне куста жимолости. Около 1609. Холст, 178 x 136,5 см.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Похищение дочерей Левкиппа. Около 1618. Старая Пинакотека

Античный миф. Братья близнецы Диоскуры (греч. - "сыновья Зевса") - Полидевк (римское - Полукс) и Кастор похитили Фебу и Гилаиру, дочерей Левкиппа, правителя Месении, невест Идаса и Линкея, сыновей царя Арафея. В битве с последними от руки Идаса погиб Кастор, а Полидевк убил Линкея, затем Зевс молнией испепелил Идаса. Не желая пережить брата Полидевк просил Зевса послать ему смерть.
Комбинация картины построена на сплетении фигур, подчинённых в своём расположении общему круговому ритму. Клубок их кажется ещё более динамичным, так как тесно вписан художником в почти квадратное обрамление, которое как бы сдерживает бурное движение группы. Рубенс с упоением пишет обнаженные фигуры, видя в здоровом теле вечный источник силы, радости и наслаждения. Его любимые героини - белокурые румяные фламандки с пышными сильными телами, со здоровым инстинктом чувственности и материнства. Декоративный принцип композиции подчёркивается ярко-красной и золотой тканью, сопоставления тёмных и светлых пятен цвета. Великое мастерство художника проявляется в удивительной свободе и мастерстве рисунка, в непринуждённой импровизации форм, в чувственной осязательной трактовке человеческих фигур. будучи реалистом, Рубенс однако никогда не снижает свой замысел до данровой трактовки, удерживая свои художественные решения на уровне высокого обобщения.

Питер-Пауль Рубенс (1577—1640)

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Охота на львов». Картинная галерея. Дрезден.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Охота на кабана». 1618-20. Дерево, масло. Картинная галерея. Дрезден.

Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Возвращение Дианы с охоты». Картинная галерея. Дрезден.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Портрет женщины с белокурыми волосами». 1635-38. Картинная галерея. Дрезден.
Художник Питер-Пауль Рубенс (1577—1640). Фламандская школа. «Меркурий, Аргус и Ио». 1635-38. Картинная галерея. Дрезден.

четверг, 28 августа 2008 г.

Пояснение к набору открыток "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи"

Коллекция графики начала XX века в Государственной Третьяковской галерее насчитывает свыше шести тысяч произведений. В ней представлены рисунки, акварели, гуаши, а также работы, исполненные в других графических техниках.
В истории отечественной графики рубеж XIXXX столетий — период значительных художественных достижений. Различные жанры и виды графического искусства получили в эти годы эстетическую самостоятельность и завершенность. Отдельные произведения отличались, как правило, высоким художественным уровнем, многообразием материалов и техник. В творческом наследии крупнейших художников эпохи — В. А. Серова, М. А. Врубеля, К. А. Сомова, В. Э. Борисова-Мусатова и других -графика была вполне самостоятельной областью, имеющей свои специфические задачи, хотя и тесно связанной с искусством мастера в целом. Влияние пластической системы графики ощутимо во многих произведениях живописи этой эпохи.
Ярко и убедительно выразительные возможности рисунка, его эстетическое своеобразие проявились в творчестве В. А. Серова. Листам Серова свойственны выразительность силуэта, эстетизация предельно лаконичной, как бы незавершенной линии контура. Блеском, утонченным артистизмом отличается портретная графика художника: монументальные рисунки углем, камерные акварельные портреты («Портрет С. М. Лукомской»). Несомненно воздействие графической концепции Серова на его живописные произведения позднего периода.
Полны экспрессии, обостренной эмоциональности произведения М. А. Врубеля-рисовальщика. В некоторых его листах ощутимо влияние системы рисунка известного педагога П. П. Чистякова. Объем предметов в них мыслится как результат пересечения плоскостей. Отсюда некоторая граненость форм, иногда орнаментальная красота штриха в рисунках раннего периода творчества художника. Рисунки последних лет отличаются большей простотой, безыскусственностью отношения к натуре. Но неизменными остаются присущие Врубелю-рисовальщику черты: напряженная экспрессия, стремление к анализу и обобщению, выявление в пластике рисунка глубинной сути предметов и явлений.
Многообразно пластические свойства графики проявились в творчестве участников крупнейшего художественного объединения начала XX века «Мир искусства». Станковые произведения А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакста, отчасти К. А. Сомова в большинстве случаев представляют собой своеобразный сплав живописи и графики. Это работы, исполненные на бумаге или картоне в различных графических техниках. Масляным краскам с их яркостью и блеском художники предпочитали нежные тона акварели, мягкость переходов пастели, благородную матовость темперы.
Более важно отметить (помимо предпочтительного использования тех или иных материалов и техники), что сама художественная пластика произведений участников «Мира искусства» зиждется на графической основе. Им присущи экспрессия силуэтов, выразительность контура, четкий ритм и подчеркнутая орнаментальность линейного узора.
Серьезное внимание уделяли мирискусники одному из важнейших видов графики — книжной иллюстрации и оформлению книги. Бенуа первым сформулировал необходимость единого, целостного решения всех компонентов книги: иллюстраций, обложки, шрифтов. Работы мирискусников в области книжной графики чрезвычайно повысили уровень и культуру книжного дела в России.
Близки стилистике «Мира искусства» рисунки и цветная графика (акварели, гуаши) Б. М. Кустодиева, 3. Е. Серебряковой, Ф. А. Малявина, А. П. Рябушкина. Общей чертой образного строя произведений этих художников была поэтизация традиционного крестьянского уклада русской жизни, увлечение национально-своеобразными особенностями лиц, одежды, пейзажа («Ярмарка» Кустодиева).
Особая область в графическом наследии начала XX века — рисунки и акварели с эскизами театральных костюмов и декораций, оформление оперных, балетных, драматических спектаклей тех лет. Театру отдали дань крупнейшие художники начала века: К. А. Коровин, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, Н. Н. Сапунов и другие. Ими был создан новый, ранее небывалый тип театрального представления, в котором художник выступал не как декоратор, послушный воле режиссера, но как полновластный соавтор всей художественной концепции спектакля.
Одна из характерных особенностей художественной культуры начала XX столетия (в том числе и графики) -обращение мастеров современности к самым разнообразным традициям, питающим их творчество. Именно в те годы началось глубокое освоение древнерусского искусства, пробудился интерес к сфере изобразительного фольклора.
Воздействие эстетики художественного примитива ощутимо в графике Н. П. Крымова. Простота, бесхитростность мотива сочетаются у Крымова со сложной, порой изощренной разработкой фактуры листа (серия «Гроза»).
Творчество таких художников, как С. В. Герасимов, Н. П. Ульянов, наиболее полного развития достигло в советский период. Но уже в их ранней, дооктябрьской графике вполне отчетливо видны индивидуальные черты. В «Портрете писателя А. Н. Толстого» работы Н. П. Ульянова ясно ощущается влияние традиций портретной графики В. А. Серова с ее приматом линейного контура -влияние, определившее во многом все дальнейшее творчество Ульянова. В акварелях молодого С. В. Герасимова («Можайские ряды») угадывается будущий живописец крестьянской темы, замечательный мастер подмосковного пейзажа.
Одним из самых значительных явлений в живописи предреволюционных лет было творчество К. С. Петрова-Вод-кина. Существенную и важную грань наследия художника представляют его рисунки. Для них характерны строгое мастерство, крепость формы, выверенность и точность линии. Выразительные возможности рисунка лежат в основе многих произведений художника, особенно тех, в которых воплотились свойственные ему тенденции к искусству монументальному, искусству большого стиля.
Коллекция рисунка и акварели начала XX столетия в Государственной Третьяковской галерее отличается многообразием, полнотой, высоким художественным уровнем, она дает представление о всех видах, жанрах, специфических особенностях графики этого периода. Произведения, хранящиеся в галерее, наглядно свидетельствуют о том, что графике принадлежит достойное место в ряду высоких духовных ценностей русской культуры рубежа столетий.
М. Немировская

СМ. ТАКЖЕ:

М.В. Добужинский (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Л.С.Бакст (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

К.С. Петров-Водкин (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

С. В. ГЕРАСИМОВ (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Серебрякова З.Е. (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

А.Я. Головин (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

М.А. Врубель (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Серов В.А. (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Н.П. Крымов (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Н.П. Ульянов (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

В. Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

 

 

М.В. Добужинский (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

М. В. ДОБУЖИНСКИЙ (1875—1957). Человек в очках. Портрет Константина Александровича Сюннерберга. 1905—1906. Бумага на картоне, акварель, уголь, белила. 63,3 X 99,6. Государственная Третьяковская галерея

Подлинным художником города среди участников объединения «Мир искусства» был Мстислав Валерианович Добужинский. Но город Добужинского не похож на величаво-прекрасную Северную Пальмиру А. Н. Бенуа или А. П. Остроумовой-Лебедевой. Его Петербург — это скопище уродливых или подчеркнуто-прозаичных зданий, мир, глубоко враждебный человеку. Здесь, на его улицах, он особенно остро чувствует свое одиночество и отчужденность.

«Человек в очках» — портрет художественного критика и поэта К. А. Сюннерберга (1871—1942), выступавшего в печати под псевдонимом Константин Эрберг. Антитеза «Город и человек» воплотилась в этом произведении с программной четкостью и определенностью. Городское предместье, где в унылом беспорядке чередуются огороды, заводские трубы, доходные дома, кажется бесконечным. Мрачные стены заслоняют горизонт, оставляя человеку тесное пространство перед окном. Печальный, узкоплечий, кабинетного склада человек в очках повернулся к городу спиной. Но хрупкое стекло не может быть защитой от враждебного, обступившего со всех сторон города, символа бездушной цивилизации. В основе изобразительной пластики «Человека в очках», как и в других работах Добужинского, лежат выразительность силуэтов, четкий ритм контуров линейного рисунка

Сомов К.А.(из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")


К. А. СОМОВ (1869—1939). Радуга. 1908. Бумага на ткани, акварель, гуашь. 38 X 51. Государственная Третьяковская галерея
Константин Андреевич Сомов — видный представитель художественного объединения «Мир искусства». Он является автором известных живописных и графических портретов («Дама в голубом», «Портрет А. А. Блока»), пейзажей. Излюбленные герои Сомова -- персонажи итальянской комедии масок, дамы в кринолинах, с высокими прическами, кавалеры в камзолах и пудреных париках, обитающие в XVIII столетии, русском или французском. Произведения Сомова проникнуты ностальгией по ушедшим временам, в них отчетливо слышны ноты иронии, усталости и скепсиса. И лишь его пейзажи отличаются совсем иным характером. Здесь Сомов предстает художником, способным воспринимать окружающий мир чутко и непосредственно, радостно наслаждаться красотой природы.
В «Радуге» изображен типичный русский пейзаж (не столь уж частый у Сомова): синяя полоска ручья в поле, дальние перелески, двойная дуга света на влажных облаках. Свежо и чисто звучат краски акварели, лист пронизан трепетным чувством полноты и целостности жизни природы

Л.С.Бакст (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

Л. С. БАКСТ (1866—1924). Саломея. Эскиз костюма для «Танца семи покрывал». 1908.Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовый и алюминиевый порошки. 46,9 X 30,3. Государственная Третьяковская галерея

Имя Льва Самойловича Бакста, одного из представителей старшего поколения «Мира искусства», неразрывно связано с историей русского театрально-декорационного искусства. Талант Бакста-сценографа с ослепительным блеском развернулся в балетной антрепризе С. П. Дягилева во времена Русских сезонов в Париже в первые десятилетия XX века. Мировую известность снискал Бакст оформлением балетов «Видение розы», «Шехеразада», «Послеполуденный отдых фавна».
Эскиз костюма для Саломеи, исполняющей «Танец семи покрывал» в одноименной пьесе О. Уайльда, относится к периоду сотрудничества Бакста с В. Э. Мейерхольдом в Петербурге. Этот лист — одно из совершенных созданий художника и очень для него характерное. Безудержная фантазия, изобретательность в изображении деталей сочетаются здесь с изысканным вкусом, декоративной красочностью целого. Поза, жесты Саломеи, очертания ее причудливо развевающихся одежд воплощают утонченную музыкальную ритмику балета (композитор А. К. Глазунов, балетмейстер М. М. Фокин). В «Саломее» Бакста, задуманной как эскиз танцевального костюма, дана убедительная и своеобразная интерпретация сценического образа героини пьесы О. Уайльда

К.С. Петров-Водкин (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН (1878—1939). Женская голова. 1912. Бумага, акварель, прессованный уголь. 33,8X24,2. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — одна из наиболее крупных фигур в русском искусстве предреволюционных лет. В его произведениях этого периода элементы символизма, стилистика модерна сочетаются с ориентацией на традиции мастеров Возрождения, глубинной связью с идеалами древнерусского искусства. Монументальностью и силой, утверждением народных, национальных идеалов прекрасного отмечены, в первую очередь, живописные произведения 1910-х годов — «Купанье красного коня», «Мать», «Девушки на Волге».

Подлинным шедевром графики Петрова-Водкина можно считать рисунок «Женская голова» — этюд к картине «Мать» (1915. Государственный Русский музей). С редкой силой воплощен в этом листе образ женщины-матери — один из центральных в творчестве художника. В композиционном строе рисунка преобладают гармоничные очертания овалов. Их стройному ритму подчинены линии косынки, подбородка женщины, абрис ее рта и крыльев носа. Музыкальная ритмика линий смягчает строгую скульптурность лепки лица, вносит в него дыхание жизни. Оранжевый цвет косынки усиливает ощущение тепла, одушевления, которыми проникнут женский образ в этом замечательном произведении. В нем найден убедительный сплав образных реминисценций, восходящих к древнерусской иконописи, и живых примет красоты реального типа русской женщины-крестьянки

С. В. ГЕРАСИМОВ (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

С. В. ГЕРАСИМОВ (1885—1964). Можайские ряды. 1908. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 43,5 X 33,8. Государственная Третьяковская галерея

Творчество Сергея Васильевича Герасимова широко и многообразно развернулось в послеоктябрьский период. Такие его картины, как «Колхозный сторож», «Клятва сибирских партизан», «Колхозный праздник», «Мать партизана», серия «Можайские пейзажи», навсегда вошли в историю советской живописи. Герасимову принадлежат также замечательные иллюстрационные циклы к произведениям русской классической и советской литературы. Из них наибольшую известность получили иллюстрации к поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и к роману М. Горького «Дело Артамоновых».

Основной темой Герасимова-пейзажиста всегда была природа Подмосковья, прежде всего Можайска, родины художника. В молодости, в 1906—1912 годы, он исполнил серию акварелей, посвященных жизни, быту, людям Можайска, — «Вечер в Можае», «Ярмарка», «Базар в Можае», «Рекрутчина» и другие. Сюда же входит и работа «Можайские ряды». В акварели передан естественный жизненный уклад непритязательного провинциального городка. Остро подмечено своеобразие архитектуры можайских торговых рядов, одежды, облика местных жителей. Теплые звучные цвета, непринужденность композиционного решения усиливают ощущение жизненной правды, свойственной всем акварелям раннего можайского цикла Герасимова

Серебрякова З.Е. (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

3. Е. СЕРЕБРЯКОВА (1884—1967). Автопортрет. 1914. Бумага, сангина. 46,5X38. Государственная Третьяковская галерея

Зинаида Евгеньевна Серебрякова принадлежала к младшему поколению художников «Мира искусства». Образностилистические особенности многих ее работ свидетельствуют о плодотворном изучении творчества старых мастеров, использовании традиций искусства эпохи Возрождения. В излюбленной технике классических рисунков — сангиной — исполнен «Автопортрет» 1914 года.

К жанру автопортрета относятся многие живописные и графические произведения художницы. Самые известные из них — «За туалетом», «Автопортрет с кистью». Автопортрет давал Серебряковой наиболее удобные возможности воплотить постоянный интерес к проникновенному изучению, художественному постижению натуры. Ее многочисленные работы в этом жанре всегда выражают самые естественные, истинно человеческие чувства и душевные движения. Обаяние непосредственности, искренности, исходящее от «Автопортрета» 1914 года, воплощено в рисунке сангиной с ее теплым красноватым цветом, с линией, безукоризненно легкой и точной.

Известный исследователь отечественной графики А. А. Сидоров писал, что в рисунках Серебряковой существуют «в счастливом единстве живость и правильность, красота и правдивость»

А.Я. Головин (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

А. Я. ГОЛОВИН (1863—1930). Автопортрет. 1912. Бумага на картоне, темпера. 88,6 X 68,9. Государственная Третьяковская галерея

Александр Яковлевич Головин — один из крупнейших представителей отечественного театрально-декорационного искусства. Лучшие театральные спектакли, созданные при участии Головина в начале нынешнего столетия (оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка», Ж. Бизе «Кармен», драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» и др.), стали качественно новым этапом в истории русского театра.

Головин известен и как автор целого ряда своеобразных театральных портретов. Это большие, декоративно-монументальные произведения, изображающие артистов в ролях («Шаляпин в роли Олоферна», «Шаляпин в роли Бориса Годунова» и др.). В ином плане исполнен «Автопортрет» 1912 года. В эмоционально-образном строе произведения звучат свежие, бодрые ноты: светлый, в солнечных бликах интерьер с букетом бело-розовых пионов служит фоном для фигуры художника в белой одежде. Контрастное сопоставление пятен синего (галстук) и розового (цветы) усиливает звучание светлого холодного колорита «Автопортрета». Изысканность и блеск цветового решения отнюдь не заслоняют проницательной психологической характеристики, свойственной Головину-портретисту: выразительно вылеплены крупные черты лица художника, умом и волей светится его взгляд

М.А. Врубель (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

М. А. ВРУБЕЛЬ (1856—1910). Дворик зимой. 1903—1904. Бумага, графитный карандаш. 25,7X31,8. Государственная Третьяковская галерея

Прирожденный живописец-колорист, Михаил Александрович Врубель был также выдающимся мастером рисунка. К высшим достижениям художника можно отнести рисунки последних лет его жизни (из так называемого «Альбома Введенского»). Они были исполнены во время пребывания больного Врубеля в клинике доктора Ф. А. Усольцева. В 1956 году московский врач, профессор И. Н. Введенский принес в дар Третьяковской галерее большое количество этих рисунков. «Дворик зимой» — один из них.

На листе изображен двор, находившийся рядом с клиникой Усольцева. Коротким, стремительным штрихом нанесены очертания крыш, стен, окон домов на дальнем плане. Их тревожные ритмы полностью уравновешены белизной нетронутой части листа. Старый московский дворик, укрытый снежными сугробами, кажется глубоко спящим, проникнут ощущением тишины.

Удивительно богатство оттенков цвета, достигнутое самыми минимальными средствами (графитным карандашом на белой бумаге): серебристые доски заборчика, темные стены, серое небо меж ветвей, белизна нетронутого снега. Редко в каком из других произведений Врубеля обнаружатся такая простота, безыскусственность и в отношении к натуре, и в самой манере рисунка, как в этой работе

М. А. ВРУБЕЛЬ (1856—1910). Портрет Татьяны Спиридоновны Любатович (1859—1932) в

роли Кармен. 1890-е годы. Бумага, акварель. 37,1 X 23,2. Государственная Третьяковская галерея

Выдающийся художник рубежа веков Михаил Александрович Врубель обладал дарованием чрезвычайно широкого диапазона. Он является автором живописных полотен и декоративно-монументальных панно, иллюстратором и сценографом, превосходным рисовальщиком и акварелистом. К технике акварели художник обращался часто и охотно на всех этапах своего творчества. В его листах несравненный колористический дар проявился ярко и своеобразно.

В портрете Т. С. Любатович счастливо соединились глубокая проницательность Врубеля-портретиста, органически присущее ему чувство театра и замечательное мастерство акварелиста. Фактура акварели в этом произведении кажется подвижной, изменчивой. Таинственно мерцают пастозные крупные мазки — характерно врубелевские, сизо-зеленые — сочетаются с малиново-черными, розовато-лиловыми.

Как всякий театральный портрет, портрет Любатович в роли Кармен обладает двойной сутью: в нем запечатлены и непосредственность, задор молодой актрисы, и тайна, предчувствие гибели, которые несет в себе Кармен. Любатович была одной из ведущих артисток Московской русской частной оперы, созданной С. И. Мамонтовым, знаменитым меценатом, с которым Врубеля на протяжении многих лет связывали тесные дружеские и творческие связи

Серов В.А. (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")


В. А. СЕРОВ (1865—1911). Портрет Софьи Михайловны Лукомской (1871—1953), рожденной Драгомировой. 1900. Бумага на картоне, акварель, белила. 43 X 41. Государственная Третьяковская галерея
С. М. Лукомская — дочь известного русского генерала и военного теоретика М. И. Драгомирова. В 1889 году восемнадцатилетнюю Драгомирову запечатлел на превосходном живописном портрете (находящемся в Государственном Русском музее в Ленинграде) И. Е. Репин. Портрет С. М. Драгомировой-Лукомской в старости исполнила 3. Е. Серебрякова (Калужский областной художественный музей).
Созданный в 1900 году портрет двадцатидевятилетней Лукомской -- один из шедевров портретной графики Валентина Александровича Серова. Властно приковывает внимание зрителя печальный взгляд широко раскрытых темных глаз молодой женщины. В предельной искренности, задушевной интимности произведения есть нечто исповедальное. Портрет прост по композиции, сдержан в цвете. Лаконизм цветового решения не исключает, однако, тончайшей нюансировки тонов акварели. Ее краски на белом фоне бумаги как бы вибрируют и светятся изнутри. От классических акварельных портретов первой половины XIX века кисти П. Ф. Соколова, К. П. и А. П. Брюлловых работа Серова отличается не только техникой и манерой исполнения, но, в первую очередь, постижением сложности и глубины психологического строя модели.

Н.П. Крымов (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")


Н. П. КРЫМОВ (1884—1958) Гроза. Около 1908 Бумага, сепия, кисть. 16,3X23,5 Государственная Третьяковская галерея
Творчество Николая Петровича Крымова, получившего художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были В. А. Серов и Л. О. Пастернак, широко развернулось уже в послеоктябрьский период. Крымов — один из крупнейших советских пейзажистов, педагог, автор теоретических исследований.
В ранних работах Крымов активно обращался к традициям художественного примитива. Выполненный сепией пейзажный лист «Гроза» интересен использованием возможностей детского рисунка. Как бы по-детски наивно нарисованы дом с трубой, бегущие люди, пес у собачьей будки. Незатейливый сюжет, простые предметы реальной действительности изображены в рисунке, отличающемся богатой и сложной фактурой. Темные пятна сепии контрастируют с ослепительно белым фоном бумаги. Резкие параллельные линии (процарапывание) поверх коричневых заливок сепии усиливают напряжение, пронизывающее пейзаж. Маленький «детский» рисунок буквально заряжен грозовым напряжением.
«Гроза» Крымова — характерный образец графики нового времени. Обостренное восприятие художником действительности повлекло за собой обновление стилистических приемов, расширение привычных традиций пейзажного рисования

Н.П. Ульянов (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")


Н. П. УЛЬЯНОВ (1875—1945). Портрет писателя Алексея Николаевича Толстого. (1882—1945). 1912. Картон, уголь. 70,2 Х 53,7. Государственная Третьяковская галерея
Николай Павлович Ульянов — один из представителей старшего поколения советских живописцев, крупный портретист, автор картин на историческую тематику, театральный художник.
«Портрет писателя Алексея Николаевича Толстого» -характерное произведение портретной графики художника дореволюционных лет, в которой заметно воздействие карандашных портретов его учителя В. А. Серова. В основе художественного решения произведения лежит выразительность гибкого контура. Умный спокойный взгляд, крупный рот, тяжелый полный подбородок — облик А. Н. Толстого на портрете предстает исполненным медлительной важности, некоторой барственности. Это впечатление известной тяжеловесности, массивности усиливает композиция портрета, в котором фигура занимает большую часть листа. Об особенностях внешности молодого Толстого (не во всем совпадавших с его подлинной натурой) вспоминал К. И. Чуковский: «Когда он, медлительный, импозантный, важный, появлялся в тесной компании близких людей, он оставлял свою импозантность и важность (вместе с цилиндром) в прихожей и сразу превращался в Алешу, доброго малого, хохотуна, балагура, неистощимого рассказчика»

В. Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

В. Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ (1870—1905). Балкон осенью. 1905. Бумага, акварель, черный карандаш. 53,4 X 63,3. Государственная Третьяковская галерея

В творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова реальный мир предстает преображенным мечтой и воображением художника, жизненная правда сочетается с символикой, одухотворенной поисками поэзии и красоты. Большинство его произведений обращено в прошлое, но это прошлое лишено конкретных исторических признаков, четких временных границ. Таковы наиболее известные работы мастера — «Водоем», «Призраки», «Изумрудное ожерелье».

Пейзажи занимают несколько обособленное положение в искусстве Борисова-Мусатова. Созданные в последние годы жизни художника, они проникнуты особенной глубиной лирического чувства. Полновластно царит музыкально-ритмическое начало в листе «Балкон осенью». Оно ощутимо в приглушенных, будто тающих красках акварели: бледной голубизне неба, светлом золоте и легком багрянце листвы. Неспешный ритм колонн и балюстрады балкона как бы подхватывают очертания деревьев сада, а затем полей и перелесков, исчезающих у самого горизонта. Реальные окрестности Тарусы, где художник провел последний год жизни, предстают в «Балконе осенью» как особый мир, исполненный тишины, покоя, всепримиряющей гармонии

Бенуа А.Н. (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи)


А. Н. БЕНУА (1870—1960). Вестибюль Большого дворца в Павловске. 1902. Бумага, пастель, гуашь. 49 X 63,8. Государственная Третьяковская галерея
Александр Николаевич Бенуа оставил яркий след во многих областях русской культуры рубежа XIXXX веков. Живописец, иллюстратор, театральный художник, автор декоративно-монументальных панно, Бенуа был также выдающимся художественным критиком и историком искусства. Его имя неотделимо от деятельности «Мира искусства», крупнейшего художественного объединения начала века. Бенуа был идеологом и организатором журнала и выставок этого объединения.
Одной из главных художественных тем графики участников «Мира искусства» стал Петербург, «строгий, стройный вид» его дворцов, площадей, пригородных парков и архитектурных ансамблей. Не случайно к лучшим работам Бенуа, мастера книги, относятся иллюстрации к петербургской поэме А. С. Пушкина «Медный всадник».
В 1900—1902 годы, получив официальное разрешение на работу в царских резиденциях, Бенуа создал цикл видов пригородов Петербурга - Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. В сдержанно-благородных тонах пастели и гуаши исполнен «Вестибюль Большого дворца в Павловске». Образный строй произведения проникнут строгим величием, внутренней значительностью. Точность и документальная достоверность архитектурных видов сочетаются у Бенуа с ощущением живой жизни памятников старины, декоративной выразительностью произведения в целом

А. Н. БЕНУА (1870—1960). Купальня маркизы. 1906. Бумага на картоне, гуашь. 51 X 47,5. Государственная Третьяковская галерея
К 1905—1907 годам относятся произведения наиболее известного среди работ Александра Николаевича Бенуа так называемого Версальского цикла («Прогулка короля», «Фантазия на версальскую тему» и др.). «Купальня маркизы» хотя и не принадлежит к этому циклу, очень близка к нему по стилистике и образному строю. Зрителю предстает отнюдь не реальный эпизод французской жизни эпохи Короля-солнца, а искусно поставленная и сыгранная мизансцена. Кукольная головка маркизы кокетливо поглядывает с голубой поверхности маленького, как бы игрушечного бассейна; будто подсвеченная лучом театрального прожектора мерцает в глубине стройная ротонда храма Амура. Из-за зелено-голубых боскетов, как из-за театральных кулис, подсматривает арапчонок в красном тюрбане.
Композиция «Купальни» также явственно восходит к коробке театральной сцены. Отчетливо и вполне последовательно соблюдены в произведении законы театра. Но отнюдь не театра как массового, всенародного действа, а сугубо камерного, интимного спектакля для немногих. Любование нравами, костюмами галантного столетия пронизано у Бенуа интонациями легкой иронии, изящно стилизованной шутки

среда, 27 августа 2008 г.

Сандро Боттичелли. (1444—1510)

Художник Сандро Боттичелли. (1444—1510) - настоящее имя Алесандро ди Мариано Филипепи. Итальянская школа. Поклонение волхвов. Около 1475. Флоренция. Галерея Уффици
Художник Сандро Боттичелли. (1444—1510). Итальянская школа. Паллада и кентавр. Около 1485. Флоренция. Галерея Уффици
Художник Сандро Боттичелли. (1444—1510). Итальянская школа. Благовещение. Около 1489-90. Флоренция. Галерея Уффици
Художник Сандро Боттичелли. (1444—1510). Итальянская школа. Аллегория клеветы. Около 1495. Флоренция. Галерея Уффици

Художник Сандро Боттичелли. (1444—1510). Итальянская школа. Рождение Венеры. Около 1485. Флоренция. Галерея Уффици

Картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» относится к самым знаменитым шедеврам мирового искусства. Сюжет ее навеян поэмой Анджело Полициано. Увлечение античной мифологией, литературой, философией охватило широкий круг флорентийской интеллигенции того времени. Боттичелли был выразителем ее духовных устремлений. Выбор мифологической темы для большой картины, создание совершенно «мирского» по духу произведения означало рождение не только нового искусства, но и нового художественного сознания, свободного от религиозных чувств и идей.

Картина создана в пору высшего расцвета гения Боттичелли. Художник выбрал весну как самое нежное время года для появления в мире богини любви. Розовые цветы легким дождем осыпаются на землю. Ветры-зефиры помогают подплыть к берегу огромной раковине, на которой стоит богиня, а нимфа спешит накинуть на ее прекрасное тело пунцовый плащ, расшитый золотыми цветами. Бирюзовое море покрыто мелкой рябью притихших волн. Во всем ощущается трепетное ожидание, предчувствие чего-то неведомого и меланхолическая грусть. Весь строй картины пронизан одухотворенной силой мечты и поэтического воображения. Стройная фигура богини кажется хрупкой на большой раковине. Поток золотых волос струится вдоль ее тела, подобно языкам пламени, как предсказание тех страстей, которые богиня приносит с собой в мир. Черты ее лица спокойны, задумчивый взгляд печален. Женственная мягкость, детскость, беззащитность сплетаются в ее образе с поистине божественным очарованием одухотворенной красоты.