ГИМН ГЕРОЯМ РЕВОЛЮЦИИ (ИЗ ИТАЛЬЯНСКИХ РАЗЫСКАНИЙ)
В очередном очерке (начало см. № 5, 1981) авторы рассказывают о встречах в Риме с потомками итальянских друзей Карла Брюллова — братьев Анджело и Винченцо Титтони. В их доме были обнаружены десятки работ русского художника, о судьбе которых почти полтора века ничего не было известно.
Как убедительно доказано советскими исследователями, дружба Карла Брюллова с итальянскими патриотами — участниками революции 1848 года в Риме во многом объясняет идейную направленность творчества художника в последние годы его жизни.
Иван БОЧАРОВ, Юлия ГЛУШАКОВА.
ПИСЬМО ИЗ РИМА
В дни, когда в Риме хоронили Карла Брюллова, там находился один его молодой соотечественник, страстный поклонник художника. Звали его Владимиром Васильевичем Стасовым.
Читать дальше
Читать дальше
В. В. Стасов прибыл в Рим прежде всего, чтобы увидеть своего кумира — «великого Карла». Но по приезде заболел, а когда оправился от недуга, то узнал, что Брюллова уже нет в живых. С тем большей ответственностью перед потомками будущий выдающийся художественный критик принялся за поиски оставшихся в Риме творений Брюллова, чтобы составить их подробнейшее описание. Он познакомился с римскими друзьями Брюллова из семьи Титтони, тщательно изучил перешедшее к ним его художественное наследие. Одновременно Стасов сделал также несколько дагерротипов с картин и рисунков художника и направил их в Россию. С тех пор статья Стасова «Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся после него в Риме произведения», опубликованная в 1852 году в журнале «Отечественные записки», и сделанные им дагерротипы стали главным источником сведений о жизни и творчестве художника в последние годы его жизни.
«Как и вы, как и все,— писал критик,— не люблю я описаний картин и статуй, но на этот раз я считаю необходимым рассказать вам про все, что осталось в Риме... после Брюллова и что я видел,— по всей вероятности, все это никогда не будет в России».
И действительно, почти все картины и рисунки Брюллова, с которыми Стасов познакомился в 1852 году в Риме, остались в Италии: более трех десятков крупных работ художника (живописных полотен, акварелей и рисунков). Из них только шесть картин, этюдов и эскизов маслом в настоящее время находятся в Советском Союзе, включая известный портрет итальянского археолога и востоковеда Микеланджело Ланчи.
О судьбе всех остальных шедевров Брюллова, упоминаемых Стасовым в письме в «Отечественные записки», до самого последнего времени ничего не было известно. Лишь немногие из этих работ воспроизводились по несовершенным дагерротипам Стасова, и всеми сведениями о них мы обязаны русскому критику, а также скупым, отрывочным данным, которые встречаются в переписке и воспоминаниях современников Брюллова, общавшихся с ним в последние годы его жизни в Риме.
А между тем, как, например, свидетельствует портрет Ланчи, последние полотна Карла Брюллова представляют собой важнейший этап в развитии его таланта и убедительно говорят о том, что художник до самых последних дней не утратил удивительной остроты в живости в восприятии жизни, людей, сохранил неувядаемым свое живописное дарование.
Очень высоко Стасов вместе с портретом Ланчи ценил и другие работы, написанные Брюлловым на закате жизни в Риме, и особенно портретную галерею семьи Анджело Титтони.
Известная советская исследовательница творчества К. Брюллова М. Ракова в своей обстоятельной книге «Брюллов — портретист» (М, 1956) высказала предположение, что в чертах, которыми русский художник наделяет Анджело Титтони, «быть может,нашла себе косвенное отражение историческая обстановка в Италии, где все еще жило воспоминанием о революции 1848 года, об окончившейся поражением борьбе за национальную независимость и воссоединение Италии».
К сожалению, ни в мемуарной литературе, ни в переписке художника не обнаружено сведений, которые бы проливали свет на такой важнейший для оценки мировоззрения позднего Брюллова момент, как его отношение к революции 1848 года. Одни и те же эскизы Брюллова, относящиеся к 1850 году,— «Возвращение папы Пия IX в Рим из базилики Санта Мария Маджоре» и «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» — даже у современных советских исследователей вызывают прямо противоположные суждения по вопросу о политических симпатиях их автора. Так, крупный советский ученый искусствовед М. Алпатов по поводу этих эскизов пишет, что Брюллов «в революционных событиях 1848 года не заметил пробуждения народа и ограничился тем, что увековечил возвращение в Рим Пия IX, который стал в те годы оплотом реакции».
Между тем Э. Ацаркина, автор фундаментальной монографии о Брюллове, вышедшей в 1963 году, убежденно заявляет на страницах своего исследования: «Глубоко сочувствуя страданиям итальянских патриотов, Брюллов решил написать картину «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году... И хотя он не успел создать законченную композицию на эту тему, идейная направлеппость эскизов столь ясна, что позволяет говорить о замечательной эволюции художника в сторону демократического искусства».
Кто же прав?
Памятник гарибальдийцу Анджело Титтони на Яникульском холме в Риме.
Вопрос этот имеет чрезвычайно важное значение: кем, в самом деле, оказался художник, попав в 1850 году в Рим, еще кровоточивший ранами после поражения революции,— сторонником торжествующих мракобесов или же тайным единомышленником потерпевших поражение республиканцев, каким был, например, Александр Иванов, создатель знаменитого «Явления Христа народу»? У последнего именно революция 1848 года была тем рубежом в его идейной эволюции, за которым последовало постепенное обращение художника в революционную веру Александра Герцена и Джузеппе Мадзини.
Не много дает для разъяснения этого вопроса и письмо Стасова в «Отечественных записках». Своим первейшим долгом перед соотечественниками критик считал подробное перечисление и скрупулезное описание произведений Брюллова. Что же касается окружения и других обстоятельств жизни художника в Риме в 1850—1852 годах, то автор заметок в «Отечественных записках» сообщал только, что художник был очень дружен с итальянской семьей по фамилии Титтони.
Глава семьи, Анджело Титтони, писал Стасов, был «сельским негоциантом», то есть «оптовым торговцем всеми сельскими произведениями и всяким скотом».
«С этим человеком,— рассказывал критик,— он (Брюллов) сошелся необыкновенно близко с самого первого знакомства, привязал его к себе с той необыкновенной силой, которой всегда владел, когда хотел приобрести чью-нибудь привязанность; в то же время почувствовал над собой что-то вроде магнетической силы Титтони, которой и остался покорен до самого последнего своего дня».
НЕОЖИДАННОЕ ОТКРЫТИЕ
Кто были эти Титтони? Почему Брюллов в Риме 50-х годов ближе всего сошелся именно с Анджело Титтони? И где теперь составляющие гордость русского искусства последние полотна художника, о которых в 30-х годах нашего века в одной итальянской публикации промелькнуло сообщение лишь о том, что некоторые из них тогда по-прежнему находились у потомков братьев Титтони — друзей Брюллова?
Задавшись целью разыскать эти работы Брюллова, мы прежде всего занялись изучением родословной Титтони. Толчком к этому послужило одно случайное открытие, сделанное нами как-то во время воскресной прогулки по Яникульскому холму, откуда открывается захватывающий вид на «вечный город». Джаниколо — так звучит по-итальянски название холма — ныне превращен в своеобразный гарибальдийский мемориал. Здесь стоят конные статуи Аниты и Джузеппе Гарибальди, а вдоль аллеи Героев, под сенью вековых платанов, установлены бюсты виднейших участников движения за национальное освобождение и единство Италии. Справа от памятника Джузеппе Гарибальди мы обнаружили бюст с надписью на основании «Анджело Титтони».
К. Брюллов. Этюд головы натурщицы. Масло. Собрание семьи Титтони. Публикуется
впервые.
Нам показалось, что моделью для Сюста и для известного по дагерротипу брюлловского портрета служил один и тот же человек. Правильные черты лица, форма носа,
коротко остриженная бородка — все это повторялось и па скульптурном и на живописном изображениях.
Мы засели за изучение публикаций по истории Рисорджименто в Риме в поисках сведений о гарибальдийце Анджело Титтони. Нам удалось установить, что Анджело Титтони был активным участником патриотического, антипапского движения в Риме, начиная с сороковых годов прошлого века.
Во время революции 1848 года он был избран членом революционного муниципалитета города, и его имя в те дни часто можно было видеть под прокламациями властей города. Будучи полковником сформированной в ходе революции национальной гвардии, Анджело Титтони участвовал в обороне Римской республики 1849 года.
После поражения революции Анджело Титтони и его брат Винченцо продолжают участие в патриотическом движении. Они играют видную роль в подпольных организациях Рима, выступавших с идеей ликвидации Папского государства и воссоединения Италии под эгидой Пьемонтского королевства.
В 1859 году оба брата Титтони, опасаясь преследований папских властей, эмигрируют в Тоскану, где продолжают патриотическую деятельность вплоть до окончательной победы движения Рисорджименто.
Сомнений почти не было: римские патриоты — братья Титтони и друзья Брюллова — это одни и те же люди. Но в итальянских источниках мы так и не смогли найти документальное подтверждение этому.
Оставалось последнее: попытаться разыскать потомков Анджело и Винченцо Титтони и выяснить у них, не состояли ли их предки в середине прошлого века в дружбе с русским художником Брюлловым и какова судьба написанных художником в те годы работ?
В КОМНАТЕ-МУЗЕЕ ХУДОЖНИКА
В первый же свободный воскресный день мы направились в Манциану. В этом местечке умер Брюллов, тут живут и по сей день Титтоии, которые скорее всего должны были иметь родственные узы с друзьями Брюллова, чем сотня их однофамильцев, проживающих в трехмиллионном современном Риме.
Скоро вдали блеснула голубая чаша озера Браччано, и над ней показалась темная
громада замка Орсини-Одескальки, построенного в XV веке. Начинались брюлловские места...
Брюллов не один раз проезжал по Аврелиевой дороге в Манциану, не один раз он видел и этот впечатляющий замок — прекрасный образец итальянской крепостной архитектуры, почти не тронутой временем. Манциана оказалась типичным сельским поселением Италии. Центр, как обычно, составляют замок или палаццо бывшего феодального сеньора и большая площадь, а вокруг узкие улочки, незатейливые каменные строения с замшелыми черепичными крышами.
Дворец в центре села носил имя «палаццо Титтони», хотя принадлежал муниципалитету. Площадь также была названа их именем, украшающий ее бронзовый памятник изображал одного из Титтони, прославившегося в истории Италии совсем в недавние времена. В Манциане фамилия друзей Брюллова была общеизвестна. Нам охотно указали на дом, где жили Титтони. Дверь открыла служанка, которая, ничего не спросив, провела нас в гостиную. Там у горящего камина сидел в теплой домашней куртке седовласый мужчина лет 55. В руках у него была книга на французском языке «Когда же придет день, товарищ?».
Мы были знакомы с содержанием этой работы, написанной доброжелательно настроенным к нашей стране французским журналистом, и сочли добрым предзнаменованием то, что в доме читают подобную литературу.
Представились и объяснили цель визита, сообщив, что собираем документы о жизни и творчестве Брюллова в Риме. К ним обращаемся потому, что Брюллов в последние годы жизни был очень дружен с одной итальянской семьей, которая жила здесь, в Манциане, и тоже носила фамилию Титтони.
К. Брюллов. Автопортрет. Масло. Собрание Титтони. Рим.
Хозяин дома с какой-то загадочной улыбкой выслушал нашу несколько сбивчивую речь. Молча он отошел в сторону, снял со стены небольшую раму, обрамлявшую карандашный рисунок, и протянул нам:
— Брюллов? Да, вот он, Брюллов!
На рисунке в карикатурной форме был изображен нескладный, сутулый дядя со взъерошенными волосами и огромным, чисто итальянским крючковатым носом. Подпись к рисунку гласила: «Io non so niente!» — «Я ничего не знаю!»
— Это Роберто, слуга Анджело Титтони, который ухаживал и за больным Брюлловым. Рассказывают, что он не отличался особым прилежанием и на все замечания отвечал: «А что я знаю? Я ничего не знаю!».
Мы не хотели верить глазам своим, настолько удачным был наш первый визит в семью итальянцев по фамилии Титтони. Ведь если в этом доме знают Брюллова и бережно хранят его рисунок, исполненный на клочке случайно подвернувшейся бумаги, то отсюда наверняка можно будет протянуть ниточку к другим Титтони! К тем, у кого, быть может, хранятся до сих пор остальные работы русского художника.
В комнату вошла невысокая женщина с тонким, умным лицом.
— Моя жена Мария-Джулия. Советские историки интересуются Брюлловым. Хозяева пригласили нас устраиваться в креслах у камина — по итальянским представлениям в комнате было прохладно. Синьора Мария-Джулия, указывая на висящий на стене большой фотографический портрет прошлого века, спросила нас:
— Знаете, кто это?
Со старого дагерротипа на нас смотрел снятый в полуоборот молодой мужчина с коротко подстриженной бородкой, одетый в форму офицера римской национальной гвардии. На голове у него был котелок с плюмажем. Правая рука его с отставленным в сторону локтем крепко сжимала рукоятку палаша, левая покоилась на ручке кресла. Некоторая аффектация в позе — дань вкусам фотографов того времени — чуть портила впечатление от портрета, от благородного, умного и волевого лица изображенного на нем человека.
Мы, конечно, знали. Незадачливый скульптор, автор бюста Анджело Титтони на Яникульском холме, оказывается, рабски скопировал эту фотографию, высекая портрет своего героя.
— Это друг Брюллова — Анджело Титтони,— сказала синьора Мария-Джулия.—Мой
прадед.
Правнучка Анджело Титтони синьора Мария-Джулия и ее муж Джулио, по семейным преданиям, а также по литературным источникам, хорошо знали историю рода Титтони. Это, впрочем, было немудрено: Джулио, как выяснилось в разговоре, был, в свою очередь, правнуком Винченцо Титтони, брата Анджело.
Имя русского художника в этой семье, как оказалось, чтут необыкновенно. С давних пор оно стало чем-то неотъемлемым от истории их рода, неотделимым от имен их предков: Анджело Титтони, его дочери Джульетты, его братьев, его матери Екатерины. Да и этих своих предков здесь хорошо знали прежде всего благодаря работам русского художника.
Перед нами совсем в ином свете предстала дружба Карла Брюллова с итальянским «сельским негоциантом» Анджело Титтони, дружба, которой удивлялся еще Стасов. Критик, конечно, знал, что скрывалось за близостью русского художника к этой семье, но он намеренно умолчал об этом в своем письме в «Отечественных записках», ибо рассказать о патриотической деятельности итальянских друзей Брюллова значило сочинить донос на покойного художника...
Вскоре мы вышли с Титтони на прогулку по Манциане. Подошли к старинному трехэтажному дому на центральной улице. Мария-Джулия извлекла из сумочки ключи, открыла тяжелую входную дверь, включила рубильник, осветив устланную красной ковровой дорожкой лестницу, по которой поднялись на второй этаж. Пока хозяйка открыла ставни и окна, мы рассматривали живописное убранство прихожей. Наше внимание привлек небольшой незаконченный портрет молодого мужчины с черной бородой, в алой бархатной шапочке. В семье Титтони не знали, принадлежит ли полотно кисти Брюллова или же это произведение одного из русских художников, его современников и друзей. Однако живописные особенности портрета говорили, что перед нами неизвестная работа Брюллова. Изображенный на полотне молодой человек был очень похож на Александра Иванова, черты которого нам известны по его более поздним портретам.
К. Брюллов. Портрет русского художника А. Иванова. Масло. Собрание семьи Титтони. Рим.
В середине тридцатых годов, когда как раз и мог быть написан этот портрет, в письме к отцу Иванов писал о себе, что имеет «бакенбарды легкие, но усы и бороду значительные». Но, помимо бороды и усов, сходство прослеживается в верхней части лица, в форме надбровных дуг, глазниц и особенно линиях прямого носа и нервно очерченных ноздрей. В Москве мы сообщили о нашей атрибуции найденного портрета известной специалистке по русской иконографии XIX века, ныне покойной М.Ю. Барановской, и она полностью согласилась с нами.
...Из коридора мы прошли в комнату. Половину ее занимала большая кровать из полированного орехового дерева. Остальное убранство составляли две тумбочки, старинный комод-трюмо, несколько кресел и стульев. В углу стоял мужской бюст из гипса.
— Здесь жил и умер Карл Брюллов,— сказала Мария-Джулия.— Согласно завещанию Анджело Титтони, здесь все осталось так же, как в день смерти художника. Бюст — прижизненный скульптурный портрет Брюллова неизвестного нам автора.
С остальными работами Брюллова из коллекции Марии-Джулии и Анджело Титтони и их родственников мы познакомились уже в Риме. Отыскались почти все картины, о которых рассказывал Стасов, а также несколько работ художника, почему-то ускользнувших от внимания критика.
ОБРАЗЫ БОРЮЩЕЙСЯ ИТАЛИИ
Стасов недаром бесконечно восхищался изображением Анджело Титтони и говорил,
что это один из лучших портретов Брюллова, какие он видел. И, конечно, правы исследователи, отгадавшие в этой работе Брюллова образ побежденной, но непокоренной Италии послереволюционного периода. Гордый поворот головы, высокий благородный лоб, покрасневшие веки, темные круги под глазами, пристальный взгляд человека, устремленный в будущее,— таким изображен римский друг Брюллова, патриот
и революционер Анджело Титтони. На нем свободно накинутая сине-черная куртка, белая рубашка схвачена красным кушаком, составляющим непременное на портретах Брюллова красочное пятно, римскую шляпу с широкими полями он держит в руках, обнажив голову с короткими волосами. Лицо исполнено необычайной внутренней силы. В портрете нет никаких аксессуаров героико-символического назначения. Образ романтического героя создан чисто живописными средствами. Перед нами живой человек, сын своей эпохи с обычным лицом, которое становится прекрасным оттого, что его одухотворяют высокие помыслы.
И если на несохранившемся этюде Брюллов, как рассказывает Стасов, изобразил Анджело Титтони в образе микеланджеловского Брута, то в этом портрете чувствуются едва уловимые черты другого героя, черты Давида с его непреложной решимостью сразиться с Голиафом.
В акварельном портрете Винченцо Титтони, который также был активным участником движения Рисорджименто, Брюллов сумел передать ту же силу характера и целеустремленность, которые мы находим в изображении его брата Анджело. Портрет
третьего брата — Антонио маловыразителен, это, вероятно, объясняется тем, что он писался с откровенно заурядного человека, как об этом говорит бытующее в семье Титтони предание.
На двух других акварелях изображены четвертый брат Титтони — Мариано, написанный в охотничьем костюме, с ружьем и собакой на фоне озера Браччано, и его жена Тереза-Микеле с двумя сыновьями. Обе акварели выполнены с присущим для Брюллова блеском. Особенно хороши дети на портрете Терезы-Микеле Титтони, сохранившие на рисунке всю свою живость и резвость, всю свою «детскость», что удается очень немногим художникам. Обаятелен щей жены и матери. Великолепно вылеплен характер Мариано Титтони, человека твердого и решительного; очарователен вид затянутого голубой дымкой озера Браччано, едва обозначенного тончайшими прозрачными красками.
Безмерное восхищение вызывал у нас портрет юной Джульетты Титтони, изображенной в костюме Орлеанской девы. Старый дагерротип с портрета, неоднократно публиковавшийся в изданиях о Брюллове, ни в коей мере не передавал обаяния прекрасного девичьего лица, такого одухотворенного, такого полного восторженной радости жизни и нерастраченной веры в свои силы (см. «Наука и жизнь», № 5, 1981, цв. вкладки).
Гладко зачесанные, блестящие черные волосы обрамляют гордое лицо девушки. На ее щеках, оттеняя белизну кожи, играет легкий нежный румянец, вызванный душевным волнением; широко раскрытые, огромные глаза устремлены вдаль чуть поверх зрителя — как бы туда, откуда явилось роковое знамение, повелевшее совершить подвиг во имя народа.
Струящийся справа, сверху неяркий дневной свет мягкими тенями обрисовывает красивую линию подбородка, серебром отливает на боевых доспехах.
Брюллов откровенно любуется своей моделью (Стасов рассказал, что художник много раз переделывал портрет, находя его несовершенным); он, смертельно больной, преждевременно состарившийся человек, не скрывает того, что завидует ее молодости, красоте и здоровью, а еще больше тому, что этому поколению итальянцев, на его глазах вступившему в жизнь, предстояло совершить великие дела во . имя великой цели — создания свободной Италии. Таких людей и такое поколение Брюллов не смогразглядеть в задавленной николаевской реакцией России. И потому он так искренне, так горячо восхищался ими в Италии, познакомившись с семьей римских патриотов Титтони. Столь же высокой печатью живописного мастерства отмечен портрет Екатерины Титтони, матери Анджело и Винченцо.
К. Брюллов. Рисунки из альбома художника. Собрание семьи Титтони. Рим. Публикуются впервые.
О том, насколько ярко выразилось дарование художника в этом полотне, говорил еще Стасов. Вместе с художником он называл портрет «(одним из самых оконченных портретов» Брюллова. В этой работе несомненно влияние Ван-Дейка, выразившееся в приглушенности тонов, в приеме двух ярких световых пятен, которыми выделены лицо и руки модели, крепкой лепке пластических форм.
Очаровательна картина, описанная Стасовым как «Девочка в лесу»: насквозь пронизан светом и воздухом холст, изображающий молоденькую девушку в костюме альбанки — жительницы городка Альбано близ Рима
К. Брюллов "Альбанка"
В доме Титтони находится и незаконченная большая картина «Надежда, питающая любовь», над которой Брюллов начал работать в 1824 году. Потом он охладел к этой вымученной академической аллегории, олицетворяющей материнскую любовь, и забросил ее.
К. Брюллов - Надежда,питающая любовь.Собрание семьи Титтони. Рим. Публикуются
впервые.
У Титтони мы неожиданно обнаружили не упомянутый Стасовым, но достаточно известный по репродукциям погрудный автопортрет 24-летнего художника, который отличает свободная и непринужденная манера письма. У них же сохранились эскиз «Диана и Эндимиоп» (сюжет, к которому Брюллов обращался неоднократно) и три листа с набросками карандашом и сепией.
Это были сцены с фигурами средневековых рыцарей, любовно оформленные в рамки.
Следует упомянуть также принадлежащий Титтони рисунок по холсту итальянского художника Корниенти «Брюллов на смертном одре» (его авторское повторение выставлено в римской Галерее современного искусства), совершенно справедливо в свое время расцененный Стасовым как весьма посредственный.
Титтони показали нам также написанный маслом этюд головы «Альбанки» («Трастеверинки», по Стасову), автографы Брюллова, альбом с рисунками художника, ибо, как рассказывал Стасов, «он почти до самого последнего времени своего не переставал рисовать, записывать все новые и новые свои сочинения.., если только не мешали ему слишком сильные страдания возвратившейся болезни».
К. Брюллов - Тереза-Микеле Титтони с сыновьями. Собрание М.Джильоли. Рим.
Альбом Брюллова бережно сохраняется наследниками Анджело Титтони вместе с другими его произведениями. Альбом невелик, но он ценнейший документ для изучения творческой лаборатории художника. Альбом позволяет проследить «материализацию» рождавшихся в его воображении идей (особенно много рисунков связано с созданием портрета А. Н. Демидова, к работе над ним Брюллов после долгого перерыва вновь вернулся в последние годы).
КАРТИНА-ИСПОВЕДЬ
И наконец, об эскизе к картине «Всеразрушающее время». По словам Стасова, она могла бы стать самой великой картиной нашего века, если бы у Брюллова хватило сил довести ее до конца. Странное впечатление производит этот эскиз, столь восторженно и подробно описанный Стасовым. В нем сильнее всего выразились противоречия Брюллова-художника. При всем бесспорном мастерстве, проявленном художником в композиции и цветовом решении «Всеразрушающего времени», сама мысль использовать в середине XIX века схему «Страшного суда» Микеланджело для создания современной аллегории на тему общечеловеческой истории была нестерпимым анахронизмом. Вспомним, что Брюллов к этому времени был автором эскизов «Политической демонстрации в Риме», то есть сделал огромный шаг вперед, впервые задумав написать в чисто реалистической манере большую композицию на тему современной ему общественной жизни.
К. Брюллов. Всеразрушающее время. Масло. Собрание семьи Титтони. Публикуется впервые.
(Репродукция взята отсюда)
Можно, конечно, допустить, что Стасов в оценке живописных достоинств эскиза «Всеразрушающего времени» был чересчур субъективен. Но он, безусловно, был прав, усматривая в нем очень важный результат идейных исканий художника. Вот что писал критик в статье «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве» о картине «Всеразрушающее время»:
«Она должна быть громадна и по размерам, и по содержанию; в ней (по собственным словам Брюллова) он хотел выразить всего себя. Он считал, что ее успех должен быть колоссален; в ней думал он явиться Микель-Анджелом нашего времени, создать что-то такое, чему подобного по грандиозности не бывало со времен «Страшного суда» Сикстинской капеллы... Для того он изобрел сюжет, который должен был заключить в себе историю всего мира, весь род человеческий, как и «Страшный суд» Микель-Анджело. Брюллов одного только боялся,— что почти везде его картину запретят, а потому он хотел выставить ее в первый раз в той стране, где ничего не запрещают и ничего не боятся,— в Англии.
Болезнь помешала ему выполнить эту задачу, и все ограничилось только одним эскизом, сохранившимся в Риме у Титтони...
На самом верху картины, посредине, является во весь рост фигура времени, крылатого старика Сатурна, с косой в руках. Ею он косит и сталкивает в реку забвения все, что было до сих пор великого на земле. От самого верха до низа картина наполнена группами и фигурами, стремительно низвергавшимися вниз: это какой-то яркий разноцветный водопад из людей. Брюллов перечислил в этих группах все, что ему было известно из всемирной истории. Тут ближе всего к Лете видны законодатели и учителя древности: Ликург, Солон, с разбитыми скрижалями, Эзоп, Платон; немного выше— поэзия, олицетворенная фигурами Гомера с лирой, у которой струны порваны, Пиндара, Виргилия, Данте, Петрарки, Ариоста; потом религия, начиная от религий древности
и до последней появившейся на свете — магометанства; выше их — реформаторы; еще
выше — философы я ученые, в самой середине их Ньютон в звездном венце, опускающий свой отвес в сферу Птоломея, а вокруг него Галилей, Коперник и другие; с другой стороны картины — олицетворение власти: Александр Македонский с Илиадой в золотом ковчеге, несколько императоров древнего Рима, и в самом верху Наполеон с мечом и свалившеюся с головы короною; вверху же сибарит Сарданапал, в ужасе хватающийся за валящиеся горы; наконец, сжавшие друг друга в объятиях Антоний и Клеопатра как олицетворение любви и красоты, и две аллегорические фигуры: свобода, поднявшая на копье фригийский колпак, и деспотизм, давящий ее со всей тяжестью своего тела. Вот главные моменты этой картины».
Нельзя не восхититься вместе с критиком дерзостью замысла автора «Всеразрушающего времени», задумавшего поставить на одну доску, уравнять перед лицом смерти, времени и истории и славу, и талант, и силу, и власть. Стасов вновь ограничился лишь детальным описанием всех фигур, которые у Брюллова должны были олицетворять человечество, оставив читателю по понятным причинам самому сделать выводы о главной мысли «Всеразрушающего времени».
А замысел этого произведения, которое, несомненно, надо воспринимать как предсмертное завещание великого русского художника, состоит отнюдь не в показе бренности человеческого существования, хотя предчувствие близкой кончины не могло не наложить отпечатка на умонастроения Брюллова этих лет.. Идея эскиза намного глубже. Брюллов-философ решается на закате жизни ясно и недвусмысленно заявить о своих самых сокровенных мыслях и убеждениях, о своем понимании мироздания и отношении к ценностям, регулирующим жизнь человеческого общества. Суров приговор художника, объявляющего зрителю преходящим, временным и смертным все то, что сильными мира утверждалось в качестве категорий неизменных и вечных.
«Всеразрушающее время» было задумано и выполнено как антитеза «Страшного суда» Микеланджело, и потому в эскизе Брюллова нет и тени мрачного апофеоза смерти, крушения мира, которые с такой силой воплощены в грандиозной фреске Сикстинской капеллы. Смысл эскиза русского художника жизнеутверждающий. Если это и размышление о смерти, то это светлое размышление язычника и материалиста, ведь недаром Брюллов, сохраняя композиционную аналогию со «Страшным судом» Микеланджело, на месте Христа-громовержца помещает фигуру, олицетворяющую, по сути дела, языческое, диалектическое понятие времени, недаром сама палитра эскиза с его ярким многоцветием развевающихся одежд кумиров, летящих с пьедесталов славы, известности и власти в Лету, радостна и оптимистична.
Брюллов, конечно, не был революционером, хотя ему была противна всякая тирания вообще. Но, встретившись в Италии с участниками революции 1848—1849 годов, художник зажегся новой жаждой творчества, недвусмысленно выражая свое сочувствие борцам за свободу и независимость Италии. В то время он был тяжело болен, и нам не суждено узнать, в каком бы направлении и далее развивалось его искусство и образ мыслей, получив столь благотворный толчок в послереволюционном Риме.
Комментариев нет:
Отправить комментарий