четверг, 29 июля 2010 г.

К набору открыток "Акварели советских художников в Третьяковской галерее"

Мягко касается бумаги упругая кисть, наполненная влагой. Краска сбегает с нее, устремляется вниз по покатой плоскости или растекается вширь сочным пятном. Уверенная рука художника быстрым, едва уловимым движением меняет наклон, и краска послушно направляется в нужную сторону или почти целиком собирается обратно в кисть, оставляя от своего бега лишь неприметный след. Опоздай художник — и на листе образуется грязная лужица, случайные затеки исказят форму. Не остановись он вовремя, положи лишний слой краски — и исчезнет прозрачность, появится неприятная сухость. Про такую акварель скажут, что художник «замучил» ее. Быстрая по исполнению и кажущаяся неискушенному зрителю легкой, акварельная живопись требует большого мастерства: твердой руки, точного глазомера, тонкого чувства цвета. Бумага в ней играет роль света, она должна сиять белизной, след резинки на ней недопустим. Оттенки бумаги, ее способность отталкивать или поглощать свет, впитывать воду, ее гладкая или рельефная фактура — все важно для художника-акварелиста. Сделав легкий карандашный набросок, он ведет весь дальнейший живописный процесс от светлого к темному. Самые светлые точки — это оставленная чистой бумага, она же придает краскам яркость. Поэтому в акварели рядом с непосредственностью выражения чувств есть и мудрый расчет, так как поправки в ней почти невозможны, особенно если она уже высохла.

Сложная и редкая по красоте, акварельная живопись привлекает каждого ищущего художника, владение ею свидетельствует о высокой культуре живописного мастерства.

За всю историю своего развития искусство акварели не раз меняло и стилистические и технические приемы. Среди современных художников мы видим и приверженцев старого классического письма, накладывающих краску постепенно, слой за слоем, мелкими мазками, добивающихся большой конкретности, материальности в изображении предметов. Видим и любителей быстрой манеры alia prima, работающих без предварительного карандашного наброска, строящих форму и пространство энергичными ударами кисти.

Первый способ работы в акварели присущ мастерам, стремящимся к объективно-познавательному или эпическому показу действительности. К нему тяготеют, как правило, живописцы, мастера станковых полотен. Они переносят сюда фабульность, привычные композиционные приемы, равномерную и доведенную до максимальной завершенности отделку всей поверхности листа. Не потому ли акварели Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, А. Дейнеки, П. Конча-ловского при небольших размерах столь монументальны, что не уступают их картинам?
Второй способ привлекает художников, жаждущих запечатлеть на бумаге непосредственность и яркость своих иногда мимолетных впечатлений. Большая условность художественного языка этого вида акварельной живописи, простор, который дает он фантазии зрителя, роднят его с рисунком — самым экономным из искусств. Способ работы alia prima, будучи более спонтанным, позволяет выразить личное отношение к миру в самой манере письма, индивидуальной, ни на чью не похожей.

Среди приверженцев этого способа, не свободного от ошибок, но привлекательного своей непосредственностью, мы находим художников, отдавших акварели предпочтение перед всеми живописными техниками. Н. Купреянов, Л. Бруни, Н. Тырса, А. Фонвизин — акварелисты по преимуществу. Им удалось запечатлеть и изменчивость детского лица, и недолгую свежесть цветов, и влажный блеск листвы после дождя, и прерывистый бег облаков, то есть все быстро-преходящее, скорее почувствованное, чем увиденное, и потому самое сложное для живописца.

Произведения последних лет показывают, что искусство акварели видоизменяется, разрабатываются новые приемы. Одни художники пишут по сухой бумаге: краски тогда звучат в полную силу, ярко, порой декоративно. Другие стараются держать бумагу постоянно влажной: контуры на ней мягко расплываются, цвет незаметно перетекает один в другой, образуя редкие по красоте сплавы. В таких работах особенно ощущается природа акварели — живописи водяными красками.

Иногда художники рисуют акварелью, как рисовали бы цветными карандашами: доминирует не пятно, а линия. Иногда используют ее для легкой подцветки рисунка тушью, дополняют пастелью или цветными мелками. Все это сближает акварель с графическими искусствами (таковы листы О. Верейского, Ю. Коровина).

Меняются и размеры произведений. Если раньше акварельные листы были небольшими, носили характер камерных произведений и использовались для украшения маленьких комнат, то сейчас сложился тип крупноформатной акварели, которая «не теряется» в огромном выставочном помещении, хорошо смотрится и в общественном интерьере. Нежность красок и деликатность письма, столь ценимые у старых мастеров, уступили место яркой декоративности и смелой экспрессии. Особенно заметны новые черты в произведениях художников Латвии — самого многочисленного отряда акварелистов.

В данной подборке репродукций представлены акварели из собрания Государственной Третьяковской галереи. Это лишь тысячная доля тех богатств, что хранятся в экспозиции и фондах крупнейшего музея русского и советского искусства.
Е. Логинова

Water-colour by Soviet Artists
The Tretyakov Gallery
The supple, heavily-loaded brush lightly touches the paper. The paint flows along the sloping surface or spreads out in a spot of rich colour. We watch the painter's swift, sure hand as with a barely perceptible movement he changes the angle of the brush, sending the paint in the required direction or allowing it to rise back into the brush, leaving only a trace of colour behind. If the movement is not quick enough, there will be a dirty puddle, or the paint may run and spoil the shape. If there is one layer too many — if the painter does not know when to stop — there will be an unpleasantly hard effect. "Worked to death" might be the verdict then. Rapidly executed and seemingly effortless, water-colour painting takes great skill — a firm hand, a faultless eye, and a keen sense of colour. The paper itself supplies the light; it must be gleaming white, no erasure is permissible. Texture is all-important — rough or smooth, glossy or matted, on this depends the subtle gradations achieved. After lightly sketching in pencil the painter begins on the painting proper, working from light to dark. The white of the paper will provide the highest lights and make the colours luminous. The water-colourist can work freely and spontaneously, but he must plan ahead, since it is almost impossible to correct errors, particularly if the colours have already dried.

The complex and exquisite art of water-colour painting attracts every artist seeking new ways of expression. A mastery of this technique indicates a high degree of proficiency indeed.

The history of water-colour painting has seen a number of changes in style and technique. Certain painters today follow the old classical method, applying the colour gradually in small brush strokes, layer upon layer. Their aim is a precise and solid depiction of forms and volumes. Other painters prefer a rapid alia prima method, without a pencil sketch underneath, building form of indicating space in large, bold areas.

The first method is often chosen by painters working in an objectively representational manner, or those seeking to portray life in the epic style. Easel painters who habitually work in oils, seem to like this technique, carrying over the customary compositional devices and creating an evenly finished meticulously detailed surface; their pictures tell a story. Perhaps this is why the small water-colours by Kusto-diyev, Petrov-Vodkin, Deyneka, and Konchalovsky can seem as monumental as their large oil paintings.

The second method tends to attract the more impulsive type of painter who is anxious to set down what may be a fleeting impression while it is still vivid. The conventions of water-colour painting and the fact that it sometimes leaves a great deal to the imagination of the viewer relate it to drawing, the most economical of the arts. The more spontaneous alia prima method allows the painter to express his personal outlook on life in the very manner of his work, in his own highly individual approach.

Among the exponents of this method, which despite its pitfalls is alluring because it is so direct, we find artists who prefer water-colours to all other modes of painting. Kupreyanov, Bruni, Tyrsa, and Fonvizin are all primarily water-colourists. They capture the changing expression of a child's face, the evanescent freshness of a flower, the wet, shiny surface of leaves after a rain, the movement of clouds across the sky — all the transient impressions that are felt rather than seen, and so more difficult to set down.

Pictures produced in recent years reflect other changes in water-colour techniques. Some of the work is done on a dry surface resulting in richer, brighter, sometimes more decorative colouring. Other techniques require that the paper be kept moist, so that the contours can spread softly, the colours flowing into each other to produce blends of unusual beauty. The specific quality of water-colour painting is particularly evident in this type of picturt.

Some painters draw in water-colours as they would in coloured pencils, making line rather than the colour area the predominant factor. Others use them in a pen-and-inl technique, while still others add pastels or coloured chalks, all these devices bringing water-colour painting closer to the graphic arts, for example pictures by Orest Vc-leisky and Yury Korovin.

Water-colour pictures have changed their dimensions as well. Previously they were small, designed to decorate small rooms. But today we also have the large-size water-colour which is not lost in the vastness of an exhibition hall and looks well in public buildings. The delicate colours and sensitive drawing so valued in the older masters have given way to vivid ornamental effects and a bold expressiveness. Such new features are particularly noticeable in works from Latvia, which has produced a great number of water-colour painters.

These reproductions have been selected from the water-colour collection at the Tretyakov Gallery. They form only a very small part of the treasures of this great museum of Russian and Soviet art.

E. Loginova


Н.Н. Купреянов (1894-1933). «Сомы».

А.П. Остроумова-Лебедева (1871-1955). «Сеговия. Вид на Альказар»

К.С. Петров-Водкин (1878-1939) - «Весна в деревне»

Г.С. Верейский (1886-1963) - «Белая ночь»

 Е. Спрингис (род. 1907) - «Томаты и рыбы»

Кончаловский Пётр Петрович - «Ессунтуки. Лестница»

А.В. Фонвизин - «Портрет Д.В. Зеркаловой в роли роли Юлии Павловны Тугиной в пьесе А.Н. Островского "Последняя жертва"»

Лапшин Николай Фёдорович - «Зима. Адмиралтейство»

С.В. Герасимов (1885-1964) - «Кавказ»

А.А. Дейнека (1899-1969) - «Пейзаж со стадом»

А.Н. Самохвалов (1894-1971) - «Шпульница»

Н.А. Тырса (1887-1942). «Мойка»

Б.М. Кустодиев (1878-1927). «27 февраля 1917 года»

О.Г. Верейский ( род. 1915) - «Деревня на Ангаре»

Коровин Ювеналий Дмитриевич (07.01.1914 - 16.02.1991). «Делегатка»

Ю.И. Пименов (род. 1903 г.) - "Маруся, пора обедать!"

среда, 28 июля 2010 г.

Н.Н. Купреянов (1894-1933). «Сомы».

Художник   Н.Н. Купреянов (1894-1933).  
«Сомы». Из сюиты (?) "Путина" 1930 г. 
Бумага, акварель. 61,7х45,9 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

N. Kupreyanov (1894-1933)
Sheat-fish From the Fishing Season series . 1930
Water-colour on paper. 61,7х45,9 cm.
The Tretyakov Gallery
См. также:

Николай Николаевич Купреянов

А.П. Остроумова-Лебедева (1871-1955). «Сеговия. Вид на Альказар»

Художник А.П. Остроумова-Лебедева (1871-1955).  
«Сеговия. Вид на Альказар». 1915 г. 
Бумага на полотне, гуашь, карандаш. 51,8х75,3 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

A. Ostroumova-Lebedeva (1871-1955)
Segovia. View of the Alcazar. 1915
Gouache, ptncil on paper pasted on canvas. 51,8х75,3 cm.
The Tretyakov Gallery

См. также:

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна, русский живописец и гравер

Анна Петровна Остроумова-Лебедева - живописец и гравер

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна, русский живописец и гравер (продолжение)

вторник, 27 июля 2010 г.

К.С. Петров-Водкин (1878-1939) - «Весна в деревне»

Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.
В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.
Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе.
Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.
В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка.
Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.
Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.
На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).
В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).
Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.
На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.
Художник К.С. Петров-Водкин (1878-1939).  
«Весна в деревне». 1928 г. 
Бумага, акварель. 25,3х22,7 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

K. Petrov-Vodkin (1878-1939)
Spring in the Village. 1928
Water-colour on paper. 25,3х22,7 cm.
The Tretyakov Gallery

См. также: 

Г.С. Верейский (1886-1963) - «Белая ночь»

Георгий Семенович Верейский родился в г. Проскуров Подольской губернии. Г. С. Верейский не получил систематического художественного образования. Он обучался на юридическом факультете Харьковского, потом Петербургского университета (закончил в 1912 году), участвовал в событиях первой русской революции 1905 г., даже находился некоторое время под арестом и был вынужден эмигрировать (1905-07). Все же он несколько лет занимался в студии Е. Е. Шрейдера в Харькове, а переехав в Петербург (1911) - в Новой художественной мастерской, где преподавали прекрасные художники. Уже тогда он начал работать как профессионал, публикуя в журнале "Театр и искусство" свои портреты, шаржи и театральные зарисовки. В 1916-18 гг. был мобилизован и находился на военной службе, где каждую свободную минуту использовал для фронтовых зарисовок.

Творческие интересы Верейского определились очень рано. Он отказался от живописи в пользу графики и всегда тяготел к воспроизведению реальности непосредственно с натуры - к пейзажному и портретному жанрам. В 1920-30-х гг. исполнил ряд превосходных графических пейзажей - деревенских и городских, да и впоследствии не раз с успехом обращался к изображению города - в основном ленинградских улиц в окрестностях своей мастерской. Но первой любовью и главным делом жизни художника был портрет. В совершенстве освоив литографию, он за долгие годы работы создал громадную галерею портретов своих современников - художников, писателей, деятелей культуры. Среди них наибольшую известность приобрели портреты И. А. Орбели, В. И. Курдова (1942), Е. Е. Лансере (1944), Е. А. Мравинского (1947), Г. С. Улановой (1950), С. Т. Конёнкова (1954), С. М. Юнович (1960). Обладая высокой профессиональной и общей культурой (он двенадцать лет был хранителем отдела гравюры в Эрмитаже и написал ряд научных статей), Верейский сумел естественно и плодотворно продолжить отечественную классическую традицию в искусстве XX века.
Художник Г.С. Верейский (1886-1963). «Белая ночь». 1926 г. Бумага, тушь. 41,8х52 см. Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

G. Vereisky (1886-1963)
White Night. 1926
India ink on paper. 41,8х52 cm.
The Tretyakov Gallery

См. также:

Георгий Семёнович Верейский (1886-1962) - «С.Т. Конёнков»

понедельник, 26 июля 2010 г.

Е. Спрингис (род. 1907) - «Томаты и рыбы»

Сприньгис Екаб Екабович (28.11.1907 - 19.11.2004)
Живописец. Член Союза художников СССР.

1930 – 1936 - Cтудии в Академии Художеств к Г. Элиасса (дипломная работа «В Кухне»
1933 – 1940 – Товарищ Художественного обединение «Зала земе», участвование в всех выставках
1936 – 1944 – Работа в Талсенском Гимназии, учитель по рисовании, чертежи и истории художеств
1944 – 1946 – В Германском рабочем службе и Американском плене
1946 – 1969 – Педагогическая работа в Талсенском школах, награда двух учеников Серебренном медали в Всесоюзном выставке в Брюссель, 1958 г.
1964 – Член в Латышском Художественном Союзе

Персональные выставки
1942 – Кулдигском музее
1979 – Рига, Доме Художниковь, Акварель
1982 – Юбилейная выставка в Талсенском Музее,акварель
1987 – Юбилейная выставка в Талсенском Музее,акварель
1992 – Юбилейная выставка в Талсенском Музее, масланные картины
1997 –„Отблески и тени”, в галереи „Rīga”, (акварель)
2002 – Юбилейная выставка в Талсенском Музее,акварель

Выставки
1939 – 2001 – В всех выставках, которые происходит в Талсы
1958 – Участвование в 1. Републиканском акварельном выставке, в Риге
От 1995 участвование в всех выставках Талсенском художественном обединение в Риге, Дании, Шведии, Эстонии
Награждение
1992 – Лучшый произведение художествь в Австралии, 42. дни Культуры Латвии, Сиднее
Kopš 1998 –Пожизненный стипендиат фонда Культурнокапитала Латвии
2001 – Диплом в Международном Клайпедском акварельном выставке

Работы находится в Государственном Художественном музее Латвии, выставочном зале ,,Арсенал,,, В коллекции Союзе Художников, Талсенском Художественном музее, в Цесу музее, в Тукумс, в Бауске, в Государственном Музее Русском исскустве Санкт – Петербурге, Третьяковском галерее в Москве, Киргизском Художественном музее.
Художник Е. Спрингис (род. 1907).  
«Томаты и рыбы». 1965 г. 
Бумага, акварель. 75,6х55,5 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Латышская живопись

J. Springis (b. 1907)
Tomatoes and Fish. 1965
Water-colour on paper. 75,6х55,5 cm.
The Tretyakov Gallery

Кончаловский Пётр Петрович - «Ессунтуки. Лестница»

Родился 9 февраля 1876 года в Славянске в семье видного литератора. Самые ранние годы он провел в Харьковской губернии, в имении родителей. Однако вскоре отец был арестован за участие в революционной деятельности и сослан в Холмогоры. Имение конфисковали. Когда семья переехала в Харьков, Петр уже с восьми лет начал посещать школу живописи Раевской. В 1889 году все перебрались в Москву. Именно в это время отец предпринял издание сочинений Лермонтова, а потом и Пушкина с иллюстрациями лучших художников - Сурикова, Поленова, Репина, Айвазовского, Серова, Васнецова, Шишкина, Врубеля...
В Москве Петр Кончаловский начал посещать вечерний класс Строгановского училища. Но отец уговорил его поступить на естественный факультет Московского университета. Однако живопись неудержимо влекла Петра. И вместе с Коровиным Кончаловский попросил своего отца отпустить его в Париж. Там с 1896 по 1898 год он занимался в академии Жулиана. По возвращении домой Петр Кончаловский сразу поступил в Академию художеств и в 1907 году получил звание художника.
Картины его хвалили, ему предсказывали большое будущее, а он сам чувствовал, что еще не нашел в творчестве чего-то очень важного. И, недовольный, часто смывал свои картины с полотна.
В 1907 году Петр Кончаловский поехал в Париж и посетил там выставку Ван Гога, которая потрясла его.
"Произведения Ван Гога,- писал позже Петр Кончаловский,- раскрыли мне глаза на мою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, а настойчиво искать в ней характерное..."
До этого он писал работы в духе К. Коровина. А в 1908- 1909 годах прошел своеобразную стадию фовистской активизации цвета. Влияние Ван Гога ощутимо в "Доме в розовом" и других пейзажах Южной Франции, написанных в это время.
В 1910-х годах Петр Кончаловский увлекался холстами Ларионова. И это нашло отражение в таких его работах, как "Перец и пурон" и "Наташа на стуле".
В это время Кончаловский и Машков, Лентулов, Фальк, Куприн образовали общество "Бубновый валет". Все они очень внимательно изучали принципы кубизма, увлекались Сезанном, но всегда оставались верными натуре. Композиции Кончаловского обычно очень просты. Он умел отбросить все случайное, однако всегда придавал натуре чувственную материальность, как бы концентрировал заложенную в каждой вещи энергию. Живопись Кончаловского отличается особой плотностью. Некоторые говорят, что его краски замешаны не на масле, а на глине.
Предпримитивистской можно считать написанную Кончаловским в 1910 году композицию "Бой быков". Натура в натюрмортах и композициях и даже портретах Кончаловского как бы утрачивает свою динамичность, будто находится в оцепенении. Главное в ней - характерность.
"Нагнетание характерности" особенно заметно в двух семейных портретах 1911 и 1912 годов, первый из которых П. Муратов назвал "черным", а второй "сиенским". Мы видим жену Кончаловского Ольгу Васильевну, сына Мишу, дочь Наташу, которую он очень любил рисовать. Она в будущем стала известной писательницей, вышла замуж за поэта Сергея Михалкова. А их сыновья - Андрон Михалков-Кончаловский и Никита Михалков сейчас одни из самых популярных и известных в мире кинорежиссеров.
В 1910-1912 годах в работах Кончаловского вдруг появилась так называемая "подносно-черная" основа, которая присутствует не только в натюрмортах, но и в некоторых портретах, давая возможность еще полнее ощутить звучность красок. В это время были написаны натюрморт "Пиво и вобла" и натюрморты с цветами.
По-новому написаны итальянские пейзажи 1912 года - "Сиена", "Сан-Джиминиано". Здесь уже ощущается внутреннее движение, жизнь.
Лентулов вспоминал: "Кончаловский писал колоссальное количество этюдов ежегодно, не менее шестидесяти".
Наиболее же напряженными, энергичными воспринимаются натюрморты с законченными примитивистскими решениями - написанные в 1912-1913 годах "Палитра и краски", "Печка", "Сухие краски".
В 1914 году Петр Кончаловский попал на фронт артиллерийским офицером и сражался против немцев.
Всю жизнь Кончаловский очень любил писать натюрморты. В 1916 году появился его удивительный натюрморт "Агава", в 1939 - "Глухари", в 1946 - "Подсвечник и груши", в 1955 - "Клубника".
Своим духовным отцом Петр Кончаловский всегда считал Сурикова. В конце 20-х годов ему пришлось подолгу жить и работать в Новгороде, и художник вдруг с особой остротой ощутил необходимость воплощения национального начала, которое так полнозвучно звучало в творчестве его духовного наставника.
Очень интересны портреты Кончаловского, где человек показан в мгновение особого вдохновения - это и портреты Пушкина, Лермонтова, композитора Прокофьева, режиссера Мейерхольда.
Одной из наиболее интересных работ художника в театре было оформление оперы А. Рубинштейна "Купец Калашников" для театра Зимина, где Кончаловский, увлеченный в это время примитивами, использовал стилизацию "под лубок". Умер Петр Кончаловский 2 февраля 1956 года.
(Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.)
Художник П.П. Кончаловский (1876-1956).  
«Ессунтуки. Лестница». 1948 г. 
Бумага, акварель. 40,5х53,3 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

P. Konchalovsky (1876-1956)
Essentuki. Stairway. 1948
Water-colour on paper. 40,5х53,3 cm.
The Tretyakov Gallery

См. также:

суббота, 24 июля 2010 г.

А.В. Фонвизин - «Портрет Д.В. Зеркаловой в роли роли Юлии Павловны Тугиной в пьесе А.Н. Островского "Последняя жертва"»

Художник А.В. Фонвизин (1882-1973).  
«Портрет Д.В. Зеркаловой в роли роли Юлии Павловны Тугиной в пьесе А.Н. Островского "Последняя жертва"». 1939 г. 
Бумага, акварель. 64,5х44,2 см.  
Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

A. Fonvizin (1882-1973)
Portrait of the actress D. Zerkalova as Yulia Pavlovna Tugina in A. Ostrovsky`s play The Last Sacrifice. 1939
Water-colour on paper. 64,5х44,2 cm.
The Tretyakov Gallery