Открытки с репродукциями

вторник, 27 ноября 2007 г.

Николай Николаевич ГЕ - русский художник 19 века (продолжение)

Закат в Вико близ Неаполя. 1858 г. Государственная Третьяковская галерея

Мост в Вико. Государственная Третьяковская галерея

Виноградник в Вико. 1858 г. бумага, накл. на холст, масло. 45х38 см. Государственная Третьяковская галерея

Тайная вечеря. 1866 г. Холст, масло. 66,5х89,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Н. Н. Ге принадлежал к числу организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок. Ко времени организации Товарищества он был вполне зрелым и известным художником. К 1863 году относится создание Ге большого полотна «Тайная вечеря». Появление этой картины было отмечено как одно из значительных явлений в художественной жизни России и вызвало немало споров. Картина написана на евангельскую тему — прощание Христа со своими учениками. Однако содержание картины и ее композиция далеки от традиционных церковно-канонических. Обращение к религиозной тематике было закономерно для художников передовых идейных убеждений, ставящих перед своим искусством морально-этические и социальные проблемы. Трактуя по-своему известные и понятные тогда всем сюжеты, художники пытались утвердить прогрессивные моральные идеи. В русском искусстве одним из первых на этот путь встал Александр Иванов, создавший грандиозное, насыщенное моралъно-философскими проблемами произведение «Явлении Христа народу» (ГТГ). Следующей по времени наиболее значительной картиной этого плана стала «Тайная вечеря» Ге. В «Тайной вечере» Ге трактовал религиозный сюжет как психологическую драму, противопоставив убежденность и моральную чистоту Христа и его учеников мрачной решимости отступника Иуды. Художник с особым вниманием разрабатывает характеры всех действующих лиц. Сосредоточиваясь на кульминационном моменте, он подчеркивает овладевшие каждым из апостолов чувства; у одного смятение, у другого недоумение, третий глубоко возмущен и так далее. В центре композиции представлен Христос, погруженный в свои думы. Работая над образом Христа, Ге использовал портретные черты А. И. Герцена, что подчеркнуло социальную направленность картины. Необычайно смелая, динамичная композиция и приглушенный, построенный на контрастах цвет, где преобладают различные оттенки коричневого, усугубили драматичность произведения.

За чтением. Портрет А.П. Ге, жены художника. 1858 г. Бумага, накл. на холст, масло. 43х35 см. Киевский государственный музей русского искусства

Каррарская каменоломня. 1868 г. Государственный Русский музей

Дубы в горах Каррары. 1868 г. Государственная Третьяковская галерея

Вид на Везувий в Вико. 1858 г. Государственная Третьяковская галерея

Флоренция. 1864 г. Холст, масло. 54,5х70 см. Киевский государственный музей русского искусства

ШИШКИН Иван Иванович - художник, пейзажист, знаток русского леса (продолжение)

Старые ели. Зарайский краеведческий музей

Лесная речка. Чувашская государственная художественная галерея, г. Чебоксары

Пейзаж с мостиком. Бурятский музей изобразительных искусств Улан-Удэ

Дубы. Этюд. Холст на картоне, масло. 17,8х26,2. Костромской областной музей изобразительных искусств

Вид в окрестностях Дюссельдорфа. 1865 г. Государственный русский музей

понедельник, 26 ноября 2007 г.

ШИШКИН Иван Иванович - художник, пейзажист, знаток русского леса (продолжение)

Пейзаж с обрывом. Государственный музей искусств Грузинской ССР (г. Тбилиси)

Пейзаж. Этюд. Государственная картинная галерея Армении (Ереван)

Лес. Рисунок. Государственный Русский музей

В лесу. Государственный художественный музей Белорусской ССР. г. Минск

Пруд в старом парке. Государственная Третьяковская галерея

Прогулка при закате. Государственный русский музей

Ель. Куйбышевский городской художественный музей

Лесные дали. 1884 г. Государственная Третьяковская галерея

Бурелом (Вологодские леса). 1888 г. Холст, масло. 139х201. Киевский государственный музей русского искусства

В лему. Государственный Азербайджанский музей искусств им. Р.Мустафаева

воскресенье, 25 ноября 2007 г.

ШИШКИН Иван Иванович - художник, пейзажист, знаток русского леса (продолжение)

Вид в окрестностях Петербурга. 1856 г. Государственный Русский музей

Пастух со стадом. 1860-е гг. Рисунок пером тушью. Государственная Третьяковская галерея

Вечер в деревне. 1861 г. Литография

дубки под Сестрорецком. 1857 г. Рисунок. Государственная Третьяковская галерея

Сумерки. 1883 г. Якутский республиканский музей изобразительных искусств

берег моря. Мери-Хови. 1889 г. Уголь, мел, 31,2х47,2. Государственный Русский музей

Пейзаж с речкой. Сепия. 1861 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Дорога в лесу

В горах Гурзуфа

Корабельная роща. 1898 г. Холст, масло. 155х252. Государственный Русский музей

Маковский Константин Егорович

Константин Егорович Маковский (1839-1915), родившийся 2 июля 1839 года, был старшим сыном в семье известного московского художественного деятеля и художника-любителя Егора Ивановича Маковского. Отец будущего художника - один из учредителей Натурного класса, послужившего основой будущего Московского училища живописи, ваяния и зодчества, - был дружен с К.П.Брюлловым, В.А. Тропининым, С.К.Зарянко.
В это училище Маковский поступил в 1851 году, в нем учился у последователей К.П. Брюллова А.Н. Мокрицкого и С.К. Зарянко. После окончания училища в 1858 Маковский поступает в Академию художеств, где с 1860 года художник выставлял на ежегодных академических выставках типичные для Академии исторические «программы» («Исцеление слепых», 1860 год, «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова», 1862 г.)
В 1863 году вместе с тринадцатью другими выпускниками Академии - претендентами на большую золотую медаль К.Маковский отказался писать картину на предложенный сюжет из скандинавской мифологии и покинул Академию. В 60-е годы К.Е.Маковский был членом Петербургской артели художников, возглавляемой И.Н.Крамским.
Его произведения этого времени – «Вдовушка», (1865 г.); «Селедочница», (1867 г.) создавались на волне общего для русского искусства увлечения бытовым жанром, под влиянием современной литературы и журнальной графики. И сама живопись Маковского в эти годы была плотной, вязкой, обладающей характерным глухим землистым тоном. Но эта манера была скоро преодолена, и Маковский «вернулся» к основным свойствам своего дарования – легкости и эффектности письма.
В 70-е годы Маковский как член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок и активный его участник показывал свои работы по преимуществу бытового жанра: «Дети, бегущие от грозы» (1872 г.), «Деревенские похороны», (1873 г.), выставляясь как на передвижных, так и на академических выставках. В эти же годы он участвует в оформлении Храма Христа Спасителя.
После поездки в середине 70-х годов в Египет и Сербию художник выставил две картины, имевшие у русского зрителя большой успех, - «Возвращение священного ковра из Мекки в Каир» (1875 г.) и «Болгарские мученицы» (1876 г.).
К этому времени относится одна из работ, находящаяся в Саратовском государственном художественном музее имени А.Н.Радищева – «Абиссинский воин».
Работа блестяща и эффектна. Воин дан крупно и выпукло, как бы выделяясь из пространства картины, из фона желто- голубой оттенок которого дает точную иллюзию пустынного марева. На его плече – копье, на левой руке – яркий золотой щит. Облик человека, привлекающего внимание русского зрителя своей экзотичностью, весь построен на ярких контрастных тонах. Белая повязка и одеяние, контрастирует с темными руками и лицом, с красным поясом и золотым щитом. В 80-90-е годы XIX века К. Маковский пишет картины на сюжеты из древнерусской истории и бесчисленные заказные портреты представителей аристократии и высшей буржуазии.
Примером его творчества в этот период может быть «Портрет Е.А. Воронцовой-Дашковой» 1885 года из собрания Радищевского музея. Красива модель – стареющая дворянка, аристократизм которой виден в осанке, в гордой посадке головы. Прост и одновременно изыскан ее наряд. На темно-вишневом бархатном платье лежат кружева, на шее переливается жемчуг. Верно схваченное сходство, мастерски обыгранная элегантность модели, блеск живописи – характеристика внешняя здесь преобладает над внутренней. И хотя перед нами «портрет кружев» в большей степени, чем портрет личности, живописным мастерством художника нельзя не восхищаться.
Блестящая манера художника, его мастерство служили были эталоном художественного вкуса для самых разных слоев русского общества. Как человека, отошедшего от демократических идеалов, возвратившегося к поверхностному и постоянно ругаемому академизму, Маковского постоянно ругала реалистическая критика. В результате в истории русского искусства надолго сложилось пренебрежительное отношение к художнику.
Но мастерство, эффектность его работ потрясает до сих пор. Оно никуда не делось. «Я не зарыл своего богом данного таланта в землю, но и не использовал его в той мере, в какой мог бы. Я слишком любил жизнь, и это мешало мне всецело отдаться искусству». Так заканчивал свою краткую автобиографию, написанную в 1910 году в связи с празднованием 50-летия его художественной деятельности, профессор живописи Константин Маковский. Его произведения были выражением несколько внешнего, но по-своему блестящего артистизма. Он погружал человека в стихию красоты, в мир изящных предметов и утонченных чувств. На фоне общей этической ориентации русского искусства XIX века он сохранял за живописью право на живописность.

Надежда Гришина

Женский портрет. Холст, масло. Кисловодский художественный музей Н.А. Ярошенко

Дервиши в Каире. 1875 г. Государственная Третьяковская галерея

Дети бегущие от грозы. 1872 г. Государственная Третьяковская галерея

За чаем. Ульяновский областной художественный музей

Народное гуляние во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге. Государственная Третьяковская галерея

Алексеич. 1882 г. Государственная Третьяковская галерея

Женский портрет. Калининская областная художественная галерея

Возвращение священного ковра из Мекки в Каир. 1876 г. Государственный Русский музей

Женский портрет (портрет жены художника) 1881 г. Государственный Русский музей

Портрет певца О.А. Петрова (первый исполнитель роли Ивана Сусанина в опере Глинки "Жизнь за царя") 1870 г. Государственная Третьяковская галерея

Другие работы художника:

Маковский Константин Егорович (продолжение)

пятница, 23 ноября 2007 г.

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна, русский живописец и гравер (продолжение)

В 1971 году исполняется сто лет со дня рождения известной русской художницы Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871—1955).

Начав профессиональное образование в художественно-промышленном училище Штиглица, продолжив его в Академии художеств, в классах И. Е. Репина и В. В. Матэ, Остроумова-Лебедева избрала для себя в искусстве путь гравера. Это был смелый и очень ответственный шаг, если вспомнить, насколько трудна работа ксилографа, и если представить себе состояние деревянной гравюры того времени.

Ко второй половине XIX века ксилография уже утратила значение самостоятельного вида искусства и существовала, в основном, как способ репродуцирования. Гравер становился зависимым от воспроизводимого оригинала, утрачивая свой собственный язык. Поэтому, когда появились фотомеханические способы печати, гравюра оказалась под угрозой гибели. На рубеже XIX—XX веков Остроумова-Лебедева возродила русскую ксилографию к жизни, заставив ее говорить на своем собственном языке, высокохудожественном и эмоционально выразительном. Особенно значительны заслуги художницы в области цветного эстампа. Здесь колористический дар Остроумовой соединился с ее тяготением к композиционной строгости и изысканности рисунка. В этом плане много дали художнице занятия в мастерской Уистлера в Париже. Сближение с группой молодых художников, будущих основателей объединения «Мир искусства», их личная дружба и общность творческих интересов имели решающее воздействие на вкусы Остроумовой.

Выступив как новатор в области деревянной гравюры, Остроумова создала свой собственный стиль в ксилографии, определив своим творчеством пути ее развития в России в начале XX века. Язык гравюр ее всегда эмоционален, ясен и строг. Она прекрасно владела выразительностью силуэта, ритмом линий, контрастами черного и белого, обобщенными цветовыми плоскостями. Годы, отданные гравюре, воспитали глаз и руку художницы, приучили к композиционной строгости, отточенности формы, к лаконизму и обобщенности художественного языка.

Вторым творческим увлечением художницы была акварельная живопись. Остроумову можно считать одним из ведущих мастеров акварели начала XX века.

Гравюра и акварель - две грани художественного дарования Остроумовой. Они взаимно вдохновляли и обогащали друг друга. Акварель давала возможность самого непосредственного общения с натурой, помогая уловить трепет жизни в тончайших цветовых соотношениях, не утрачивая полноты живописного восприятия мира. Гравюра учила осмысленному синтезу первых натурных впечатлений. Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой. Все, что ценила художница в деревянной гравюре — сжатость и краткость выражения, немногословие, беспощадную определенность и четкость линий, — все это, безусловно, сказалось и в ее акварельной манере.

В отличие от многих своих современников, Остроумова хранила в чистоте акварельную технику, находя привлекательность акварели «в легкости и стремительности мазка, в быстром беге кисти, в прозрачности и яркости красок». Акварель была постоянной спутницей в путешествиях Остроумовой. Так возникли большие циклы, посвященные Финляндии, Италии, Голландии, Испании, Крыму и Кавказу.

Первые пробы в акварели были связаны с подготовкой цветной ксилографии. Остроумова делала карандашные рисунки, подцвечивая их акварелью. Раскладывая цвет на составные части, расчленяя его для каждой отдельной доски, художница искала единого цветового ключа, отбрасывая случайное и нехарактерное. Поэтому ранние листы, такие, как акварели, написанные в Финляндии (1908), очень графичны и их язык близок языку цветной гравюры. С 1910-х годов художница особенно много работает в акварели. В это время рождаются великолепные листы из путешествий по Италии (1911), Голландии (1913) и Испании (1914). Постепенно меняется акварельная манера Остроумовой. От графичности ранних работ она переходит к чистой живописи цветом. Ее палитра становится богаче, а мазок шире и сочнее.

Как в гравюре, так и в акварели, главной темой Остроумовой был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось угадывать характер города в едва уловимом ритме архитектурных форм, в определенном, только ему присущем колорите. Каждый ее цикл отличается своеобразным цветовым решением. В дневниковых записях художница оставляла «литературные портреты» тех мест, в которых бывала. В них — необыкновенная точность найденных слов, совпадающих с ее живописными образами.

Тихо глядит в зеркало каналов Венеция, погруженная в легкую туманную дымку. Черное кружево рисунка, набросанного бархатистым итальянским карандашом, в сочетании с тончайшими градациями серого создает изысканную серебристо-жемчужную гамму, благородную и сдержанную.

Совсем по-иному выглядит Амстердам — в черно-коричневой гамме, с черепичными крышами домов, с темно-зелеными купами деревьев вдоль каналов — город с размеренным укладом жизни, тихий и уютный.

По-настоящему живописный темперамент художницы раскрылся в акварелях испанского цикла, написанных с особой полнозвучностью, в мажорном цветовом ключе. Испания — выжженная зноем, с медно-красными реками, песчаными откосами, сине-зелеными рощами олив — образ вечной природы, суровой и могучей.

Но, пожалуй, самым близким художнице был образ ее родного города — Петербурга—Петрограда—Ленинграда. Эта тема проходит лейтмотивом через все творчество Остроумовой с первых ее шагов в искусстве до последних дней. Она увидела его по-своему, по-остроумовски, воссоздала своим, особым языком. Она сумела заглянуть в душу этого города, строгого и изысканного в своей красоте, сумела понять его характер в созданных природой и человеком ритмах и цветовых соотношениях, почувствовать его настроение в разное время года. В гравюрах и акварелях Остроумовой проходит перед нами образ города в разные периоды его жизни. Петербург белых ночей, загадочный, подернутый прозрачной пеленой, близкий пушкинской поэзии. Таким мы видим его в ранних гравюрах 1910-х годов. Здесь и Летний сад зимой с прихотливым узорочьем черных ветвей, и каналы, отражающие кружево решеток. В этих листах — торжественность и строгость северного города, его вечная, непреходящая красота. Революционный Петроград, праздничный и мажорный, Ленинград зимний, опушенный розоватым инеем, и весенний, тающий в лиловатой дымке распускающихся деревьев.

Будучи по своему природному дару пейзажистом, Остроумова пробовала свои силы в портрете. В 1930-х годах она создала галерею портретов художников, артистов, писателей, людей творческого труда. Но все-таки ярче всего остроумовский талант раскрылся именно в городском пейзаже, с его внутренней организацией. Даже в чистом пейзаже Остроумова всегда подчеркивает архитектонику и упорядоченность природы. Таковы акварельные листы, написанные в любимом ею Павловске. Они стали классическими, составив особую лирическую тему в творчестве художницы.

Остроумова-Лебедева прожила долгую жизнь в искусстве. Начав творческий путь в самом начале нашего века с художниками «Мира искусства», она встретила Октябрьскую революцию зрелым мастером, продолжая активно работать. В тяжелые дни ленинградской блокады Остроумова-Лебедева не покидала родного города, работая в это время над своими «Автобиографическими записками». Она закончила свой путь признанным мастером советского искусства, народным художником РСФСР. Более полувека отдала художница творчеству, оставив людям искусство, полное мужества и большой поэзии.

Е. Плотникова