понедельник, 28 февраля 2011 г.

Леон Хербо (Herbo) (1850-1907)

Бельгийско-французский художник Леон Хербо (Herbo), известный как портретист и жанрист, родился 7 октября 1850 года в местечке Тамплёв во Франции, недалеко от Лилля. Обучение Хербо проходил в школах искусств Турне и Брюсселя у Лежандра и Сталлаэтра,  у которых он перенял искусство мелких деталей. Затем он продолжил учебу во Франции, Германии и Италии, после чего вернулся в Бельгию и поселился в Брюсселе. Его дебют на выставка состоялась в 1875 году, после чего он регулярно выставлял свои картины по всей Европе. Хербо был очень плодовитым художником, считается, что за свою жизнь он создал более 1200 картин.
В 1876 году Хербо , Жюльен Дилленс и Эмиль Намюр основали группу «Essorians», придерживающуюся правил бельгийской реалистической школы. Хотя все члены группы были реалистами, однако каждый из них находил свой собственный стиль, что подчеркивало разнообразие их личностей. В Брюсселе группа организовывала ежегодные выставок в течение 1876 – 1881 годов, а также позднее выставки для своих членов в Остенде, Антверпене и Лондоне. В 1891 году по случаю 15-летия основания группы, в Брюсселе открылся музей с исторической ретроспективной выставкой работ её членов-учредителей, в том числе рядом работ Леона Хербо.
В 1889 году на Всемирной выставке в Париже Хербо был отмечен поощрительной премией и в этом году становится кавалером ордена Леопольда.
До своей смерти в 1907 году Хербо продолжал работать в Брюсселе и преподавал в Академии искусств, директором которой он вскоре стал.

Сегодня, примеры его работы можно найти в государственных и частных коллекций.
A Shared Moment
 Дездемона
 Роза
 Хайди
 Молодая красавица
 Подруги едят фрукцы на берегу моря
Холст, масло. 39 ¼ х 29 ½ дюйма (99,5 х 75 см).


Восточная красавица.  Подпись, надпись «от Леон Herbo / Брюссель '84», Масло, холст  13 х 13/16 10 1 / 8 дюймов (35,0 х 26,6 см). Оценка $ 8,000-10,000
Саломея.  Подпись и дата "Леон Herbo/1889" (внизу слева), а также «ехр 3/Berlin/no.1/LHerbo/Prague/LHerbo/Bruxelles» (на обороте).
 Холст, масло.  59 ¾ х 41 ¾ дюйма (151,8 х 106,1 см). Исполнено в 1889 году. Выставляно в 1890г. в Париже.В 2004 г. на аукционе в Лондоне продано за  £ 17925 ($33,305)
Красивых женщин, которых Леон Хербо изображал на своих полотнах украшают ожерелья, кольца и серьги - изделия мастеров ювелирного дела 19 века. Ювелиры 21 века создают серьги и кольца несколько иных форм, которые также прекрасно выполняют свою функцию - делать красивых женщин ещё красивее  и привлекательнее. 
На развлекательном сайте  WarezPortal4ik можно найти массу интересного, это не только мультфильмы, но и много чего другого. 
 

ЧТО ТАКОЕ «МОДЕРН»?


Владимир СЕРЕБРОВСКИЙ.
Модерн — условное название одного
из декадентских направлений в 
буржуазном, искусстве,
распространившегося 
в конце 19 — начале 20 вв..
БСЭ.

Сходите в зоологический музей и полюбуйтесь узорами на крыльях тропических бабочек, посмотрите коллекцию морских раковин — какое разнообразие странных, фантастических форм!
Вы можете зайти в ботанический сад и побродить по нему, дивясь красоте цветка ириса или орхидеи, изысканности и причудливости абриса листьев.
Если вам не хочется выходить из дома, просто припомните то, что вы тысячу раз видели, но на что, возможно, не обращали внимания — эстетического внимания, — разводы нефти на воде, радужные переливы цветных пятен. Вы наверняка встречали коряги, выброшенные морем, или сгнившие на берегу реки — некие сказочные существа со спутанными волосами—ветками и переплетенными корнями-руками. Все это модерн.
Оперение птиц, силуэт одиноко стоящей цапли, изгиб шеи лебедя — это тоже модерн. Отполированная поверхность мрамора с волнистым течением линий с неожиданными цветными прожилками и вкраплениями точек, кружочков, пятнышек — это модерн.
Ну и, наконец, зебра — классический пример модерна. Мы живем в окружении стиля модерн. Но это все, так сказать, натура, природа, где же тут искусство?
Если хотите искусство — пожалуйста, идите в Третьяковскую галерею и посетите русский отдел начала 20 века. Картины Врубеля, Сомова, Борисова-Мусатова, Головина, Бакста, Рериха и других художников группы «Мир искусства» — это модерн. Ну и, конечно, знаменитый «Метрополь», особняк Рябушинского и многие дома и целые улицы Москвы начала века — все это модерн. Русский модерн.
Но есть еще немецкий, австрийский, французский, чешский — короче, нет европейской страны, где бы не было своего собственного стиля модерн. И все равно есть нечто общее, что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, то, что позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении.
Появление этого стиля объясняют различными причинами: и «волевым усилием» нескольких художников, и объективными причинами — усталостью уходящего 19 века, и общим декадансом европейской культуры («Закат Европы»), и связанной с этим утратой «большого стиля». Однако сами представители этого направления и примыкавшие к ним критики называли свой стиль арнуво во Франции, югендштиль — в Германии, то есть — молодым искусством.
В России слово «новый» было со свойственным нам уважением к Западу переведено на иностранное — модерн — и так и осталось в истории русского искусства. Поэтому мы и будем пользоваться этим определением.
Итак, представители этого стиля считали, что они устремлены в будущее и как бы порывают с традицией 19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом, салонным классицизмом. Они тосковали по «стилю», и они создали его (или эпоха создала его — кто знает?). Эти художники мечтали покинуть башню из слоновой кости «чистого» искусства, разрушить стену, разделяющую искусство «высокое» и прикладное, окружающее повседневный быт человека, и сделать последнее красивым и стильным. Они хотели на крыльях редкой тропической бабочки «божественная орнитоптера» орнитоптера вызывает в памяти узоры тканей на платьях начала века.
выйти на улицы, построить новые дома, расписать стены невиданными доселе фресками, украсить мозаикой (как известно, эти два жанра были тогда в полном упадке). И это им удалось. Хотя модерн просуществовал всего 20—30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки — все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Им было дело до всего. Для них не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощью своей неуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.
Но прошла пара десятков лет и случилось нечто странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи).
Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности. Со временем оказалось, что влияние этого стиля на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии искусства, как некий необязательный арабеск-эакорючку на прямой линии этого развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким парадоксом, загадкой.
У всех на слуху громкие имена художников конца 19 и 20 века — импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у нас замечательного австрийского художника модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них».
Все знают архитектора номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры — ведь построены целые города в духе Корбюзье. Но имя одного из самых удивительных архитекторов в истории человечества — Гауди — Эдвард Вестон. Фото. «Дюны в Калифорнии». И здесь мы находим в природе излюбленные линии стиля модерн» долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими шедеврами, практически не повлиявшими на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его скалками в камне знаменитые постройки Корбюзье выглядят унылыми коробками.
Исключением в этом списке недооценных художников являются Ван-Гог и Гоген, которые, бесспорно, находятся у истоков модерна, но записаны почему-то по ведомству постимпрессионизма, видимо, чтобы подчеркнуть именно французскую традицию. Должно быть, Франция, взяв на себя роль законодательницы моды в художественной жизни Европы, не могла отдать эти два имени модерну, который гораздо больше ассоциировался тогда с Австро-Венгрией или Германией. Кто был на выставке «Австрия начала века» в Пушкинском мупее, мог сравнить блестящее искусство Климта (в Австрии «Поцелуй» Климта почитают, как икону) с какой-то вялой, почти беспомощной живописью Матисса, выставленной в соседнем зале (я говорю только об алжирской серии Матисса, которая, к сожалению, уступает другим его работам).
Молодой Пикассо, увидев картины Врубеля, впервые выставленные в Париже, как зачарованный, долгое время стоял перед ними (так вспоминают современники). Однако история распорядилась иначе: Пикассо стал самым известным художником, а Врубель — одним из самых неизвестных. И это вопрос не таланта (у Врубеля его было, возможно, поболее), не вопрос качества живописи, ее новизны или глубины. Это вопрос самого стиля модерн, который как бы остался вне «столбовой дороги» развития изобразительного искусства. Так в чем же все-таки кроется загадка модерна?
В конце 19 века произошла одна уникальная встреча, которая до сих пор не оценена по-настоящему: встреча между Востоком и Западом. И в этой встрече как раз «виноваты» художники, стоящие во главе стиля модерн.
Мы постоянно говорим об обмене культурными ценностями между народами, между Востоком и Западом. Но обмен этот совершается, п основном, в одном направлении. Восток уже давно осваивает (с появлением первых европейцев) и во многом освоил культурные ценности Запада. Никого не удивляет индус, играющий на скрипке, китаец-пианист, победитель какого-нибудь европейского конкурса, японец-дирижер симфонического оркестра в той же Европе или «восточный» художник или архитектор, создающий самые западные авангардистские опусы. Но невозможно себе представить немца, танцующего катхака\и (классический стиль индийского танца), француза, играющего рагу на ситаре или англичанина в спектакле Кабуки или Но.
Европеец (да и то разве что эстет) может только потреблять экзотику, даже восхищаться ею, каким-либо древним искусством далекого и загадочного Востока. Но делать «такое» самому ему вряд ли придет в голову.
Перенесемся опять в конец 19 века.
Европа «открывает» Восток. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. (Впрочем, подражания были и раньше, например, в 18 веке — всякие там китайские павильоны и прочий кич, но об этом серьезно говорить невозможно). В конце 19 века интерес к Востоку уже гораздо серьезнее. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерические восточно-западные религии, вроде теософии. Европейские философы начинают употреблять такие понятия, как нирвана, карма и т. д. Некоторые поэты и писатели берут темы для своих произведений «из жизни» Востока — естественно, древнего. Но все эти посточные интересы носят все еще довольно поверхностный характер. Часто из-за недоступности настоящих знаний о Востоке (серьезные переводы восточных текстов и правильное их толкование появится позже, через полвека), еще чаще из-за невозможности преодолеть гордый европоцентризм, стол!
въевшийся в плоть и кровь бывших господ Азии. Кроме того, многие виды искусств Востока были совершенно чужды уху и глазу европейцев, — например музыка и театр.
Но были люди, которые настолько влюбились в искусство только что «открытого» неизвестного мира, что это восхищение перешло в практику, в дело их жизни.
Японские гравюры, которые впервьк появились в Париже в виде упаковочное бумаги для различных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они даже стали смотреть на мир сквозь призму этих гравюр. Например знаменитая «Волна» Хокусая просто перекочевала в графические листы некоторых европейских графиков (у нас это сделал Билибин); Климт же брал готовые японские орнаменты с шаблонов для тканей.
Но главное не в прямых цитатах, главное — в том, что был понят и принят сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданного стиля как модерн, который вышел из кокона европейских традиций в виде экзотической восточной бабочки. Эта бабочка облетела все страны Европы и, перелетев океан, добралась даже до Америки. Естественно, каждая национальная школа придавала лицу модерна несколько иное выражение (о чем мы поговорим ниже), но «общее выражение» все же преобладало. Да и «задумывался» модерн не как национальная школа. 
М. Врубель (1856—1910). Царевна-Лебедь.

Этим «общим» является ряд черт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признака унаследованы, в основном, от старушки Европы, последний — от азиатского отца.
Все это с точки зрения строгого вкуса, воспитанного на античной традиции, не является достоинством, скорее даже наоборот. Но что такое строгий вкус, как сумма привычных, часто шаблонных и искусственных правил.
Исходя из своих традиционных европейских представлений, художники модерна мечтали создать «большой стиль», но несмотря на казалось бы особые эстетические концепции, свойственные только модерну, стиля они как раз и не создали (этим и объясняется их малое влияние на следующее поколение художников). Стиль подразумевает некую идейную, мировоззренческую, идеологическую, религиозную или просто политическую основу. Стиль возникает только на такой основе, как ее следствие. Стиль — это отсечение всего, что не соответствует этой основе, и поэтому стиль есть некая схема, ибо опирается на схему идеологическую. У модерна не было как раз некоей твердой идейной основы, не было единой идеологии, поэтому лучше говорить не о стиле, а о «мире модерна», в котором сосуществуют многие взаимоисключающие друг друга элементы. Например, соединение плавных, изогнутых и прямых линий, округлых и острых, аморфных и геометрических форм. Модерн не совместим с теми, кто «не любил овал» и только «угол рисовал».
Модерн — это гармоничное соединение (как в природе) самых разных вещей и в этом его прелесть и уникальность, а отнюдь не эклектичность.
Эклектика — это механическое соединение разных стилей, опирающихся на разную идеологию. Когда я говорил о том, что модерн унаследовал эклектизм от Европы, я был прав лишь отчасти.
Действительно, модерн воспринял кое-что от европейского эклектизма, но сумел переработать его на свой лад, превратив недостаток в достоинство. Не без помощи Востока, в искусстве которого много эклектичного (опять-таки с европейской точки зрения «строгого вкуса»).
Это касается и проявлений романтизма и эротизма. Кое-что из дурного, позднего, салонного романтизма проникло в модерн, вместе с долей извращенного эротизма, но это касается, в основном, просто сюжетов. В лучших же своих образцах, например, у Климта, романтизм и эротизм приобретают совершенно другую форму. «Поцелуй» Климта, например, я бы назвал орнаментальным эротизмом, что ближе к эротизму восточному. И тут мы подошли к основной азиатской черте модерна — декоративности, орнаментальности.
Что такое декоративность?
Декоративность — это ритмическое чередование структур, линий, цветов, в основе которого лежит принцип симметрии. Симметрия — это вообще принцип нашего мироздания от атома до космоса.
Это не значит, естественно, что и симметричность является только зеркальным отражением правого и левого, верха и низа. Я говорю о глубинной гармонии, которая включает в себя и элементы ассиметрии.
Основой изобразительного искусства является .декоративность, которая и есть отражение внутренней структуры бытия. Это очень хорошо поняли художники Востока, где принцип плоскостной декоративности является основополагающим.
Почему плоскостной?
Несмотря на то, что все вещи объемные, мы не видим этот объем, ибо не можем смотреть на предмет сразу со всех сторон. Мы можем «угадывать» объем с помощью света и тени, то есть с помощью какого-нибудь источника света.
Но с точки зрения восточного художника свет и тени являются явлениями случайными, не отражающими суть вещей, а даже замутняющими ее, ибо источник света непостоянен. Дерево,- освещенное солнцем утром, днем и вечером, выглядит по-разному: то темным, то светлым, то полутемным-полусветлым (объемным).
Но в основе любой вещи лежит нечто, что не зависит от внешних условий — структура этой вещи. В основе же структуры лежит ритмичность и симметричность, то есть декоративность.
В этом смысле все вокруг декоративно и орнаментально. Все является лишь игрой («лила») линий, плоскостей, цвета, но не материально в смысле объемной наполненности. Мир с точки зрения индуизма, буддизма и даосизма есть именно иллюзия, причудливое сочетание разнообразнейших форм, перетекающих одна в другую и не имеющих материальной субстанциональности.
В индуизме и буддизме эта игра-иллюзия называется майей, в даосизме — дао.
И майя, и дао рождает тысячи иллюзорных вещей, которые в разных сочетаниях образуют новые орнаменты, как в детском калейдоскопе.
Древний китайский мудрец Чжуанцзы говорит, что «жизнь вещи подобна стремительному бегу, она развивается с каждым движением, изменяется с каждым моментом».
Поток (дао) или игра иллюзорных форм (майя), лишенных субстанциональности, — и есть философская и религиозная основа восточного изобразительного искусства. Отсюда и его орнаментальность и плоскостность. Все эти арабески, уэоры, взаимопереплетенные линии и формы не являются выражением простого стремления к абстрактной, формальной красоте, а есть отражение жизни как на макро- и микро-, так и на «бытовом» уровне.
Художники модерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства.
Они ничего не слышали ни о дзен-буддизме, ни о даосизме. Но они каким-то интуитивным образом почувствовали саму суть восточного искусства. Именно как художники.
Ведь можно наслаждаться изяществом японской гравюры, ничего не зная о буддизме. Можно не понимать символику китайского свитка, но воспринимать красоту переливов туши на нем. Можно не понимать язык другого народа, но понимать язык орнамента, который очень схож у разных народов и одинаково прекрасен. Но это не значит, что принципы красоты были одинаковы в разные эпохи на Востоке и на Западе. Заслуга художников модерна как раз заключается в том, что они эту красоту, наконец, увидели, что было доступно не всем.
Мы знаем достаточно много презрительных высказываний того времени о восточном искусстве, которое трактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезанн, стараясь, видимо, унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскими картинками».
Вот мы и назвали это имя — Сезанн. Имя ключевое для искусства 20 века, имя бога целого поколения художников. Нет более «антивосточного» художника, чем Сезанн с его требованием трактовать природу как сочетание цилиндра, шара и конуса, то есть в виде материальных объемов.
Сезанн со своим аналитическим отношением к миру, стремлением разъять его на составные части, напоминает ребенка, который разбирает машину-игрушку, чтобы посмотреть, как она устроена, после чего игрушка перестает двигаться.
Сезанн — это продукт позитивизма 19 и начала 20 веков, как и Маркс и Фрейд. Сезанн — это тоже «наука», с помощью которой «исследуют» мир, но все равно его не понимают.
Кажется, что именно подобный — «научный» — подход имел в виду Чжуанцзы, когда говорил, что тот, кто с помощью крюка и отвеса, циркуля и наугольника придает вещам надлежащую форму, — калечит их природу.
Многие художники, завороженные Сезанном, пошли именно за ним, а модерн с его восточными привязанностями, был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом — типично западными течениями с их исследовательским пылом, с их стремлением все многообразие мира превратить в грубое сочетание цилиндра, шара и конуса, то есть в машину.
Так называемый дендизм и элитарность модерна произошли от того, что мир пошел «другим путем», в сторону техницизма, преклонения перед машиной, что привело в итоге к насилию над природой. Естественно, что модерн остался где-то на обочине стремительно уносящейся в неизвестную даль западной цивилизации. Модерн остался странным, бледным ребенком — пасынком этой цивилизации, игравшим с калейдоскопом или строящим «песочные замки» на берегу реки, украшенные ракушками и разноцветными камушками.
Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
Теперь поговорим немного о русском модерне, ибо он все же имеет свою ярко выраженную русскую «физиономию».
Если для Запада Восток лежал где-то очень далеко (за исключением ближнего арабского Востока), то в России Восток присутствовал в самой ее истории, являлся органической частью ее культуры.
Роль Востока также играл Кавказ, куда издавна устремлялись взоры многих русских поэтов и художников. Восточная тематика присутствует, естественно, и в искусстве русского модерна, но если говорить о форме, то как раз Япония и Китай практически не оказали на него такого влияния, которое они оказачи на модерн европейский.
Русский модерн вдохновлялся другими источниками — своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь — уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точки зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его «пряничной», орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой — это модерн (сравните с Гауди и увидите, насколько наш собор ближе стилю, этого архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью их убранства! Даже простая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна. А русский лубок, игрушка, народные росписи?!
Художникам и архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других Федор Шехтель. Дверная ручка. Особняк Рябуши некого.
культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский стиль, который хоть и назывался кое-кем слегка презрительно стилом а ля рюсс, но, по-моему, может спокойно именоваться — без «ля» — русским стилем.
«А ля» — это стилизация под что-то, что уже ушло, что давно умерло или существует в другой далекой стране, например а ля готика, а ля Китай, кстати, даже такой признанный «чистый» стиль, как ампир, можно назвать а ля античность. Но по отношению к русскому модерну это «а ля» вряд ли уместно, потому что, в отличие от Европы, народное искусство, которым вдохновлялись наши художники, существовало не в прошлом, а в их время, окружало их. Поэтому терем в Талашкине - это не столько стилизация, сколько вариант избы. Избы, так сказать, «профессиональной». «авторской», в отличие от многочисленных «неавторских», «народных» изб. И расписанная Врубелем балалайка - это авторская балалайка. в отличие от бесчисленных предметов деревенского быта, расписанных безвестными мастерами; но эстетические принципы в обоих случаях одинаковы.
Вообще русский модерн не отличается такой чистотой стиля, как европейский, и поэтому подчас трудно определить, кто есть кто сроди русских художников, пусть даже объединенных одними устремлениями и одним журналом искусства».
Серов, например, несмотря на свою модернистскую «Иду Рубинштейн» и «Похищение Европы», принадлежит все же «нормальному» реализму. Борисов- Мусатов, Сомов, несмотря на столь любимые «миром искусства» сюжеты из 18 века, скорее, романтические реалисты Нестеров, Кустодиев тоже никак не влезают в строгие рамки какого-либо направления. Гениальный Врубель, казалось бы, классический представитель модерна — шире и глубже любых стилистических ограничений, как и Ван-Гог который стоит у истоков модерна.
Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну.
По-настоящему русский модерн расцвел в том месте, которое не удостоил» своим вниманием художники Европы.


А. Головин (1863 — 1930). Эскиз декорации «Маскарад». Драма Лермонтова. 1917.

Я имею в виду театральные подмостки. И в этом амплуа — амплуа театральных художников — они не имели себе равных в ту эпоху. Во всяком случае, дягилевские парижские сезоны были днями, которые потрясли мир. Имена Головина, Бакста, Бенуа, Добужинского, Рериха символизируют с тех пор высшие достижения искусства театральной декорации.
И этим они обязаны не только своему таланту, но и модерну. Дело в том, модерн и театр совпали в своих основных принщипах в своей глубинной сути.
Театр просто нуждался в модерне, а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюозию жизни. И театр в свою очередь, - это всегда игра, не всамделишность. - то. что лежит в основс модерна.
Модерн — предполагает движение и развитие, без чего не мыслим театр, и6о основой театра является действие. Театр - это прежде всего зрелище, а театральная декорация, по словам Гонзаго - известного театрального художника восемнадцатого века, - должна быть «музыкой для глаз». Модерн, же изначально тяготел к зрелищности, декоративности в смысле богатства и разнообрази форм, линий, красок. Оба они — и театр, и модерн — склонны к романтизму, демократичны, т.е. требуют массового зрителя, а не одинокого наблюдателя; синтетичны. Театр объединяет музыку, живпись, актера, а модерн стремится свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство.
Русские художники первыми почувствовали эту родственность и ринулись на подмосгки, заполнив сцену не только своими роскошными декорациями, но и своим человеческим, личностным началом. 
Михаил Врубель. Тамара и Демон. Иллюстрация к поэме М.Ю.Лермонтова «Демон». 1890 — 1891 гг.

Вершиной достижений модерна — классическим выражением его идеи — стала постановка «Маскарада» Лермонтова в оформлении Головина: красочное, орнаментальное, романтичное, загадочное — оно воплощало основную идею модерна: мир — театр, мир — маскарад.
Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна на сцене. После чего пришло другое — революционное время, которому эстетика модерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменили урбанистические течения.
Какова же дальнейшая судьба модерна? Умер ли он навсегда?
Модерн был забыт почти на 50 лет, и вдруг случилось чудо — о нем вспомнили. Он опять понадобился, он опять возродился — пусть в других одеждах, красках и формах — и не столько в живописи, сколько в жизни и быте. Его извлекли из пыльных библиотек и скучных музеев и привели на улицу, на площади, на стадионы рок-концертов. Это сделали «дети-цветы» 60-х годов. Модерн «совпал» с мировоззрением хиппи, с их протестом против бездушного техницизма, с их тягой к естественности, к природе и, главное, с их увлечением Востоком.
Опять Восток! Модерн возродился в рок-культуре, а рок-культура — это тоже целый мир (которому долго не придавали серьезного значения), это целая «своя культура» внутри другой, чуждой, а часто и враждебной ей. Модерн возродился в одеждах хиппи и рок-музыкантов, в оформлении рок-пластинок, в плакатах рок-концертов, в раскраске роллс-ройса Битлсов, в изобразительном ряде их фильма «Желтая подводная лодка» — киношедевре шестидесятых годов. И так же, как в начале века, несмотря на то, что этот неомодерн вышел.на «демократическую улицу», он опять оста\ся в глазах «нормального большинства» чем-то странным, нездешним, не вписывающимся в обыденную жизнь, причудой элитарной группы молодежи (хотя этаэлитарная группа, в отличие от групп «денди» начала века, насчитывала миллионы).
Эти неоденди с длинными полосами, украшенные ракушками и бусами, в орнаментальных хламидах, курили «травку» (увы, этим баловались и денди начала века) и в мистических облаках восточного дыма, под нежные и томные звуки индийского ситара или флейты, разрисовывали стены своих жилищ волнистыми, разноцветными линиями и погружались в новое (модерн!) психоделическое состояние, столь не похожее на рутинную, грубо материальную, пронизанную практицизмом жизнь, которая протекала за стеклами окон. Они пытались познать «другое», измерение реальности, переливающееся всеми цветами радуги, бестелесное и бесплотное, ритмичное и декоративное. Они пытались постичь суть иллюзии — майи. Но длилось это не очень долго — лет десять.
Вместе с упадком рок-культуры исчезли разноцветные галлюцинации, развеялся дым иллюзий, а с ними ушел, как и в начале века, неомодерн и внивь восторжествовали типично западные направления: гиперреализм, соц-арт, «новые дикие», концептуализм.
Модерн «уснул» подобно спящей царевне до лучших времен, в ожидании тех дней, когда появятся новые «денди», новые «дети-цветы» и захотят вдыхать его терпкий, непривычный, восточный аромат.
А может быть он так и останется в прошлом, как яркая вспышка, короткая, случайная.встреча двух культур — Востока и Запада.

НАУКА И ЖИЗНЬ № 2, 1992



воскресенье, 27 февраля 2011 г.

ГАЛЕРЕЯ ШЕДЕВРОВ - ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ


В наше время мы часто слышим слово «возрождение». Обычно это относится к нашей культуре, выходящей из идеологического склепа прошлых семидесяти лет, культуре, свободно вливающейся ныне в мировой поток духовных ценностей человечества. Первоисточник же этого понятия — тот рубеж в расцвете мировоззрения, с которого люди сумели по-новому увидеть ценность человеческой личности. Так второй раз в истории цивилизации слову «возрождение» придается эпохальный и оптимистический смысл.
В первый раз возрождением называли ту эпоху европейской культуры XII — XVI веков, когда на смену аскетическому средневековью пришла новая литература, архитектура, живопись и пластика, пришло новое мировоззрение, увидевшее в человеке не проклятое греховное существо, не раба высших сил, а одухотворенного творца, в котором свобода соединила красоту разума и тела.
«Колыбелью Возрождения» называют город центральной Италии — Флоренцию. Уже в XI веке она выделялась своим богатством благодаря развитию банковского дела, торговли и ремесел. В конце XIII века Флоренция принимает первую в Европе антидворянскую конституцию «Установление справедливости». Борьба за власть между богатейшими семействами окончилась торжеством купеческого рода Медичи — людей энергичных, тонких политиков, а подчас и жестоких. Одну из политических опор своей власти они нашли в покровительстве наукам и искусствам...
Богатый флорентиец Лука Питти — он был из числа соперников Медичи — затеял в 1440 году строительство дворца, который бы красотой и размерами превосходил резиденцию правителя города. Выдающийся архитектор того времени Ф. Брунеллески (так говорит предание, документы не уцелели] воздвигнул здание, лишенное каких-либо украшений, кроме рустованной каменной кладки, но пропорций столь величественных и гармоничных, что несколько суровый облик этого дворца вполневписался в панораму солнечного города. Его считают одним из выдающихся архитектурных памятников раннего Возрождения.
 Дворец Питти долгое время служил образцом для других архитекторов и их заказчиков. В особенности — его внутреннее убранство. Оно повторено во многих европейских дворцах. Например, продолжая традицию покровителей науки, Медичи заказали для одного из официальных помещений дворца аллегорическое изображение только что открытых Галилеем спутников планет.
Эти росписи затем послужили темой для украшения галереи в Риме, этот же сюжет повторен в Версале, в апартаментах короля Франции.
Сам Галилей, флорентиец по происхождению, был приглашен Медичи стать придворным «философом» и «первым математиком» флорентийского университета. Здесь впервые вышла книга «Диалоги», в которой Галилей публично встал на сторону Коперника.

К середине XVI века род Питти обеднел и Медичи купили дворец. Он несколько раз достраивался и в конце концов стал основной резиденцией Медичи, к тому времени получивших титул герцогов. Они продолжали традицию рода — пополняли свои коллекции, покровительствуя людям искусства, стремясь представить свой город как «Новые Афины». Часть великолепних коллекций картин, скульптур, мебели и фарфора, собранных Медичи к этому времени, переселяется во дворец Питти. (Другая часть сокровищ Медичи сосредоточена в другом их флорентийском дворце — Уффици.) Доступными для публики эти сокровища стали лишь в 1828 году, а в 1911 году дворец объявлен государственным музеем.
Галерея Питти — это двадцать парадных залов — отличается от всех известных живописных музеев мира. Ныне главное место экспозиция отводит объекту — картине. Чтобы подчеркнуть это, сами залы музеев — чаще голые стены и потолок, откуда падает свет. Галерея же Питти осталась такой, какой она была еще при герцогах, в XVI—XVIII веках, когда картины развешивали, сообразуясь с их декоративными качествами и форматом, а также убранством залов. Может быть, ее теперешний посетитель испытывает некоторые неудобства, находя, например, полотна Рафаэля в разных частях галереи, тогда как теперь экспозиции группируют по странам, школам и авторам. Но блестящий дворцовый облик музея Питти придает галерее неповторимое очарование. Здесь все — и декоративные стены, и мозаичные каменные полы, и плафоны потолков — все сделано первоклассными мастерами. Живописные полотна подобны драгоценным камням, оправленным в позолоченные рамы, в орнаменты фризов, мозаику полов. Крупнейшие музеи мира превосходят галерею Питти обширностью своих собраний, но и самые прославленные музеи живописи Европы и Америки вряд ли могут соперничать с ней «концентрацией» шедевров. Не случайно ее так и называют — «Галерея шедевров»

 Зал Венеры, названный так за находящуюся в его центре скульптуру богини любви. Архитектурное убранство зала — обилие позолоты, барельефы, декоративные фигуры — типично для всей галереи Питти. Но и в этом блеске, служащем как бы фоном для 35 картин таких мастеров, как Рубенс, Тинторетто, Тициан и других прославленных художников, их полотна не исчезают в сверкании стен и декораций, а сохраняют свое яркое, завораживающее звучание.
Несколько слов о Венере. Здешнюю, во дворце Питти, зовут «Италийской». Ее создатель — венецианский скульптор А.Канова. он работал в конце XVIII — первой четверти XIX века. Наполеон I, захвативший Флоренцию, рассчитывал поживиться более ценным трофеем — «Венерой Медицейской» — произведением античных времен (I век до нашей эры), находящимся в другом флорентийском музее. «Италийская» должна была стать на место «Медицейской», а последняя — отправиться в Париж. Подмена, однако, не удалась. Обе Венеры теперь во Флоренции.


Назовем только некоторые имена: Рафаэль и Тициан представлены здесь полнее, чем где-либо еще, Тинторетто, Рубенс, Липпи, Боттичели, Пьембо...
В собрании галереи значительная часть полотен — портреты. Это отражение вкуса, пристрастия


В XV и XVI аеках оо Флоренции были в моде круглые или овальные полотна. Здесь воспроизведено одно из них — «Поклонение детей» кисти Франческо Боттичине. Он жил и творил во второй половине XV века. Картина — необыкновенно декоративная и яркая — прекрасно сохранилась. Она иллюстрирует библейский сюжет, но художник дал простор своей фантазии и окружил Мадонну, Христа и детей лугами, пышным розарием, изобразил на заднем плане горы и причудливые замки. Все это далеко от библейского сюжета, но то была эпоха Возрождения, и церковные каноны утратили свою непререкаемость.


Медичи, но это же и характеристика эпохи, выдвинувшей на первый план интерес к человеку, к его характеру, судьбе, к его могуществу, красоте, духовной силе. Кисть великих мастеров была послушна велению времени...

 Рафаэль. Портрет богатого флорентийского купца Аньоло Донн — истинно гениальное творение художника. О подобной живописи писал позт и ученый венецианец Людовико Дольчи, живший в том же XVI столетии.
Художник, утверждал он, способен «показать посредством искусства в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва сможет показать в тысяче».

 Дворец Питти построен на склоне высокого холма, накоторый взбирается его задний фасад. В конце XVI века здесь был разбит парк, получивший название «Боболи», — небольшой по размерам, но выдающийся произведениями знаменитых ваятелей. Из парка открывается панорама старой центральной части Флоренции — справа видна башня, венчающая Синьорию (ратушу),левее — купол и звонница собора Санта-Мария дель
Фьоре.
НАУКА И ЖИЗНЬ № 9, 1992

РЕСТАВРАЦИЯ-ГИБЕЛЬ ИЛИ ВОЗРОЖДЕНИЕ

РЕСТАВРАЦИЯ-ГИБЕЛЬ ИЛИ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Лувр, Прадо, Метрополитен-музей, Эрмитаж, Третьяковка, знаменитые галереи Рима и Флоренции... Люди устремляются туда толпами или предпочитая одиночество, галопом пробегают по залам или часами простаивают у любимых творений. Что же они видят! Те ли перед ними шедевры, которые создали великие мастера!
Проходят годы, столетия. Поколения сменяют друг друга, преображая мир и привнося иные, чем прежде, представления о плохом и прекрасном. Меняется само наше зрение. А здания, скульптуры, картины — конечно, не все — остаются, но ведь и их век отмерен. Вправе пи мы его искусственно продлевать! Как точно определить, чему жить, а чему!.. И что, собственно, означает продлить жизнь произведению искусства! Где та грань, за которую не моги, потомок, ступить, за которой — непозволительное творчество!
Этим и многим другим, не менее сложным вопросам, посвящена книга реставратора с мировым именем Сары Уопден «Насилие над образом» [перевод на русский язык сейчас готовится в издательстве «Искусство»). Книга адресована специалистам, но, надеемся, прочтут ее и дилетанты. Прочтут и задумаются над тем, что казалось им раньше простым и понятным. Прочтут, сопереживая, ибо речь в ней о милосердии, о гуманном отношении к старым произведениям искусства — неисчерпеемому источнику радости и вдохновения, беззащитному перед временем и людьми. Предлагаем вниманию читателей журнальный вариант авторского предисловия к книге «Насилие над образом».

Сара УОЛДЕН.

Если бы Тициан или Леонардо да Винчи вдруг оказались сегодня в каком-либо из крупных музеев мира, где хранятся их произведения, они бы просто не узнали собственных работ, так сильно изменились полотна от преднамеренного человеческого вмешательства. И дело тут не в сюжетах (истории, некогда «рассказанные» художниками, в основном остались прежними). По краски: искусный мазки, равновесие цвета и тона, нежные лессировки — самое драгоценное и уязвимое в живописи — позволяли себе поправлять ремесленники от искусства. Многие картины мастеров стараниями реставраторов превратились в призраки, сохранившие лишь прежние очертания. В них стало куда больше общего с репродукциями из музейного киоска, чем с великим искусством.
После всего увиденного Леонардо мог бы потребовать очной ставки с новейшими знатоками прекрасного. Тогда из выставочных залов современной публичной галереи его бы пропели в большон реставрационный зал. И Леонардо, один из первых, кто решился на анатомическое вскрытие, ужаснулся бы. Картины, которые в последний раз он видел на своем мольберте или в том месте, для которого они предназначались, лежат здесь на столах, словно пациенты в операционной, в окружении сложных механизмов и врачевателей-профессионалов, преспокойно вскрывающих выстроенный некогда мазок за мазком хрупкий живописный слой картин, едка ли принимая во внимание такие не поддающиеся точному вычислению факторы, как особые эффекты света и лака, оптические иллюзии, задуманные художником.
Если бы Тициану и Леонардо да Винчи действительно довелось пережить нечто подобное, им ничего бы не оставалось, как с прискорбием заключить, что, судя по отношению к их искусству, двадцатый век настолько же деспотичен к прошлому, насколько явно презирает будущее.
Реставрация живописи за последние пятьдесят лет достигла небывалого размаха. Если мы- в скорой времени себя не обуздаем, с живописью произойдет то, что в XIX веке случилось со многими соборами Европы, когда реставрация, по словам Джона Рескина, «означала наиболее полное разрушение, которое только может претерпеть здание...». Но если разрушительные последствия близорукого отношения к архитектуре становятся нам все более очевидными, то успехи «самоуверенной», день ото дня наращивающей темпы реставрации живописи все еще мало кого беспокоят.
Мы помним трагические результаты злоупотребления новейшими препаратами в медицине и, к сожалению, до сих пор видим подобное в деле сохранения произведений искусства. Такой подход особенно характерен для Америки и Великобритании, возможно, из-за нашего чрезвычайно быстрого технического прогресса. К тому же исторически мы оказались вне главных течений развития изобразительных искусств в Европе. У нас нет глубоких традиций, той унаследованной преемственности, мудрость которой рождает истинную скромность реставратора по отношению к великому произведению искусства.
Что же касается живописи XX века — а в ней мы более преуспели,— то она основывается на принципах разрывности, расчленения. Само целостное понятие «картина» было разрушено с приходом абстракционизма. Оборвались духовные нити, идущие от художников, писавших изображения святых — нити благочестия, нити профессионального мастерства, хотя мы не перестаем восхищаться произведениями старых мастеров, устраивая одну их выставку за другой. Не следует, однако, забывать, что в искусстве, как и в религии, посещение церкви легко спутать с набожностью.
Наше отношение к шедеврам прошлого и, следовательно, к их сохранению основано на иллюзорной уверенности, что само прошлое нам стало абсолютно доступно, ибо мы, как нам кажется, победили время. И действительно, оснащенные компьютерами библиотеки мгновенно выдают в виде репродукций и микрофильмов любые произведения искусства. И эта «технология тотального обретения» создает иллюзию власти, при которой прошлое представляется всего лишь слугой настоящего. Да, мы уважаемдревние времена, но при этом стремимся как бы вместить их в наши пределы.
Современная культурная мода также притупляет нашу чувствительность: музыка становится громче, а слух наш грубеет. Всевозрастающее количество пронзительных цветов и форм, вспыхивающих вокруг нас, ослабляет восприимчивость к более модулированному языку великой живописи.
А не может ли быть так, что именно доступность художественного наследия всех времен и народов, снижая нашу творческую активность в одном смысле, стимулирует ее в другом? Ведь сегодня ни один сколько-нибудь серьезный критик не станет утверждать, что в последней четверти XX века живопись находится на высоте. А потому не оказывается ли современное пиршество реставрации неким странным порождением неосознанного желания, используя несомненное превосходство в науке и технике, бесцеремонно внедриться в уязвимые ткани созданных в прошлом произведений, явно превосходящих нынешние в художественном отношении, и тем самым вознаградить себя за ущербность собственного творчества?..
Другая бытующая ныне иллюзия состоит в убежденности, что светлые, кондиционированные, якобы совершенно безопасные залы современных государственных музеев — идеальное место хранения принадлежащего нам великого живописного наследия. Мы воображаем, что полотна будут в большей безопасности там, где они защищены от прихотей частных владельцев и облагодетельствованы постоянным наблюдением. Не так ли, отправляя престарелого родственника в приют, мы уверяем себя, что там ему, окруженному профессиональной заботой, «будет намного лучше».
Но давайте разберемся. Как правило, картинная галерея расположена в центре многолюдной, загрязненной столицы, и перевозя туда картину, вы изымаете ее из привычной среды, например, церкви или сельского дома, где она, быть может, провела века.
Далее, независимо от состояния, картина попадает п руки реставраторов, так как для данной галереи она пока — некий чужеродный элемент, который должен бить подогнан под местные стилистические нормы, прежде чем галерея поглотит его. При этом картины-«счастливицы» отделываются простои чисткой поверхности, но большинство полотен оказывается среди жертв более радикального внимания. К сожалению, на Западе реставраторы часто работают как уборщики школ или улиц, чистящие потому, что наняты чистить, даже если та же работа была проведена накануне.
А возникни среди ученых спор об авторстве или атрибуции, и уже одно это повысит вероятность «приведения картины в порядок», ее просто начнут переделывать в соответствии с намеченной целью. Скажем, если картина видится как пример раннего периода творчества художника, то при подгонке под этот образ ее невольно сделают бодрее и наивнее, чем она есть на самом деле.
Но и это не все. Картину вряд ли оставят в покое даже после того, как ее обработка будет закончена. Вокруг картины поднимут ненужную суету: сменят раму, начнут перевешивать, потом одалживать в другие галереи в дальних странах — словом, заставят вести деловую жизнь. И всякий раз, когда картина будет стронута с места, возникнет риск новых повреждений, а новые повреждения означают дальнейшую реставрацию, которая в конце концов выйдет за пределы непосредственно пораженных мест.
И наконец, через залы современных публичных художественных галерей проходят тысячи посетителей. Некоторые из них не отказывают себе р, желании потрогать изображения руками. Знаменитые полотна продолжают привлекать внимание воров и сумасшедших, а сигнальные устройства часто устанавливают так, что они контактируют с холстом. По прошествии некоторого времени это, наве.рное, скажется картине во вред.
Справедливости ради нужно заметить: в частных коллекциях шедеврам тоже не очень спокойно. Владелец может их продать, и произведении искусства все чаще и чаще переходят из рук в руки. Л что до различных средств технологического вмешательства, то сегодня ошг равно доступны как государственным музеям, так и частным коллекционерам, и последние, конечно же, соблазняются и применяют эти средства на практике.
Однажды было намечено, что существуют два надежные способа яш убить картину — отреставрировать eu или совсем не реставрировать... Кстати, не странно ли ю, что на сей счет почти но бывает публичных дискуссий? Памятен лишь спор, разгореишнйcя, в вашингтонской Национальной галерее по поводу грубой обработки «Пейзажа с мельницей» Рембрандта, вызвавшей такую шумиху, что картину на год задержали в отделе реставрации, пока длилось официальное расследование.
Но в основном рестагфаторы действуют смело и радикально, по крайнем мере и Великобритании и Америке, не беспокоясь о том, что могут подвергнуться критике.
Боюсь, глядя на нас, и такие страны, как Франция, Голландия, Италия и Россия, изменят свою осторожную политику в этой области.
Почему же до сих пор не возникло протеста против произвола реставраторов?
Очевидно, реставрация в целом все еще кажется ^обывателю каким-то редкостным явлением, почти не соприкасающимся с обыденной жизнью.
В большинстве своем люди недопонимают, что живописные полотна, выставленные для обозрения, так или иначе уже не те, которые некогда создала рука мастера.
Только скандальные случаи явно переусердствовавшей реставрации отзываются взрывами негодования, но тогда даже профан видит: что-то явно не так. А вообще научность реставрационных методов сбивает наблюдателя с толку, и привыкшим доверять специалистам он отступает.
Другое объяснение, кажущееся парадоксальным,— это относительная отсталость самой техники реставрации. Наука сравнительно недавно пришла в эту область. Новые методы все продолжают появляться, но торопливое стремление опробовать их в «деле» вряд ли можно приветствовать. Хотелось бы, чтобы меня правильно поняли: нам нужно не меньше науки, а наука лучшая, и больше сдержанности, тонкости в ее использовании.
Интересно, что, несмотря на всю очевидность факта, мы так и не можем постигнуть до конца, что, реставрируя то или иное произведение искусства, доставшееся нам в наследство, мы неизменно подгоняем его под современное представление о прекрасном. Кстати, эволюцию вкусов разных эпох являет история и самой реставрации: известно, что в XVIII столетии мастера, обрабатывая картины, подсветляли их, в XIX - подтемняли.
Но лучший показатель мимолетности вкуса — история подделок. Оглядываясь на поразительный эпизод с «Вермеерами» ван Меегерена, мы не понимаем, как авторитетные международные эксперты могли принять их тогда за подлинники. Причина в какой-то степени объективна. Лишь спустя десятилетия на подделках изобретательного голландца стал заметен отпечаток вкусов 1930--1940-х годов — женские лица напоминают облик Марлен Дитрих...
Несравненная завершенность работ старых мастеров — этот с\ожным сплав, искусства и времени, однажды потерянная теряется навсегда. Для реетавратора ответственность за окончательный розультат должна возводиться в квадрат. Самоуверенность грешит тем, чем осторожность погрешить не может, а потому реставратор oбязан долго и крепко думачь, прежде чем вообще прикоснуться к картине, и никогда неисключать возможности оставить ее в покое.
Запасы старой живописи ограниченны. Своим эгоистическим рвением и высокомерным отношением к прошлому мы может лишить потомков радости самостоятельного прочтения.
Несомненно одно: завтра все будет но так, как сегодня. Наши дети в отлично от нас не будут жить под тенью XIX столетни - тень на их жизнь отбросит нынешний век.
Достаточно оглянуться хотя бы на два-три десятилетия назад, чтобы почувствовать, как быстро все меняется. Сегодня нам уже кажется старомодным распахнутый характер I960 годов, а бытовавшие тогда понятия — едва ли не такими же наышыми и искусственными, как понятия «викторианского» века. В реставрации, как и во многих других областях, с понимания огнх несложных соотношений начинаетея мудрость.
Перевел с английского А. БИРГЕР.

Иоанн Златоуст. Икона XV в. Архангельский всероссийский художественный научно-реобластной музей изобразительных искусств, ставрационный центр имени И. Э. Грабаря Реставратор Г. В. Цируль (ВХНРЦ).   
Огненное восхождение пророка Илии. Икона XVI в. Соль-Вычегодский историко-художественный музей. Реставратор Т. М. Мосунова. (ВХНРЦ).
Ж.-Ф. Жорж (1818—1888). Швейцарский пейзаж. Дмитровский краеведческий музеи. Реставратор О. С. Кротова (ВХНРЦ). 

В книге «Насилие над образом» Сара Уолден с величайшим уважением говорит о советской школе реставрации. Но, восхищаясь грамотностью, вдумчивостью, осторожностью, истинной скромностью своих советских коллег, она вместе с тем хотела бы предупредить (поэтому и мечтает об издании книги в нашей стране) о тех опасностях, что несет с собой научно-технический прогресс в области реставрации произведений изобразительного искусства.
В свою очередь, мы вынуждены признать, что к объективным причинам, изза которых, по мнению С. Уолден, советская школа реставрации «отстает» от западной, прежде всего американской н английской школ, примешивается субъективная, «кровная» наша, досадная причина — халатное отношение ко всему, в том числе и к художественному наследию. Ибо у нас в большинстве своем картины портятся не от усердия реставраторов, а от нерадивости и безразличия реально что-либо здесь изменить. Достаточно вспомнить о пресловутых запасниках, где полотна ветшают в сырости и пыли. 
Ф. А. Ту л ов A792—1855). Клеопатра Михайловна и Алек:андра Михайловна Шаховские. Государственный историче:кий музей. Реставратор Г. М. Ерхова. Всесоюзный научноисследовательский институт реставрации Министерства культуры СССР (ВНИИР).

Те картины, репродукции которых вы видите на этих страницах, спасены. Но сколько других на грани гибели! А потому да отдельных музейных работ- благословен будет труд реников, от недостатка денег и нашего общего бессилия ставратора, несущего возрождение


ВАН МЕЕГЕРЕН ПРОТИВ ВЕРМЕЕРА


29 мая 1945 года у подъезда особняка на Кайзерсграхт, 321, в Амстердаме остановилась машина. Из нее вышли офицеры американской разведки и нидерландской военной полиции.

Хан ван Меегерен «Христос в Эммаусе». Пятьдесят лет назад многие искусствоведы и зрители приняли это полотно за неизвестную картину великого голландского живописца Всрмесра Дельфтского. Приобрел «находку» коллекционер Д. Г. ван Бойнинген, заплатив за нее 550 тысяч гульденов. Затем она была передана в музей Ройманса в Роттердаме... Интересно, что ранее картину самого Вермеера «Голова девушки» продали всего за несколько флоринов.

— Господин Хан Антониус ван Меегерен?.. Вот ордер на арест.
И через несколько часов художник ван Меегерен сидел в кабинете государственного инспектора Воонинга. Начался первый допрос.
— Признаетесь ли в том, что в 1943 году при посредничестве контролируемой немцами антикварной фирмы Гудстиккер и банкира Нидля вы продали с коллекцию рейхсмаршала Германа Геринга картину художника Яна Вермеера Дельфтского «Христос и грешница»?
Обвиняемый наклонил голову и с трудом выдавил из себя:
— Да.
...Камера-одиночка. Ван Меегерен понимал, что ему грозит: позор, тюрьма... В обход голландских законов он продал за границу картину одного из величайших художников прошлого. И кому — Герингу, по приказу которого на поверженные Нидерланды были сброшены тысячи бомб. И обвиняемый решился:
— Нет, национальное достояние Голландии не потерпело ущерба. Свое золото Геринг отдал не за подлинный шедевр, а за фальшивку: «Христа и грешницу» написал я, ван Меегерен.
В ответ инспектор лишь скептически усмехнулся.

Ян Вермеер Дельфтский «Голова девушки».

Дешевый прием! Здесь такие номера не проходят!
Но самое поразительное, что на этот раз Хан ван Меегерен говорил правду. Упорно, с отчаянием на всех допросах он повторял, что написал еще пять «Вермееров» — «Омовение ног» в амстердамском Рейксмузеуме, «Голову Христа» и «Тайную вечерю» в собрании ван Боннингена, «Благословение Иакова» в коллекции ван дер Ворма. И даже знаменитого «Христа в Эммаусе», что в роттердамском музее Бойманса. Но ему не верили.
— Все это мы слышали уже не раз.— Инспектор открыл папку.— Вот последнее заключение реставраторов Лейтвилера и ван Бахемена. Они заверяют, что «Христос в Эммаусе»—произведение художника XVII, а не XX века.
— Я докажу,— вскричал подсудимый,—что этих «Вермееров» писал я! Дайте мне возможность работать, и на ваших глазах я напишу «Вермесра», которого ни один эксперт не отличит от подлинных...
Еще в 20-х годах у него созрел план действий, и осуществлял он его с редкостной целеустремленностью. Не один месяц внимательно, углубленно изучал биографии и творчество великих голландских художников XVII века, их манеру письма, особенности техники. В тиши библиотечных залов неутомимо листал старинные, пожелтевшие от времени манускрипты, переписывал замысловатые рецепты грунтов, красок, лаков... Особенно привлекали его картины замечательного живописца Яна ван дер Меера из Дельфта, или, как его называют обычно, Вермеера Дельфтского.
Жизнь и творчество Вермеера и по сей день во многом остаются неизвестными. Из поля зрения ученых выпадают целые периоды его биографии. Кто был его учителем? Бывал ли Вермсер в Италии? Почему он, житель протестантского Дельфта, был католиком? И почему католик Вермеер не оставил нам религиозных композиций? Этот «пробел» фальсификатор и решил заполнить, создав совершенно «новую» область творчества великого художника.
Ван Меегерен остановился на известном евангельском сюжете о явлении воскресшего Христа своим ученикам в Эммаусе.
Семь долгих месяцев напряженной работы. И вот, наконец, последние мазки. Еще и еще раз художник окидывает придирчивым взглядом свое творение. Да, картина удэлась. Такую не постыдился бы подписать сам Вермеер! Ван Меегерен покрыл ее коричневым лаком, придавшим ей патину времени. Чистые, сияющие краски померкли, виртуозно сделанная подпись скрылась, но зато все полотно приобрело «музейный» колорит.
В сентябре 1938 года картина была впервые показана широкой публике па выставке в числе 450 шедевров голландской живописи.
Успех был потрясающим. Большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из лучших и наиболее совершенных творений Вермеера.
Предостережения немногих экспертов, призывавших к осторожности, потерялись в дружном хоре дифирамбов.
...Следствие еще не было закончено, но ван Меегерена освободили под залог до суда. В его мастерскую на Канзерсграхт доставили старый холст, необходимые кисти и краски. И художник углубился в работу.
Это был его последний козырь в игре. В крупной игре, ибо ставкой был уже не очередной миллион гульденов... Ван Меегерен писал своего последнего «Вермеера»—картину «Христос среди учителей». В мастерской постоянно дежурили полицейские чины. За спиной художника толпились любопытные. Конечно, это сказалось на качестве работы, но специалисты все же признали, что Хан ван Меегерен может быть автором фальшивых «Вермееров».
Но был ли он им в действительности? На этот вопрос ответит авторитетная комиссия.
Видные искусствоведы, реставраторы, знатоки техники старых мастеров обстоятельно изучили шесть «Вермееров». В арсенал исследователей входили все новейшие технические средства — рентген, микрохимический анализ и т. д. Наконец, комиссия обнародовала свое заключение: все картины исполнены художником середины XX столетия — Ханом ван Меегереном.
А еще через несколько месяцев, 28 октября 1947 года, в Амстердамском суде начался процесс над фальсификатором. Обвинение в коллаборационизме было с него снято; оставалась только подделка произведений искусства с целью наживы. Подсудимый признал себя виновным.
По книге М. Либмана и Г. Островского «Поддельные шедевры».

НАУКА И ЖИЗНЬ
№ 3 1990

Вячеслав Коренков (род. 7.12.1938)

В ПОХОДЕ С ЭТЮДНИКОМ
Вячеслав Коренков известен как художник-путешественник. С рюкзаком за плечами, пешком и на байдарке он отправлялся в экспедицию по Валдаю, рекам Урала и лесным озерам Витебщины, Вуоксе и верховьям Волги, Сибири и Кольскому полуострову. Необычайные встречи и приключения, опасности и открытия ожидали художника во время этих робинзонад. Особенно много впечатлений подарило Беломорье. Однажды в Кандалакшской губе внезапно налетел ветер и унес плот. Здесь не раз попадал художник в шторм и как-то чуть не отдал богу душу, пытаясь с поморской доры подняться на борт судна, взлетавшего и проваливающегося между волн. В ландшафтном заповеднике Сейдозера Коренкову удалось повидать священные по лопарским поверьям места. Художник не только путешествовал, но делал множество этюдов. В пути он старался писать каждый день и как можно больше, несмотря ни на что.
В походных условиях, правда, холст, картон, привычные для художников, не выдерживали кочевой жизни и нередко подводили, сводя на нет всю работу. Как-то приятель подарил Вячеславу большой лист использованной типографской фольги. Коренков попробовал ее как материал для этюда. Краски хорошо ложились на гладкий, не требующий предварительной грунтовки лист, позволяя наносить широкие легкие мазки. К тому же оказалось, что новый материал хорошо «держит» красочный слой. Легкая и удобная в транспортировке фольга не намокала, не горела. Но главное — придавала какую-то особую прозрачность, акварельность картинам, вроде просвечивая сквозь масляную живопись. Именно на фольге Коренков выполнил почти всю свою серию «Талые воды». Впрочем, то же самое относится к циклам «Север», «Мещера», «Крыши под снегом», «Москва».
Ю. КИРИЛЛОВА.
От редакции: использованная типографская фольга продается в магазинах «Сделай сам» и в соответствующих секциях крупных универмагов, например, в столичном «Детском мире». Цена листа фольги — 1 рубль 10 копеек.
НАУКА И ЖИЗНЬ № 11-1989

В. Ф. КОРЕНКОВ. Ннлова пустынь. Селигер. 1980 г. .Масло. Фольга
В. Ф. КОРЕНКОВ.Разлив. (Из серии «Талые воды»). Подмосковье. 1980 г. Масло. Фольга.

БЕРНАР БЮФФЕ (Buffet, Bernard) (1928–1999)

БЕРНАР БЮФФЕ  (Buffet, Bernard) (1928–1999), французский художник, создатель самобытного стиля, соединившего модернизм с салонным искусством. Родился в Париже 10 июля 1928 в семье директора фабрики. Учился на вечерних курсах Школы рисунка (1943) и в Школе изящных искусств (1943–1945).

Получил известность меланхолически-тусклыми, почти монохромными портретами, жанрами и натюрмортами – с угловатыми, тоскливо-отчужденными фигурами удлиненных пропорций в нарочито неуютных, скудных интерьерах (Мужчина с черепом, 1947, галерея М.Гарнье, Париж; Художник и модель, 1948, Национальный музей современного искусства, Париж), либо столь же «тоскливыми» предметами на кухонном столе. Своей приземленной обыденностью шокировали публику и его религиозные композиции (Снятие с креста, 1948, галерея М.Гарнье). Был близок неореалистическим тенденциям, однако критика чаще относила его к мизерабилизму; Бюффе в эти годы стал ключевой фигурой данного течения.

Позднее произведения мастера расцветились более яркими, но по-прежнему скупыми красочными акцентами, все чаще вырастая до размеров больших панно, составляющих многочисленные серии (Страсти Христовы, 1951; Цирк, 1956; Парижские пейзажи, 1957; Жанна д`Арк, 1958; Пейзажи Нью-Йорка, 1959; Птицы, 1960; Люди с содранной кожей, 1965; Коррида, 1967; Умалишенные, 1970; Ад из «Божественной комедии» Данте, 1977; Французская революция, 1978; Дон Кихот, 1989; Двадцать тысяч лье под водой Ж.Верна, 1990; и др.). Салонные эффекты неизменно соединяются в этих вещах с «фирменным» стилем художника, столь же жестким и графически-«колючим», как и его характерная крупная подпись.

Часто обращался к гравюре (сухая игла и другие техники), создал целый ряд иллюстративных циклов, в том числе к текстам Лотреамона, Ж.Кокто и Ф.Саган. С 1964 переводил отдельные мотивы своих картин в скульптуру. В 1973 в Суругадаира (Япония) был открыт персональный музей художника.

Умер Бюффе в Туртуре 4 октября 1999, покончив жизнь самоубийством.

Бернар Бюффе

 Автопортрет номер 4.    1981 г.
 Автопортрет номер 11.          1981 г.
 Автопортрет. Отпуск, Бретань.  1988 г.
Автопортрет Данс Ла Салле де Бэйн 1988 г.
Le petit duc - 1969
 Морган 1950-1984
Дюсутберг 1930-1984
Ситроен 15 GV -1984
Де Понт-Неф и др. Ле Верт-Галант 1988
Дуарнене 1990
Сумо Шикофуми. 1987
Кабуки Рен Иши. 1987
 Давайте поболтаем. 1990 г.
Нью-Йорк, Бруклинский мост. 1989
Эйфелевая башня. 1988 г.
На торгах, которые будут проведены 9 марта 2011 г. аукционом Кристи в Нью-Йоркском Рокфеллеровском центре среди работ импрессионистов модерна предложены четыре картины Бернадра Бюффе:
Ваза с фруктами
Подписьи "Бернард Бюффу"(вверху справа)
Масло
18 1 / 8 х 13 дюймов. (45,9 х 33 см).
Оценивается в $25,000 - $35,000
Голубой букет
Подпись "Бернард Бюффе"(вверху справа) и от '1990 '(вверху слева)
Холст, масло
28 5 / 8 х 21 ¼ дюйма (72,6 х 54 см).
Исполнено в 1990 году
Оценивается в $60,000 - $80,000


Le Manoir
Подпись "Бернард Бюффе" (вверху справа)
Масло
18 х 21 5 / 8 дюйма (45,8 х 49,9 см).
Оценивается в $30,000 - $50,000

La Maison
подписали "Бернард Буффе"(вверху слева)
Масло
12 7 / 8 х 16 дюймов. (32,7 х 40,8 см).
Исполнено в 1985 году
оценивается в $30,000 - $40,000
До конца не ясно, что толкнуло такого самобытного художника ,как Бернард Бюффе, покончить жизнь самоубийством. Наверное, он вовремя не обратился со своими проблемами к психологу и не смог до конца познать  самосознание личности. Но тут уж  ничего не поделаешь.