Н.М. Ромадин (1903 - 1987) - «Дорога»

Н.М. Ромадин. «Дорога». Исполнено в 1946 г. Государственный Русский музей

См. также

Н.М. Ромадин (род. 1903) - «Зима на Сенеже»

Николай Михайлович Ромадин (1903-1987)- «Весна»

Путешественники в горах Овэрни (к картине К. Савицкого).

К.А. Савицкий. "Путешественники в Оверни". 1876 г. Холст, масло. Государственный русский музей

Путешественники в горах Овэрни

(к картине К. Савицкого).

Одна из провинций средней Франции, Оверн – гористая страна, отличающаяся красотой своих ландшафтов. Недаром она служит местом частного посещения художников-живописцев. Которые находят здесь много живых красот природы для вдохновения и для работы своей кисти. Не одни художники посещают эту прекрасную страну. Сюда ежегодно стекается масса туристов, как французов, так и иностранцев, прибывающих со всех концов Европы. Если горы Оверни уступают Альпам по своей вышине, то нередко соперничают с ними живописностью видов. Перед нами картина известного художника К. Савицкого, изображающая туристов разных национальностей, путешествующих в горах Оверни. На вершине снежной горы виднеется несколько отдельных групп туристов, из которых одни выбираются на гору, другие, отдыхают или заняты созерцанием окрестностей, третьи уже опускаются в долину.

Время действия: весна. Когда жгучие лучи вешнего солнца дают себя знать и начинают допекать обитателей долины, тогда последние охотно отправляются в горы. Там, среди мёртвой ещё природы, отдыхают путешественники от жары, томящей их внизу.

День весенний тих и зноен:

Духота царит в долинах;

Но прохладно на вершинах

Гор высоких, где так строен

Мрачных елей лес дремучий,

Где снега лежат слоями,

Спят растенья под снегами.

Где в ночи теснятся тучи!

Полог неба отливает

Лучезарной синевой;

Блещет солнце над горой…

Снег местами быстро тает –

Спуск в долину стал свободный…

Пробудился ключ нагорный –

И бежит струёй проворной

По ложбине прошлогодней!

Стоит обратить особенное внимание на переднюю группу туристов, во главе которых едет католический священник, важно восседающий на осле. Он углубился в чтение и закрылся от солнца большим белым зонтом. Очки его сползли на кончик носа. Рядом с ослом идёт проводник, направляющий животное и вооружённый прочной палкой с заострённым наконечником, без которого путешествие в горах становится крайне затруднительным. Палка с таким наконечником служит, как известно, для того, чтобы цепляться ею, при восхождении на гору, за разные предметы или водружать её в землю. При спуске же с горы, палка эта может задержать падение с высоты, слишком крутой, и, вообще, умерять шаги, облегчая обратный путь по наклону.

За священников вырисовывается шикарная парочка молодых людей: элегантный французик, вон-виван, одетый по последней моде, и молодая расфранченная девушка. Шапо-кляк французика франтовато надвинут на доб. (Сегодняшние туристы не носят "шапо-кляк", они имеют возможность заказать бейсболки с лого компании, которые более удобны во время путешествий в горах). Усики его расчёсаны и завиты безукоризненно. Поза его прелестна в своём роде. Молодая девушка, невеста его или возлюбленная, идёт сзади и с молчаливою улыбкой слушает болтовню словоохотливого сына Франции, обернувшегося к ней в полголовы и рассыпающегося в обычных банальных любезностях, приправляя их пошловатыми остротами, вычитанными из разных книжонок. Так как молодые люди заняты беседой, а красующийся впереди них священник погружён в чтение, то постороннему наблюдателю трудно определить: сопутствуют ли служителя алтаря молодые люди или, только случайно, тянутся за ним по тропинке, ведущей в долину. Тут же, рядом с описанными лицами, подымается на гору какая-то барыня, сидящая в передвижном кресле. Последняя двигается усилиями двух рабочих, исполняющих обязанности осла. Первый рабочий идёт впереди кресла, второй – впрягшись сзади, помогает первому.

На противоположной стороне тропинки, сидит и отдыхает пожилой селянин, с трудом взобравшийся на гору по образу пешего хождения. Лицо его выражает сильное утомление. Он задумался и неподвижно восседает на сырой земле, опустив глаза и не обращая внимания на окружающие прелести природы. Может быть, он уже привёз сюда на гору какую-нибудь барыню в кресле или служил проводником для туристов, путешествующих на ослах. Вот, на правом откосе горы, немного поодаль от вышеописанных туристов, поместились два путешественника, с виду немцы и с ними проводник. Они стоят и созерцают отдалённые горы, составляющие продолжение одного горного кряжа. Немцы любуются на расстилающуюся перед глазами их чудную даль, всю залитую солнцем, всю испещрённую множеством городков и селений. Утопающих в зелени фруктовых садов и бесчисленных виноградников. Проводник, указывая рукой на лежащую перед ними панораму, что-то объясняет путешественникам. Тот из последних, к которому, по преимуществу, обращается он, внимательно слушает его, сохраняя величавую позу. Другой немец, взяв бинокль свой в обе руки, весь отдался созерцанию картин природы. Он держит под мышкой сложенный зонтик.

А вот ещё две группы, поднимающиеся на гору. Одна из них состоит, вероятно, из англичан. В центре её мы видим молодую женщину, причёсанную по-английски и вооружённую большим мужским зонтом, тогда как француженка, конечно, предпочла бы зонтик более элегантный. Полевую руку англичанки находится солидный мужчина, в походном костюме и низких ботфортах; через плечо его перекинут ягдташ, который так любят носить англичане. На голове его красуется большая соломенная шляпа. В левой руке англичанина палка: а правой рукой он протягивает своей даме сорванные им растения. По правую руку англичанки двигается неуклюжая фигура хозяина осла – поселянина французской деревни. Замученный трудным подъёмом на гору, проводник снял шапку и развязал свой пояс, чтобы освежить горной прохладой вспотевшие голову и грудь. Последняя группа состоит из четырёх взрослых людней и двух детей. Это, вероятно, французы. Глава семейства сошёл с осла и идёт пешком без палки. Проводник ведёт животное. Одна из двух женщин едет на другом осле, распустив над собой красивый дамский зонтик с бахромой. Другая женщина идёт пешком и ведёт за руку мальчугана. Сзади женщины и мальчика карабкается по камням бойкая девочка, лет четырнадцати, вооружённая дорожной палкой. По всему заметно, что это местные жители, французы из окрестностей, для которых путешествие на гору, прогулки ради, дело обыкновенное и привычное.

В.М.

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №652-1881 год

П.П. Чистяков (1832—1919) - «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Тёмного»

Художник П.П. Чистяков (1832—1919). «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Тёмного». Холст, малос. 147х201,5 см. Государственный Русский музей

Из книге «Русская историческая живопись» (Москва. 1962 г.) так описан эпизод, изображённый на картине:

Исторический эпизод 1433 г. – характерный для феодальных усобиц на Руси конца XV века (странно, почему написано «конца века», ведь 1433 г. Был ближе к началу). За Московский великокняжеский престол велась длительная и жестокая борьба между Московским великим князем Василием Васильевичем Тёмным и князем Юрием Дмитриевичем Галицким. На свадебном пиру Василия Тёмного его мать Софья Витовтовна срывает драгоценный пояс с сына князя Юрия Галицкого – Василия Косого и тем оскорбляет его и его брата Дмитрия Шемяку. Пояс этот принадлежал Дмитрию Донскому и был захвачен сыновьями Юрия Галицкого не по праву. Инцидент на свадьбе Василия Тёмного послужил поводом к новым военным столкновениям.

Однако в журнале «Всемирная Иллюстрация» №721 (1882 год) история, показанная на картине художника, описывается несколько по иному. Там не сказано, что Василий Косой владел этим поясом незаконно, возможно, вся эта история с поясом Дмитрия Донского была  придумана, чтобы скрыть обыкновенный факт грабежа:

София Витовтовна срывает пояс с Василия Косого.

к картине П.И. Чистякова [инициалы «П.И.», вероятно, приведены в журнале по ошибке, автором картины является Павел Петрович Чистяков (1831-1919)]

По кончине великого князя Василия Дмитриевича, хотя сыну его Василию было не более десяти лет от роду, однако мать его София Витовтовна, митрополит Фотий и приближённые бояре требовали, чтобы братья покойного признали его великим князем. Порядок престолонаследия не был в то время ещё упрочен, и потому князь Юрий Дмитриевич, как старший в роду, не соглашался уступить прав своих и грозил Василию войной. Войны, однако, не было: после разных переговоров обе стороны пришли к тому, что решились передать дело о великокняжеском престоле на суд хана. Несмотря на то, этот договор оставался без исполнения в течении нескольких лет. Только в 1431 году, когда возникли вновь раздоры, оба князя поехали в орду. Здесь хан постановил решение в пользу Василия, благодаря интригам и красноречию московского боярина Ивана Дмитриевича Всеволожского, защищавшего его интересы.

Эта услуга оказала такое влияние на юного великого князя, что он обещал своему защитнику жениться на его дочери, но мать Василия воспротивилась выполнению этого обязательства и обручила сына на княжне Марье Ярославовне, внуке сподвижника Донского Владимира Андреевича Храброго. Раздражённый боярин уехал в Галич к Юрию и стал подбивать его к войне.

«Между тем, - говорит Карамзин, - сыновья Юриевы: Василий Косой и Дмитрий Шемяка, дружески пируя в Москве на свадьбе великого князя, сделались ему неприятелями от странного случая, который на долгое время остался памятным для московитян. Князь Дмитрий Константинович Суздальский некогда подарил нареченному зятю своему Донскому золотой пояс с цепями, осыпанный драгоценными камнями. Тысяцкий Василий в 1367 году, во время свадьбы Донского, обменял этот пояс на другой, гораздо меньшей цены, и дал сыну Николаю, женатому на Марии, старшей дочери князя Суздальского. Переходя из рук в руки. Сей пояс достался Василию Юрьевичу Косому и был на нём в час свадебного великокняжеского пиршества. Наместник ростовский, Пётр Константинович, узнал оный и сказал о том матери Василия Софии, которая обрадовалась драгоценной находке и, забыв пристойность, торжественно сняла пояс с Юрьевича. Произошла ссора: Косой и Шемяка, пылая гневом, бежали из дворца, клялись отомстить за свою обиду и немедленно, исполняя приказание отца, уехали из Москвы в Галич».

Это оскорбление послужило поводом к ряду междоусобный войн, первая из которых кончилась разбитием и взятием в плен великого князя. Великокняжеский престол занял Юрий, а пленник получил в удел Коломну, где. Впрочем, княжил недолго, так как, успел собрать вокруг себя приверженцев, заставил дядю уступить ему Москву. Второй период междоусобий закончился ослеплением Василия Косого, а третий – ослеплением самого великого князя, который в 1446 году был нечаянно захвачен в Троицко-Сергиевской лавре воинами Шемяки.

Таковы были результаты этого снятия пояса. Художник весьма удачно изобразил этот момент. На лице Софьи Витовтовны видна только радость находки и удовольствие унизить ненавистных племянников, но она и не предвидит тех бедствий, которыми придётся поплатиться за эту вспышку; зато в искажённых от злобы и оскорбления чертах Косого и Шемяки можно прочитать, что обида эта не пройдёт без отмщения. 

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Художник Григорий Семёнович Седов (1836-1884). "Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву" 1875 г. Государственный Русский музей

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Прежде, чем приступим к описанию воспроизводимой в нынешнем номере «Всемирной иллюстрации» новой исторической картины академика Г.С. Седого, сообщим в двух=трёх словах сведения о прежних работах талантливого композитора. Г.С. Седов первоначально воспитывался в московской школе живописи, ваяния и зодчества. Под руководством профессора живописи Скотти; по окончанию курса в школах – перешёл в императорскую академии. Художеств, где руководил им профессор Марков.

За картину «Меркурий усыпляет Аргуса», г. Седов удостоен малой золотой медали; большой золотой медали и соединённой с этой наградой заграничной командировки на счёт академии – за картину «Великий Князь Владимир смотрит на изображение Страшного суда», и, наконец, степени академика – за известную картину «Беседа Иоанна Грозного с Малютой Скуратовым».

Пользуясь любезностью творца картины, г. Седова, дозволившего нам поместить снимок с неё по фотографии «Русская Светопись», представляет читателя рисунок этого произведения, находящегося ныне на выставке в академии художеств.

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой» принадлежит к так называемому историческому жанру. И картина эта, по свои достоинствам, должна, несомненно, занять видное место между произведениями наших лучших жанристов. Сюжетом для г. Седова послужила заурядная драма г. Островского, «Василиса Мелентьева».

Царь Иоанн Васильевич Грозный любуется спящею красавицею. Прислушиваясь к её любовному бреду… Фигура Василисы, по нашему мнению, несколько театральна и даже отчасти укорочена, но за то фигура сидящего около неё Иоанна очень типична. В особенности же замечательна эта картина в техническом отношении: внутренность комнаты; полусвет в глубине сводов; солнечный луч врывающийся в окно и играющий на одежде спящей красавицы – всё это, повторяем, написано безукоризненно и не грешит в археологическом смысле: не даром произведение это представлено на получение звания профессора …

Ж.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 379, 1876 год.

В.Е. Маковский (1846-1920) - «Цветы»

В.Е. Маковский (1846-1920).  «Цветы». Государственный Русский музей.

См. также:



Владимир Егорович Маковский

Порфирий Никитич Крылов (1902-1990)

П.Н. Крылов ( род. 1902). «Цветы в кувшине». Музейный фонд Министерства культуры РСФСР

П.Н. Крылов ( род. 1902). «Утро на Оке». Государственный Русский музей

См. также


Порфирий Никитич Крылов - «Розы и синие сливы»


КУКРЫНИКСЫ

 

Альберт Николаевич Бенуа (1852-1936)

Бенуа, Альберт Николаевич (1852-1936).  Разлив Оки. Государственный Русский музей

Бенуа, Альберт Николаевич (26.03.1852 - 16.05.1936 г.).

Архитектор и художник-акварелист. Русский график. Сын архитектора и художника НиколаяЛеонтьевича Бенуа (1813-1898), брат художника Александра Бенуа (1870-1960). 

Окончил 5-ю Санкт-Петербургскую гимназию и в 1871 поступил на архитектурное отделение петербургской Академии художеств (награжден серебряными и двумя золотыми медалями), одновременно занимался акварелью у Л.Премацци. В 1877 окончил курс со званием классного художника-архитектора 1-й ст. и был награжден пенсионерской поездкой. С 1885 - академик, в 1885-1896 - преподаватель Академии по классу акварельной живописи, с 1893 - действительный член Академии, с 1894 - член Совета Академии. С 1895 - хранитель Императорского музея русского искусства Александра III. В 1887-1894 сопровождал императора Александра III в летних путешествиях на яхте по финским шхерам. 

С 1887 - член-учредитель и глава Общества русских акварелистов. С 1918 - заведующий Музея прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности. В 1924 выехал в Париж. 

Персональные выставки А.Бенуа прошли в Петербурге в 1903, 1909,1915 и 1921 годах, Киеве в 1904 и 1909 и Париже - 1928-1930. 

Его работы имеются в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, музеях Астрахани, Владивостока, Волгограда, Екатеринбурга, Иркутска, Краснодара, Новосибирска, Омска, Пензы, Самары, Твери, Тулы, Хабаровска и других.

Бенуа, Альберт Николаевич (1852-1936).  Вечер в Ильинском. Исполнено в 1892 году. . Бумага, акварель. 15,6х23,3. Частное собрание, Ленинград

В.Л. Боровиковский (1757-1825) - Портрет А.И. Безбородко с дочерьми

В.Л. Боровиковский (1757-1825). Портрет А.И. Безбородко с дочерьми. Исполнено в 1803 г.  Холст, масло.134х104,5 см. Государственный Русский музей

См.  также:


Владимир Лукич Боровиковский

Матвеев Ф.М. (1758-1826) - «Вид Больсенского озера в Италии»

Матвеев Ф.М. (1758-1826). «Вид Больсенского озера в Италии» . Исполнено в 1819 году. Холст, масло. 108,5х153 см. Государственный Русский музей

См. также



Фёдор Михайлович Матвеев




 

Фомин П.Т. (род.1919) - "Древние холмы"

Фомин П.Т. (род.1919). Древние холмы. Исплолнено в 1982 году. Холст, масло. 80х100 см. Государственный Русский музей

Фомин, Пётр Тимофеевич (18.10.1919 - 1996)

Народный Художник СССР. Действительный Член Академии Художеств СССР. Награждён Золотой медалью Академии Художеств СССР.

В 1946 г., пройдя всю войну, поступает в Институт им. И.Е. Репина, который оканчивает в 1952 г. по мастерской профессора В.М. Орешникова (дипломная работа «Кутузов под Бородино»).

В этом же году Пётр Фомин становится членом Союза Художников СССР и принимает участие в первой выставке Ленинградских художников в Ленинграде.

Всесоюзную известность и звание Народного Художника Советского Союза художнику принесли работы «Вернулись» 1959 г., «Люди русские» 1967 г., «Земля крестьянам» 1969, а также свойственная только ему трепетная лирическая живопись пейзажей весенней поры.

Персональные выставки Петра Фомина проходили в 1984 г. в Русском Музее (Санкт-Петербург), в 1986 г. В ЦДХ в Москве, в 1988 и в 1994 гг. в Российской Академии Художеств (Санкт-Петербург).

Работы художника хранятся в Государственном Русском Музее, Государственной Третьяковской Галерее, в Дрезденской картинной галерее (Германия), во Дворце Искусств (Китай), более чем в 50 художественных музеях России и стран бывшего СССР.

Юрий Иванович Пименов (1903-1977)

YURI IVANOVICH PIMENOV (1903-1977). STILL LIFE WITH PUMPKIN AND PAN. Oil on canvas. 99.5 by 97cm - Юрий Иванович Пименов (1903-1977). Натюрморт с тыквой и кастрюлей. Холст, масло. 99,5 на 97 см

Юрий Иванович Пименов (1903-1977). Район завтрашнего дня. Холст, масло.

Пименов Ю.И. (1903-1977). Первые модницы нового квартала. Исполнено в 1961 году. Из серии: "Новые кварталы". Холст, масло. 71х80 см. Государственный Русский музей

В 1960-е годы началось массовое строительство жилых домов. Появились первые блочные дома и так называемые "хрущобы" - малометражные квартиры со совмещённом санузлом. Однако в то время для многих людей это стало переходом на новый уровень жизни. Сегодня планировка в новых домах лучше, но квартиры в них приходится покупать. Зато  возможен съем квартиры посуточно в москве и в других городах, что для путешественников на порядок удобнее, чем в отеле.

Загонек В.Ф. (род. 1919) - "Гроза прошла"

Загонек В.Ф. (род. 1919). Гроза прошла. 1961 г. Холст, масло. 170х267 см. Государственный Русский музей

Загонек, Вячеслав Францевич (16.12.1919 - 1994) - живописец. Член Союза художников СССР. Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии СССР.

Родился 19 декабря 1919 года в Иркутске.

В 1950 году Вячеслав Загонек окончил ЛИЖСА имени И. Е. Репина, мастерская Бориса Иогансона.

Дипломная работа в ВАХ - "Весна в колхозе", оценка - отлично. Занимался у Михаила Бернштейна, Александра Зайцева, Генриха Павловского, Семена Абугова, Глеба Савинова. Участник выставок с 1939 года.

Член ЛОСХ с 1950 года.

Писал пейзажи, жанровые и исторические композиции, портреты.

Персональные выставки в Ленинграде (1966, 1990), Москве (1966).

Заслуженный художник РСФСР (1963). Лауреат серебряной медали Академии Художеств СССР (1965). Заслуженный деятель Искусств РСФСР (1968). Член-корреспондент Академии Художеств СССР (1976). Лауреат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина (1977). Народный художник РСФСР (1979). Народный художник СССР (1985). Действительный член Академии Художеств СССР (1988).

Произведения Вячеслава Загонека находятся в Государственном русском музее,Государственной Третьяковской галегее, в многочисленных музеях и частных собраниях в России, КНР, Японии, Германии, Италии и других странах.

Форма русской армии 1756-1796 годов на картинах

В истории отечественной военной формы период с 1756 по 1796 год занимает особое место. Упорная и энергичная борьба между передовыми и реакционными тенденциями в национальном военном искусстве косвенно наложила свой отпечаток на развитие и совершенствование обмундирования и снаряжения российских войск.

Уровень развития русской экономики составил серьезную базу для превращения русской армии в современную для той эпохи военную силу. Успехи в металлургии содействовали расширению производства холодного и огнестрельного оружия. Возросла численность легкой кавалерии. Стало больше артиллерии, инженерных и егерских команд, состоявших из метких стрелков, снабженных «винтовальными» ружьями. Введение военной формы, удобной в боевых и походных условиях, проходило непросто.

В ходе Семилетней войны (1756—1763) и длительное время после её окончания мундиры офицеров и солдат русской армии в основном мало отличались от обмундирования прусских войск. Различие состояло главным образом в расцветке одежды. С появлением в русской армии гусаров для них было установлено отличное от других полков обмундирование, заимствованное у австрийских имперских войск. Изменения в покрое одежды и перемена отдельных ее деталей до конца 70-х годов XVIII столетия в целом не меняли внешнего облика воинов. Однако в ходе военных реформ 80-х годов, учитывавших опыт русско-турецкой войны 1768-1774 годов, в армии появилась более удобная, чем раньше, военнная форма. Инициатором ее введения стал поддерживаемый передовыми военными деятелями страны президент государственной военной коллегии генерал-фельдмаршал Г. А Потемкин. Добиваясь введения в русских войсках более простой и удобной одежды, он убедительно доказывал, что в результате этих перемен «солдат будет здоровее и, лишаясь щёгольских оков, поворотливее и храбрее». Объясняя, почему в нашей стране появилось неудобное обмундирование, Потемкин писал: «В Россию, когда вводилось регулярство, вошли офицеры иностранные с педантством тогдашнего времени, а наши, не зная прямой цены вещам военного снаряда, почли всё священным и как будто таинственным Им казалось, что регулярство состоит в косах, шляпах, клапанах, обшлагах, в ружейных приемах и протчем. Занимая себя таковою дрянью, и до сего времени не знают хорошо самых важных вещей и оборотов, а что касается до исправности ружья, тут полирование и лощение предпочтено доброте, а стрелять почти не умеют. Слоном, одежда войск наших и амуниция такова, что придумать почти нельзя лучше к угнетению солдатов... Красота одежды военной состоит в равенстве и соответствии вещей с их употреблением. Платье, чтобы было солдату одеждою, а не в тягость; всякое щегольство должно уничтожить, ибо оно есть плод роскоши, требует много времени, иждивения и слуг; чего у солдата быть не может... Завивать, пудриться, плесть косы — солдатское ли это дело; у них камердинеров нет. На что ж пукли? (букли). Всяк должен согласиться, что полезнее голову мыть и чесать, нежели отягощать пудрою, салом, мукою, шпильками, косами. Туалет солдата должен быть таков: что встал — то готов...» Далее Потемкин отмечал: «Когда эскадрону или целому полку назначается строй, то до двенадцати часов употребить им непременно должно для убирания себе взаимно кос и препроводить целую ночь в сем безпокойстве без сна; отчего неминуемо должно последовать неизбежное упущение в других нужных исправлениях, тем, что, препроводивши таким образом ночь в изнурении, не имеют они силы исправить других своих дел, как, например, вычистить и накормить своих лошадей; или если в сём упущения не сделают, то, не будучи подкреплены сном, бывают слабы, нерасторопны и мало способны к таким действиям, где потребны бодрость, живость и сила».

Преимущества нового обмундирования, введенного в 1780-х годах,  русские солдаты могли оценить тотчас после его появления в войсках. На смену узкому, сковывавшему движения кафтану, пришла удобная, свободная в плечах куртка из толстого, прочного сукна. Ее короткие полы спереди были подогнуты кверху и пристегивались пуговицами. Сзади, в низу куртки, был разрез. Теперь ничто не стесняло солдата на марше или при быстром беге. Цвет куртки, отворотов, лацканов на груди, так же как и лампасов на штанах, зависел от рода войск. Медные пуговицы, начищенные до блеска, украшали лацканы, обшлага и воротник куртки. На левом плече у воротника также пришивалась пуговица. К ней пристегивался погон либо эполет. Основным назначением эполета было удержать от сползания с плеча перевязи патронной сумы. Куртка глухо застегивалась на крючки и петли, пришитые к бортам лацканов. Зимою полы куртки отстегивались и опускались вниз. В холодное время солдаты надевали под куртку короткий камзольчик без рукавов. Удобными и просторными были суконные штаны (шаровары). На обе штанины внизу для прочности нашивались кожаные краги.

На смену черным солдатским треуголкам из валяной шерсти пришли более удобные головые уборы — каски. «Каска.», - писал Г.А. Потемкин,— сверх выгоды и способности н употреблении своем имеет перед шляпой ту предпочтительность, что вид дает пригожий солдату и есть наряд военный характеристический». Каски делались из кожи, а также были поярковыми и фетровыми. Они состояли из круглой тульи и козырька. По верху каски шёл поперечный гребень (плюмаж) из шерсти, волоса или перьев. Сзади, в нижней части каски, крепились две суконные лопасти, которые летом служили украшением, а зимою, в мороз, скрещивались спереди на шее, прикрывая при этом уши.

Солдатская прическа стала гигиеничной и простой, так как отныне волосы следовало стричь коротко, по народному выражению, «в скобку». Новая летняя форма также не была обременительна для солдат, так как «строилась» из полотна.

В 1788 году во всех пехотных полках армии, которой на юге России командовал Г.А. Потемкин, штаб- и обер-офицерам было приказано носить куртки и каски по образцу солдатских. Однако каски были без лопастей с золотым галуном у козырька и большой бляхой, на которой красовался вензель Екатерины II. В остальных частях российских войск мундиры генералитета, штаб- и обер-офицеров остались без изменений. Свою прежнюю форму сохранили гвардия и гусарские полки.

Удобная и практичная «потемкинская» форма сохранялась недолго всего десять-двенадцать лет. Она была полностью отменена Павлом I фанатичным поклонником Фридриха II, инициатором и организатором «опруссачивания» российских войск.

В данную подборку наряду с редкими рисунками русской военной формы 1756—1762 годов включены малоизвестные изображения солдат и офицеров в «потемкинской» военной форме. Значительная их часть была исполнена молодым талантливым рисовальщиком и гравером Х.-Г. Гейслером (1770-1844) в последней четверти XVIII века. Эти работы позволяют сегодня представить, как выглядели славные защитники Отечества Российского — герои Кинбурна, Очакова, Фокшан, Рымника и Измаила. С документальной достоверностью переданы как военная форма, так и типажи изображенных здесь людей. К сожалению, эти работы лишь в известной мере могут заменить нам не созданные в свое время именные портреты рядовых участников русско-турецкой войны 1787 1791 годов, прославивших себя отвагой, мужеством и самоотверженностью.

Г. Меерович

Неизвестный художник XIX века
А. В. Суворов в чине генерал-поручика
Копия портрета, исполненного в Астрахани в 1780 году
Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Великий русский полководец принимал самое деятельное участие в проведении реформ, которые должны были повысить боеспособность русской армии. Благодаря его энергии и инициативе введение в подчиненных ему войсках в 1780-х годах нового удобного для солдат обмундирования было проведено быстро и четко. Суворов был убежден, что строгое соблюдение военной формы и надлежащее ее содержание дисциплинирует солдат. Еще за два десятилетия до потемкинских реформ в армии, будучи полковником, он требовал от подчиненных: «содержать себя во всегдашней исправности, наблюдать свою должность в тонкость, жертвовать мнимым леностным успокоением истинному успокоению духа, состоящему в трудолюбивой охоте к военной службе, и заслужить тем себе бессмертную славу». Придавая большое значение соблюдению уставных требований в содержании мундира, полковник Суворов приказывал солдатам вверенного ему Суздальского пехотного полка: «Кафтан и камзол всегда вычинены и вычищены, також и штаны, и когда где надобно положить заплатку, то чтоб совершенно была того ж цвету. Пуговицы на них все нашиты и вычищены с блеском».

Неизвестный художник конца XVIII века
Портрет генерал-фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725—1796). Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

П. А. Румянцев — выдающийся полководец и государственный деятель. Командуя 1-й армией во время русско-турецкой войны 1768—1774 годов, он нанес сокрушительное поражение турецким войскам под Рябой Могилой, при Ларге и Кагуле. За успешные боевые действия за Дунаем и заключение в 1774 году Кючук-Кайнарджийского мирного договора с Турцией получил титул графа Задунайского.

В 1770 году он написал «Обряд службы» — руководство по боевой подготовке войск. В условиях нараставшей угрозы развязывания Турцией новой войны против России Румянцев разработал проект военных реформ — «Мысль» и изложил его в докладе правительству. Говоря в нем о необходимости совершенствования обмундирования, полководец подчеркивал: «...при определении оного [мундира] наблюдать, чтобы он [был] из живых или светлых тонов стройно сшит, в ношении выгоден и прочен был». П. А. Румянцев считал, что для кирасиров кирасы при ежедневном ношении крайне обременительны и «могут в облегчение людей весьма отставлены быть». Ряд идей этого полководца о дальнейшем совершенствовании обмундирования армии был реализован в ходе военных реформ 1783—1786 годов.

На портрете Румянцев изображен в фельдмаршальском мундире, украшенном золотым шитьем по воротнику, бортам и рукавам. Поверх кафтана надеты ленты орденов св. Андрея Первозванного и св. Георгия I класса. На груди фельдмаршала — шитые звезды этих наград.

Ж.-Л. Вуаль (1774 — после 1803)
Портрет бригадира В. А. Зубова (1771 — 1804) Холст, масло
Государственный Русский музей. Ленинград

Молодой человек, изображенный на портрете, одет в мундир, какие носили офицеры пехотных полков армии генерал-фельдмаршала Г. А. Потемкина с 1788 года. Придворный художник добросовестно отметил все характерные особенности этого мундира и четко выписал все его детали. В. А. Зубов — флигель-адъютант Екатерины II и брат ее фаворита. На портрете легко угадывается то особое мастерстг о, с которым сшит мундир, исполненный по заказу высокопоставленного в обществе лица. Великолепна фетровая каска. Ее украшают пышный плюмаж из дорогих страусовых перьев и золоченая налобная бляха с императорским вензелем. Куртка, сшитая по образцу солдатской из зеленого сукна высокого качества, украшена плоскими позолоченными пуговицами. К перевязи прикреплен большой сверкающий золотом вензель Екатерины II под императорской короной. На левом лацкане привлекает внимание орден св. Георгия IV класса. Этой высокой награды 19-летний полковник был удостоен за храбрость и военное искусство, проявленное им во время штурма Измаила 11 декабря 1790 года. В реляции о взятии крепости Суворов указывал, что В. А. Зубов «...невзирая ...на жарчай-ший огонь неприятеля и его упорство, мужественно атаковал и, дав пример твердости другим, взлез на вал, опрокинул неприятеля на штыках и овладел кавальером» (высокой укрепленной башней, господствовавшей над крепостными сооружениями) .

Неизвестный художник XVIII века
Рядовой Грузинского гусарского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В 1751 — 1760-х годах в русской легкой кавалерии из сербов, венгров, а также молдаван и грузин начинают формироваться гусарские полки.

Они предназначались для несения пограничной и аванпостной службы, однако впоследствии в ходе военных действий их боевое применение значительно расширилось.

Обмундирование в гусарских полках сохраняло традиции венгерского национального костюма. Мундиры гусаров выделялись своей декоративностью и импозантностью. Дуламы или доломаны (гусарские куртки) и чакширы или чакчиры (рейтузы) украшал шнур. В холодную погоду поверх доломана надевалась куртка, отороченная мехом,— ментия или ментик. В теплое время года ментик носили внакидку на левом плече, поддерживающий его двойной шнур — ментиш-кет крепился к правому плечу доломана. Гусарский мундир украшали также узкий галун одного цвета со шнурами и частые ряды медных или оловянных пуговиц. Сапоги из цветной кожи с короткими голенищами завершали костюм.

Зимою гусары носили смушковые шапки типа папахи со свешивавшимся шлыком (верхом) из яркого сукна. В остальное время года — высокий колпак из валяной шерсти, украшенный позументом и витым цветным шнуром, спускавшимся сбоку вниз. Позднее на смену гусарскому колпаку пришел кивер. Ташка — плоская кожаная сумка с расшитым суконным верхом висела на трех длинных ремнях, с левой стороны.

Гусары отращивали волосы на висках и завивали их в кудри. Усы носили длинные, висячие. Вооружены были саблей, двумя пистолетами и карабином.

Неизвестный художник XVIII века
Офицер кирасирского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

Кирасиры как род тяжелой кавалерии появились в России в 1731 году. Их наименование связано с названием защитных доспехов — кирас. Тяжелые железные кирасы были окрашены в черный цвет и имели по краям отделку из светлой меди. Офицерский и рядовой состав кирасирских полков выделялся высоким ростом и крепким телосложением. Атака кирасиров на могучих конях всегда производила устрашающее впечатление на неприятельскую пехоту и кавалерию, обращая их в паническое бегство. Особо декоративным было парадное обмундирование кирасиров. Оно состояло из колетов — однобортных мундиров из светлой замши лосиного цвета (или плотного почти белого сукна), штанов из лосиной кожи— лосин и высоких тупоносых смазных черных сапог с раструбами. Перчатки из лосиной кожи имели большие и широкие манжеты (клапаны). Шляпа была черной поярковой (из валяной шерсти), без галуна, с обшивкою из золотого шнурка и бантом из белых шелковых лент. Отложной узкий воротник колета, его широкие обшлага, подбой, а также подко-летник (вид камзола) изготовлялись из красного сукна. По краям воротника колета, обшлагам его рукавов, по борту и отогнутым полам нашивался узкий золотой галун. Для офицеров кирасирских полков и рядовых кирасиров уставом предписывались ношение усов, которые фабрились (чернились), и прическа с буклями над ушами и косою сзади.

Холодным оружием рядовым служили длинные палаши в ножнах, а офицерам — шпаги с темляком из черных и золотых нитей и пистолеты в чехлах, прикрепленные к седлам.

Неизвестный художник XIX века
Рядовой и обер-офицер армейской пехоты 1786—1796 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Характер изменений в обмундировании пехоты выявляется особенно четко при сопоставлении перемены в одежде рядовых и обер-офицеров. Короткий солдатский кафтан, именовавшийся курткой, был похож на прежний лишь в своей верхней части — от шеи до пояса. По-прежнему он изготовлялся из темно-зелёного сукна. Воротник, лацканы и обшлага — красного сукна. Широкие красные шаровары по боковым швам были обшиты желтой суконной выкладкой с вырезанными круглыми «городками».

Поярковая каска с круглой тульей спереди имела большой козырь, а сзади две лопасти из черного сукна. Узкая с концов налобная бляха расширялась в средней части. Черный подбородочный ремень удерживал каску на голове во время бега высота плюмажа из желтой шерсти, украшавшего верх каски составляла полтора вершка (6,7 см).

В отличие от солдатского мундир офицера пехотного полка изменился очень мало. Увеличилась в размере шляпа но стала более плоской и лишилась галуна. Уменьшились размеры косы. Полы мундира, как у солдатского, были завернуты кверху более плоским стал нагрудный офицерский знак. На нем вместо полкового герба стали изображать государственный герб Непременной принадлежностью снаряжения обер-офицера остался весьма выразительный предмет — офицерская трость которая у некоторых командиров довольно часто пускалась «в дело».

Неизвестный художник XIX века
Обер-офицер и рядовой 1756—1762 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Обер-офицеры гренадерских рот отличались в обмундировании от мушкетерских офицеров тем, что подобно рядовым гренадерам они вместо шляп носили гренадерские шапки, а на крышках подсумков имели золоченые медные бляхи, на которых, помимо полкового герба, были изображены две Гренады с пламенем.

Гренадерка офицера, так же как и гренадерская шапка рядового, изготовлялась из толстой, твердой кожи, окрашенной в черный цвет, и по своему покрою полностью соответствовала солдатской гренадерке. Позднее их стали делать из сукна, натянутого на каркас. Однако гренадерка офицера имела вызолоченный медный прибор. На лобной бляхе ее в отличие от выдавленного двуглавого орла черного цвета красовался накладной, выполненный из эмали. Ниже него вместо полкового герба, бывшего на солдатской гренадерке, в овале на красном поле изображался золоченый вензель Елизаветы Петровны, а еще ниже — в военной арматуре — Георгий Победоносец на коне. На задней бляхе офицерской гренадерки также имелся вензель императрицы. Плоская гренадерская сума офицера изготовлялась из кожи черного цвета. На верхней крышке располагалась вызолоченная бляха с изображением государственного герба. Гренадерскому обер-офицеру, так же как и рядовому, полагалось иметь ружье со штыком.

В связи с совершенствованием ручного огнестрельного оружия и повышением его действенности в бою ручные фитильные бомбы — гренады постепенно утрачивали свое значение. В русской армии они были официально сняты с вооружения с 1763 года.

Неизвестный художник XVIII века
Гренадер пехотного полка 1756—1761 годов
Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В результате активного заимствования у прусской армии образцов покроя военной формы обмундирование российских войск к началу второй половины XVIII века стало значительно менее удобным и практичным, чем при Петре I. Более узкими стали мундиры армейской пехоты. Досаждала солдатам отнимавшая у них много времени и сил прическа с завитыми буклями, посыпанными пудрой, и заплетенной сзади косицей, к тому же она была малогигиенична, так как рядовым часто приходилось заменять отсутствующую пудру мукою, а вместо так называемой вакс-помады употреблять свечное сало. С появлением проволочных каркасов потяжелели шапки-гренадерки. Налобники из пластин светлой меди увеличились в своих размерах. В верхней части каждого налобника помещалось изображение государственного герба — двуглавого орла, а в его центре — императорского вензеля Прежней осталась расцветка армейского пехотного мундира Кафтан остался зеленым, а его подбой, воротник широкие обшлага, камзол и штаны — красными. Туго стянутые под коленами и мешавшие нормальному кровообращению штиблету (род гамаш) изготовлялись из плотного темного сукна. Они застегивались сбоку на пуговицы. Каждый гренадер имел на вооружении ружье с медным прибором, трехгранным штыком в 10 вершков (44,5 см) и погонным кожаным ремнем. Гранатная сума всегда располагалась справа, а патронная сумка — лядунка с надраенной до блеска медной пластиной на крышке — спереди, на поясе.

A.Е. Яковлев (1887-1939), В.А. Шухаев (1887-1973). Автопортреты

Александр Евгеньевич Яковлев (1887-1939), Василий А. (Иванович ?) Шухаев (1887-1973). Автопортреты (Арлекин и Пьеро). исполнено в 1914 году. Холст, масло. 210х142 см. Государственный Русский музей. Ленинград - Alexander Yakovlev (1887-1939), Vasily Shukhaev (1887-1973). Self-portraits (Harleguin and Pierrot). 1914. Oil on canvas. 210[142 cm. The Russian Museum, Leningrad

З.Ы. 1. Год смерти Яковлева на открытке указан 1939-й; 2. Инициалы Шухаева на открытке "В.А.", а годы жизни те же, что и у Василия Ивановича. Возможно кто-то ошибся ...

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) - два портрета

В. Л. БОРОВИКОВСКИЙ (1757—1825). Портрет генерал-майора Федора Артемьевича Боровского. 1799 Холст, масло. 80,5x62,5 Государственный Русский музей

Творчество Владимира Лукича Боровиковского к началу XIX века претерпевает значительные изменения. Его портретные характеристики становятся строже, все ярче начинают проявляться черты стиля классицизма.

Одним из лучших произведений, выполненных Боровиковским на пороге XIX века, является «Портрет генерал-майора Ф. А. Боровского», сподвижника А. В. Суворова, участника многих военных кампаний 1760—1790-х годов, изображенного на фоне штурма крепости. Поза Боровского лишена внешних эффектов. В образе этого человека подчеркиваются прежде всего внутренняя собранность и сосредоточенность. Боровский значителен не своими военными подвигами, не социальным положением, а «разумом возвышенным». Про него можно сказать словами Г. Р. Державина: он «не только славный лишь войной», а был «великий муж душой».

В основе классицистического портрета лежит принцип нормативности: благородство и внутреннее достоинство должны являться естественной нормой, стержнем характера, как бы растворяя в себе другие свойства натуры. Художник строит образ, исходя из высокого идеала, на который уже «накладывается» индивидуальность человека. В портрете Боровского есть полное соединение нормы изображения героя-полководца и раскрытия действительного характера генерала Боровского, который отличался редким благородством и мужеством. Колорит картины изысканно красив и благороден. Тусклое золото позументов, светлый пушистый мех, легкие перья султана на кивере смягчают синий цвет мундира и алый с черным орденской ленты.

Портрет Боровского начинает традицию воинских портретов, в качестве фона которых использовались изображения военных действий («Портрет Е. В. Давыдова» работы О. А. Кипренского, «Портрет В. А. Перовского» кисти К. П. Брюллова и др.). Портреты военных, выполненные русскими мастерами, внешне сходные с портретами западноевропейских школ, отличаются от последних внутренней сосредоточенностью, контрастирующей с военным антуражем.

В.Л. Боровиковский (1757-1825). Портрет М.Ф. Барятинской. Исполнено  около 1813 года.  Холст, масло. 73х58 см. Псковский историко-архитектурный музей. Картинная галерея.
Vladimit Borovokovsky (1757-1825). Portrait of Mary Bariatinskaya. Circe 1813 .  Oil on canvas. 73x58 cm. The Pskov Museum of History & Architecture. Art Gallery. 

Картины Владимира Лукича Боровиковского приобрести сегодня довольно затруднительно. Разве что на знаменитых аукционах Кристи или Сотсби. Любители живописи, ещё не поднявшиеся до того чтобы пополнять свои коллекции на торгах Лондона, Парижа или Нью-Йорка, довольствуются тем, что продаётся у московских или питерских антикваров. Однако там лучше покупать картины современных перспективных художников, цена на которые стремительно растёт. Если кто при этом испытывает трудности с наличностью, то есть возможность Получить кредит в Банке Москвы онлайн. Ведь деньги вложенные в произведения искусства должны окупить банковский процент.  

Семён Фёдорович ЩЕДРИН (1745—1804)

Сем. Ф. ЩЕДРИН (1745—1804) Полдень. 1778 (?) Холст, масло. 108x89,5 см. Государственный Русский музей

Обращение к природе в эстетике XVIII века занимает исключительное место. Природа выступает как модель универсального, разумного начала, организующего хаос.

Автор картины «Полдень» Сем. Ф. Щедрин был одним из родоначальников русского пейзажа. Он руководил пейзажным классом в Академии художеств и за это время воспитал целую плеяду художников. С 1769 по 1776 год Щедрин жил в Риме, где много работал с натуры. Картина «Полдень» написана в Италии, в соответствии с программой на звание академика, в которой предлагалось представить полдень и «где требуется скот, пастуха и пастушку, частью лес, воды, горы, кусты и проч.», сюда же входили и живописные «рюины». Такие программы по разным видам живописи широко практиковались в Академии художеств.

В «Полдне» Щедрина есть все приметы традиционного жанра сельской идиллии. В основу пейзажа положен реальный вид в окрестностях озера Неми, несколько преобразованный художником. Так, вместо реально существовавшего около озера Неми фундамента храма Дианы художник изобразил живописные развалины храма Венеры и Ро-мула в Риме. Центр композиции — группа деревьев с декоративной, тщательно выписанной кудрявой листвой, словно тающей на фоне неба. Деревья образуют маленькую рощу, в тени которой отдыхает стадо; справа вдали виден человек с двумя навьюченными осликами. Неподалеку от деревьев — развалины храма, поросшие травой, остатки древнего моста и античная статуя. Внесение поэтического воспоминания о былой культуре предлагает зрителю сопоставить век нынешний и век минувший. В изображенных в картине Щедрина руинах нет героического величия, с ними мирно соседствует пасущееся стадо.

Сем. Ф. ЩЕДРИН (1745—1804) Вид в усадьбе П. Г. Демидова «Сиворицы» под Петербургом. исполнена не позднее 1792 года. Холст, масло. 100 X 124 см. Государственный Русский музей

В 1780—1790-е годы по поручению Дворцового ведомства Сем. Ф. Щедрин пишет виды усадеб и парков в окрестностях Петербурга. Художник изображает живописные парки времени сентиментализма с их тщательно продуманной «естественностью». Почти во всех пейзажах этого типа обычно присутствуют изящные «дамы и кавалеры», созерцающие природу, озера, китайские павильоны, обелиски, беседки, расположенные в уединенных местах. В очаровании и тонкости этих пейзажей заключается легкий мир мечты, отгороженный от суеты и тревог действительной жизни.

Любимым временем суток в искусстве сентиментализма был вечер, и Щедрин часто изображает пейзаж, освещенный предзакатным солнцем, когда природа медленно погружается в тишину ночи. Среди этой природы «нежные кроткие души, могут судьбой угнетенные», «...на прошедшее взор нежный обращать» (Н. М. Карамзин).

«Вид в усадьбе П.Г. Демидова «Сиворицы» под Петербургом» написан около 1792 года. Усадьба была известна «увеселительными садами», озерами и домом, построенным знаменитым архитектором И. Е. Старовым. Композиция, подобная «Виду в усадьбе Демидова», будет часто повторяться в последующих картинах художника. В картинах Щедрина нередко изображается как бы несколько «видов», объединенных каким-либо водоемом. На втором плане пейзажа — усадебный дом, отгороженный от зрителя водой и отражающийся в ее зеркале.

© «Изобразительное искусство». Москва. 1984

9-1558. Т. 135 000. Ц. 5 к. 3. 2410. КПК. 2123211

Раньше Академия художеств практиковала отправку своих учеников в Италию, Германию и другие страны, где они могли ознакомится с художественным наследием разных народов и перенять навыки более опытных европейских мастеров. Сегодня это не практикуется. Поэтому, чтобы увидеть, чем итальянское небо отличается от неба в районе Петербурга или Тулы, надо прибегнуть к услугам турфирмы. Чтобы не попасть на халявщиков желательно поинтересоваться отзывами людей, которые уже имели с ней дело.

Юрий Иванович Пименов (1903-1977)

Вероятно, в вашей жизни бывали случаи, когда вы, прочтя рассказ писателя, говорили:

— У меня такое чувство, словно я познакомился с хорошими и близкими мне людьми и многое узнал об их судьбе.

Думается, что вы испытаете сходное чувство, вглядевшись в работы художника Юрия Ивановича Пименова, включенные в подборку открыток, лежащих в этой обложке.

Лесная дорога. 1951 год

Каждая картина, каждый рисунок Юрия Пименова— это рассказ о человеке.

Это рассказ о жизни человека, о том, каков у него характер и какая судьба, о том, как он относится к своему труду и своим товарищам, о чем думает, кого любит, к чему стремится.

И, как во всяком талантливом рассказе, вы узнаете это не сразу, а вдумываясь, вглядываясь, открывая для себя все новые и новые подробности, новые черты, не подмеченные сразу. Сила настоящего искусства еще в том, что, закрыв книгу или отложлв в сторону рисунок, вы возвращаетесь к нему мыслями не раз, стремясь еще глубже ощутить и пережить то, что уже пережили однажды.

О чем же рассказывают работы Юрия Пименова, объединенные в подборке, которую вы сейчас увидите?

Начнем с первой из них—«Новая Москва».

Картина сделана художником в 1937 году. С той поры прошло немало лет. За эти годы столица наша выросла, преобразилась; поднялись ввысь шпили высотных зданий, разбежались, как могучие реки, новые районы, новые кварталы. Стали другими машины, бегущие по улице, изменился ритм уличного движения, изменились и сами люди.

И все же картина не постарела. Она полна неувядаемой свежести.

Вы видите на ней Москву, овеянную дыханием новизны, как бы взявшую разгон для новых побед, новых свершений Сила и очарование новизны переданы в картине не только силуэтом нового здания или архитектурной перспективой, но глубокой, волнующей поэзией нового, поэзией созидания.

Девушка, сидящая за рулем открытой машины, едет по Москве, как ее хозяйка. Все—уверенная, непринужденная осанка, свободная поза, нежные и сильные руки, лежащие на руле, — полно спокойного достоинства, говорит о характере цельном и сильном. И кажется, что подернутая светлой дымкой улица открывается перед этой девушкой, как дорога счастья, дорога будущего.

Открытки, представленные здесь, — своего рода портретная галерея, и вы увидите, что в основном это портреты женщин. Женщины, изображенные Ю. Пименовым, очень различны по характеру, возрасту, профессии, внешности.

Поглядите на женщину, которая стоит на сыром дощатом перроне маленькой станции, у мокрых, убегающих вдаль рельсов — «Осенняя станция». Все в этой картине еще полно грозного дыхания войны. Война еще не кончилась, трудны и тревожны ее дороги. Женщина стоит на перроне одна, с вещевым мешком за спиной; на мокрых досках у ее ног узелок и плетеная кошелка. Куда она едет, куда увела ее война из-под обжитого теплого крова? Одинокая эта фигура строга, задумчива, вы ощущаете в ней трогательную чистоту и, вместе с тем, глубокую и стойкую душевную силу.

Если «Осенняя станция» овеяна тревожной мглой, суровыми ветрами войны, то в картине «Капитель» все празднично и нарядно. Полны мира наполненные светом облака, пышные скульптурные завитки капители, свисающая алая волна ткани, стройные фигуры двух девушек, работающих у колонны.

Эти одетые в рабочие комбинезоны девушки, которых мы видим на фоне весеннего неба, совсем не похожи на одинокую и задумчивую героиню «Осенней станции» или водителя, едущего за рулем машины по улице новой Москвы. И уж, конечно, никак не похожи они на юную, неуклюжую, точно подросток, девчушку, старательно моющую тряпкой стеклянную витрину на улице, по которой ранним утром идут на работу люди («Обыкновенное утро»)

И, вместе с тем, все они в чем-то схожи.

Их роднит внутренняя чистота, поэтичность, которой овеян их будничный труд, неуловимая доброта, которой дышит весь их облик.

Так же, как и многие другие герои картин и рисунков Юрия Пименова, они предстают перед вами в обычных будничных платьях, на обычных будничных улицах города. Но у художника Пименова есть волшебный дар:

запечатлеть в обыкновенном поэтическое и прекрасное, увидеть в обыденном красоту и свет.

Юрий Пименов любит людей, любит и понимает их труд, их душу. Поэтому его портреты, его рассказы о людях так убедительны, так сердечны. Они полны множества тонких и достоверных наблюдений. И так же, как, глядя на пименовские пейзажи, вы ощущаете их тепло и свет, влагу утра или свежесть ветра, так, разглядывая простодушную курносую девчушку, стоящую с тряпкой у окна, или загорелую работницу на стройке в туго обтягивающем статную фигуру свитере и надвинутой на лоб косынке, вы угадываете в них черты простых и прекрасных героев нашего времени, строителей мира на земле.

В любом явлении нашей жизни Юрий Пименов умеет с необыкновенной зоркостью угадать душу времени, уловить его могучий пульс.

Это — художник, в высокой степени одаренный чуткостью ко всему новому и поэтическому, чем так богата наша жизнь.

И что бы ни делал Пименов, над чем бы ни задумывался, он прежде всего стремится уловить и запечатлеть черты и дух времени, в которое мы живем, рассказать об этом времени по-своему, талантливо, проникновенно и всегда правдиво.

И, когда знакомишься с работами Юрия Пименова, невольно думаешь о том, что мастер, создавший эти поэтические, прекрасные картины, не только талантливый художник, но, наверное, еще и добрый, влюбленный в жизнь человек.

Татьяна Тэсс

Новая Москва. 1937 год. Холст, масло. 140x170см. Государственная Третьяковская галерея

С середины 1930-х Пименов, один из учредителей Общества станковистов, работал над серией картин о Москве, среди которых полотно «Новая Москва» стало особенно популярным. Художники с искренним энтузиазмом работали над сотворением новой советской мифологии, для которой требовались другие формы. Картина «Новая Москва» вполне соответствует духу времени. Композиция решена как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Автор акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля, что для 1930-х явление небывалое. Зритель словно сидит за ее спиной и наблюдает за утренней обновленной Москвой из открытого автомобиля. Монолитная громада только что возведенного здания «Госплана», свободный проспект и ширь площадей, алая буква недавно открытого метрополитена - все это обновленная Москва. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, подвижный мазок передают движение автомобиля и вибрацию световоздушной среды. Импрессионистическая манера письма сообщает работе свежесть и нарядность - именно так и должна была восприниматься новая столица, а вместе с ней и новая советская жизнь. Однако год создания этого полотна явно противоречит оптимистической теме «светлого пути».

Галина Уланова (Жизель). 1960 год.

Среди шума самосвалов. 1955 год

Обыкновенное утро. 1957 г.  Государственный Русский музей. Ленинград

Тихое кафе. 1971 год. Холст, масло. Закарпатский художественный музей. Ужгород

Калининград. Дождь. 1958 г. Холст, масло. 80х80. Сумской художественный музей

Набережная в Эгине. Греция. 1958 год.

Осенняя станция. 1945 г. Государственный Русский музей. Ленинград

Одинокая продавщица цветов.Италия. 1958 г. Государственный русский музей. Ленинград

Девочка и мостик. 1955 г.

Клубника с молоком. 1955 год

Бал у Олимпии. Эскиз декорации к пьесе А. Дюма-сына "Дама с камелиями" 1945 г. Государственный центральный театральный музей А.А. Бахрушина. Москва

Капитель. 1946 г.

Утренние окна.  1959 год.

«Раннее утро в Москве» 1961 год

Новые номера. 1963–1964 гг.

 См. также:

Ю.И. Пименов (род. 1903 г.) - "Маруся, пора обедать!"

Ю.И.Пименов - "Фронтовая дорога".  1944 г.