«В НИЧТО ПРОШЕДШЕЕ НЕ КАНЕТ...»

Статья из журнала "Наука и жизнь" № 1 - 1987 г.

«Граждане, старые хозяева ушли, после них осталось огромное наследство. Теперь оно принадлежит всему народу. Граждане, берегите это наследство, берегите картины, статуи, здания — это воплощение духовной силы вашей и предков ваших»,— призывал один из первых советских плакатов. Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила отношение к охране и восстановлению памятников. То, что было в руках немногих любителей старины, оказалось достоянием всего народа.

Сразу после формирования Советского правительства и образования Народного комиссариата просвещения и Народного комиссариата государственных имуществ республики начался централизованный контроль всей работы, которая проводилась с музейными сокровищами. В марте 1918 года, после переезда Советского правительства в Москву, по указанию В. И. Ленина была сформирована Всероссийская коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, преобразованная затем в отдел Наркомпроса. По предложению А. В. Луначарского этот отдел возглавил искусствовед, художник и художественный критик И. Э. Грабарь.

10 июня 1918 года при отделе была создана Всероссийская реставрационная комиссия — первый в России научный и производственный центр реставрации. В 1924 году комиссию переименовали в Центральную государственную реставрационную мастерскую. Помещалась она в нескольких тесных комнатах на Берсеневской набережной в Москве. Сотрудников было немного — реставраторы, архитектор, археолог, фотограф. Занимались они в основном древнерусской темперной живописью.

Сейчас Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени академика И. Э. Грабаря объединяет семь больших отделов: реставрации станковой масляной живописи, скульптуры, графики, темперной живописи, произведений прикладного искусства, отдел исследований художественных произведений, а также лаборатория, состоявшая в конце сороковых годов из двух химиков, выросла в научноисследовательский отдел, включающий химическую, микологическую, энтомологическую лаборатории, лаборатории фотофизических методов исследования, техники и технологии современной живописи и современных материалов.

Недавно в Москве проходила IX выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных в ВХНРЦ. О некоторых ее экспонатах рассказали нашему корреспонденту М. Пинчук реставраторы и научные сотрудники центра.

Мадонна. Неизвестный итальянский художник XV века. Смоленский государственный объединенный исторический, архитектурно-художественный музей-заповедник. Реставраторы Ф. И. Левин, Е. Ю. Иванова, В. И. Шульгин.

ДВА ПОРТРЕТА С ТРЕМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ 

П. БАРАНОВ, реставратор высшей квалификации, сотрудник отдела реставрации
станковой масляной живописи.

...Петр Петрович Толстой остался доволен работой художника. С полотна на него умными, проницательными глазами смотрел молодой вельможа в модном парике. Тусклым золотом поблескивал узор на кирасе (металлической пластине на груди), темнозеленые лацканы мундира оттенял белоснежный шейный платок. Блестящий полковник украинского Нежинского полка, зять гетмана Украины Скоропадского и не подозревал, какой сложной и запутанной будет судьба этой картины.

С портрета была сделана копия. Было это при жизни Толстого или после его смерти в 1729 году, делал ее сам автор или копиист, до сих пор неизвестно. Оба полотна много раз переходили из рук в руки. «Одиссея» одного из них закончилась в 1920 году, когда его передали из Государственного музейного фонда в Ярославский художественный музей. За два века странствий эта картина потеряла не только имя художника, но и имя изображенного на ней человека: в музее она значилась «Портретом неизвестного» работы неизвестного художника.

Второе полотно «всплыло» совсем недавно, оно поступило в Государственный Русский музей из частного собрания как «Портрет П. П. Толстого» и тоже работы неизвестного художника.

В 1979 году портрет из Ярославля прислали в ВХНРЦ. Специалисты обратили внимание на почти абсолютное сходство «Неизвестного» с полотном из Русского музея. С большой долей вероятности можно было сказать, что на картинах изображен один и тот же человек. И в то же время «ярославский П. П. Толстой» как-то странно отличался от своего двойника: он был написан значительно хуже ленинградского. Совершенно очевидно, что по картине много раз проходились кистью, подновляя ее для очередного хозяина. Это подтвердила и съемка в ультрафиолетовых лучах: парик, шейный платок, мундир, фон, даже лицо по многу раз прописывались поверх первоначальной живописи.

После долгих приготовлений приступили к раскрытию авторского красочного слоя. Мы сняли все поздние, грубые записи. И под ними объявилась почти наполовину разрушенная картина. Огромные утраты и на лице, и на костюме. Вместо левого плеча — непонятный острый угол.

Миллиметр за миллиметром начали восстанавливать утраченное. На некоторых участках от первоначального красочного слоя сохранились лишь мельчайшие островки. Соединяя их друг с другом, мы следовали за едва уловимым глазом направлением кисти художника. Если, например, на полотне остались начало и конец мазка, мы воспроизводили только его середину, причем укладывали свою тонировку точно в границах утраты, не заходя на авторскую живопись. Постепенно из мозаики начали проступать отдельные фрагменты. Облик человека на портрете менялся.

Оказалось, что загадочный угол, заменивший исчезнувшее плечо, не что иное, как отогнутый лацкан мундира. Его, кстати, нет на ленинградском портрете, в котором вся левая сторона фигуры прописана как единый темный монолит. Переход металлической кирасы к левому плечу и даже к рукаву кажется на картине из Русского музея почти нелепым. Ведь не средневековый же рыцарь, закованный в доспехи, изображен на полотне?! Столкнувшись с такой несообразностью, мы привлекли к исследованию картину первой трети XVIII века — «Портрет Людвига Альбрехта» работы неизвестного художника из собрания Государственной Третьяковской галереи. На нем изображен похожий костюм, но и там, как на портрете из Ярославля, лацкан отгибается, заслоняя плечо.

В чем же причина «оптического обмана» на работе из Русского музея? Мне кажется, что ленинградский портрет выполнялся позже, и моделью для него, вероятно, служило уже осыпавшееся и подновленное без особого старания полотно, затем попавшее в Ярославль. Поэтому художник и перенес в свою копию «нелогичную», странную форму, которую он увидел на оригинале.

На снимке: портрет П. П. Толстого в процессе удаления позднейших наслоений. Под записями обнаружились огромные утраты. Вместо левого плеча образовался непонятный острый угол. Утрачен был и узор на кирасе. Реставратор П. И. Баранов по мельчайшим островкам первоначального авторского красочного слоя реконструировал узор и отогнутый лацкан мундира. (На снимке— эскиз реконструкции).

Полотно из Русского музея моложе, это подтверждают и стилистические различия в решении двух портретов. Картина из Ярославля проста и лаконична, а в живописных приемах автора ленинградского портрета чувствуется какая-то нарочитость, в стиле письма есть признаки академизма. Когда картина из Ярославского музея была полностью отреставрирована, оказалось, что она значительнее, монументальнее полотна из Русского музея. Снова, как и двести пятьдесят лет назад, тусклым золотом поблескивает узор на кирасе и белый платок оттеняет темно-зеленые лацканы мундира. Автор портрета был замечательным мастером.

Так кто же он, «неизвестный художник», которому позировал П. П. Толстой? В начале XVIII века членов семьи Толстых писал Иоганн Годфрид Таннауэр. Один из портретов его работы, запечатлевший отца П. П. Толстого — графа Петра Андреевича, сподвижника Петра I, хранится сейчас в Государственном музее Л. Н. Толстого в Москве. Когда портрет из  Ярославского художественного музея поступил в центр имени И. Э. Грабаря, эксперты предположили, что и он, возможно, принадлежал кисти Таннауэра. Но гипотеза не подтвердилась. «Портрет П. П. Толстого» в том виде, в каком его создал автор, существенно отличался от «Портрета П. А. Толстого»: разная манера исполнения, разный почерк.

Фотосъемка в ультрафиолетовой люминесценции «Портрета П. П. Толстого» из Ярославского художественного музея показала, что картину много раз подновляли. Черные пятна на снимке — поздние записи, сделанные поверх живописи автора.

Портрет П. П. Толстого. Неизвестный художник первой четверти XVIII века. Ярославсний художественный музей. Реставратор П. И. Баранов.

Мне представляется, что по иконографии (строго установленной системе изображения персонажа) эта работа тяготеет к школе художников, сложившейся в конце XVII — начале XVIII века в западных областях России, на Украине, в Польше. На традиции этой школы указывают характерное изображение глаз, слегка выпяченная грудь на портрете. Вспомним также, что П. П. Толстой долгое время жил на Украине и семейными узами был связан с украинской знатью.
Пока это только предположение. Возможно, когда-нибудь мы узнаем имя художника, написавшего это прекрасное полотно. Нужны искусствоведческие исследования, архивные изыскания. И тогда еще одним неизвестным станет меньше.

МУМИЯ ИЗ «АРХАНГЕЛЬСКОГО»

В. ПЕТРОВ, реставратор высшей квалификации, сотрудник отдела реставрации

произведений прикладного искусства. 

Древние египтяне, как известно, поклонялись богине любви и веселья Бастет в образе кошки. Египетские кошки — с удлиненным телом и маленькой головой — считались священными животными. Их скульптурные изображения, найденные при раскопках, есть во многих музеях мира, в нашей стране — в Эрмитаже, Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в других музеях. Обычно о древних египетских вещах мало что известно.

Саркофаг для мумии и в виде кошки — экспонат подмосковного музея-усадьбы «Архангельское» — представляет собой счастливое исключение. На деревянном постаменте, изготовленном для статуэтки в XIX веке, сохранилась металлическая табличка с надписью, из которой следует, что бронзовая фигурка кошки найдена в «пирамидах Саккары, в Нижнем Египте, близ Мемфиса, и привезена в Россию в 1850 году».

Бронзовая кошка более чем за два тысячелетия покрылась благородной патиной — Саркофаг мумии кошки из музея-усадьбы Архангельское» до реставрации. На поверхности статуэтки множество бугорков, возникших в результате коррозии металла.

Бронзовая кошка более чем за два тысячелетия покрылась благородной патиной — тонким слоем переродившегося металла, который частично сохраняет поверхность от коррозии. И все же металл корродировал. В не видимых глазом микропустотах, трещинах, дефектах постепенно накапливались соли хлора, вызывающие этот процесс. Перепады температуры, влажность привели к вспышке болезни: отслоению патины, появлению на поверхности бронзы бугорков.

Задача реставратора — приостановить процесс разрушения металла, удалить уже поврежденные участки, не затрагивая здоровых поверхностей. Осторожно сняли со статуэтки бугорки. Под ними образовались кратеры — незащищенные участки металла, лазейки для опасных веществ. Поверхность обработали специальным ингибитором — замедлителем коррозии. Массой, состоящей из порошка малахита, окислов меди, темного пигмента и синтетической смолы, запечатали утраты. По химическому составу эта смесь похожа на пат -ну, она прочна и надежна. На покрытой патиной бронзовой поверхности статуэтки эти восполнения почти не видны.

Бронзовый саркофаг — замечательный памятник анималистической пластики Древнего Египта — скоро вернется в экспозицию подмосковного музея.

КАК В «ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕЙЗАЖ» ВЕРНУЛОСЬ СОЛНЦЕ

Е. КОСТИКОВА, реставратор высшей квалификации, сотрудник отдела реставрации графики.

В 1958 году нас, сотрудников отдела реставрации графики, пригласили в Третьяковскую галерею и показали приготовленные к списанию безнадежные для реставрации вещи. Среди акварелей был пейзаж работы Федора Михайловича Матвеева.

С 1779 года Матвеев жил в Риме, получая денежное пособие от петербургской Академии художеств. Его итальянские пейзажи, освещенные солнцем, отличает тонкое письмо, близкое к технике миниатюры. Но то, что мы увидели в Третьяковке, напоминало скорее изображение сумрачного грозового дня. Тяжелые, мутные цвета, плотная живопись... Вместо прозрачных голубых тучек — черные пятна. Для того, чтобы акварель не расплывалась, а давала тонкие прозрачные линии, художник покрыл весь лист слоем свинцовых белил. Со временем белила потемнели. Возможно, лист хранился рядом с печкой, и попадавший на него сероводород сделал свое «черное дело». Таким пейзаж попал к нам в мастерскую.

Все прежние попытки вернуть цвет почерневшим свинцовым белилам кончались неудачей. В одной из книг по реставрации мы нашли упоминание о восстановлении белил на древних индийских рисунках. По размеру листа отливали гипсовую ванну, в нее наливали жидкость, состоящую из одной части пергидроля (перекиси водорода), одной части эфира и одной части воды. Рисунок на двенадцать часов натягивали над ванной «лицом вниз». Летучий эфир нес пары пергидроля, белила восстанавливались, но через десять лет все листы рассыпались. Пергидроль разрушал волокна бумаги, делал их ломкими и непрочными. В книге известного английского реставратора Г. Дж. Плендерлиса разыскали иной

способ: автор советовал окунать в жидкость того же состава стеклянную кисточку и размахивать ею над рисунком. Этот метод показался рискованным, с кисточки могла упасть капля и выжечь фрагмент.

Так выглядел «Итальянский пейзаж» Ф. М. Матвеева до реставрации. По всему листу— пятна почерневших свинцовых белил. 

Тогда вспомнилось, как работают наши коллеги — реставраторы живописи, когда восстанавливают помутневший лак на картине. Деревянный ящик с невысокими бортами (его называют петтенкоферовым) оклеивают изнутри фланелью, брызгают на нее спирт и ненадолго укладывают картину так, чтобы она не касалась смоченной ткани. То же самое можно было бы сделать с пергидролем, если бы он не был так опасен для бумаги.

Поэтому вместо деревянного ящика взяли небольшую стеклянную чашку. Ее дно оклеили фетром, на который нанесли несколько капель эфира, насыщенного парами пергидроля. Чашку мгновенно перевернули, закрыв ею один из поврежденных участков. Через прозрачные бортики следили, как идет процесс восстановления. Черное пятно исчезало на глазах. Тогда на это же место поставили точно такую же чашку, только ее дно было намочено раствором аммиака. Он за несколько секунд нейтрализовал кислую среду и останавливал реакцию.

Черные пятна уходили, а горы, долину, замок заливало солнце. Оказалось, что на дереве, изображенном на переднем плане, выписаны не только листочки, но и прожилки на каждом из них. Многие впоследствии не верили, что к акварели никто не прикасался кистью. Понадобились даже свидетели, которым показали, как происходит процесс реставрации. Две недели лист проветривался. С его поверхности испарялись остатки пергидроля и аммиака. Затем его промыли в дистиллированной воде, отпрессовали и вернули в Третьяковку уже в новом качестве — полноценной «единицей хранения». С тех,пор прошло уже двадцать восемь лет, а на пейзаже Матвеева все так же светит солнце.

Хотелось бы рассказать и о других сторонах нашей работы, например, о материале, с которым мы имеем дело. Это, как правило, бумага (хотя приходилось работать и с кожей, и с замшей). Со временем бумага стареет, становится желтой и ломкой. Вспомните газету, которая долго лежала под прямыми солнечными лучами: она буквально рассыпается у вас в руках. Скорость старения зависит от технологии производства, состава и степени помола сырья, вида проклейки, наполнителя. 

Так выглядит поперечный разрез картины.

Художники-графики прошлых веков работали на бумаге, которая изготовлялась вручную. (Способ отлива бумаги был открыт во II веке в Китае. Она вырабатывалась осаждением на сетке свежего растительного волокна из водной суспензии. Затем стали делать бумагу из пенькового и льняного тряпья. Слово «бумага», вероятно, происходит от итальянского «bambagia» — хлопок.) Листы пропитывались растительными клеями. Благодаря этому «омолодить» бумагу ручного отлива несложно. Постаревшая пленка клея легко отбеливается водой; сами листы прочнее, лучше держат краску.

В конце XVII—начале XVIII века был изобретен ролл — аппарат, размалывающий бумажное сырье. Отлив бумаги был отдан машинам. Волокна стали более мелкими.

В современной бумаге они пропитываются и проклеиваются обычно гаргшусной смолой, содержащей сульфиты. Такая бумага недолговечна. Смола накрепко спаивает волокна и быстро желтеет. Отмыть эту желтизну уже невозможно. Нельзя наращивать старинные листы кусками современной бумаги. Такие восполнения разрушатся очень быстро. В отделе реставрации графики хранятся обрывки ненужных старых бумаг — ими-то и подклеивают утраченные фрагменты — дырки, оторванные уголки. Что же ожидает произведения современной графики, выполненные на бумаге машинного отлива? Как это ни печально, многие из них через несколько десятилетий окажутся неизлечимо больными, и вместе с ними исчезнет целый пласт культуры. Бумаги ручного отлива выпускается в стране мало, и художникам ее не хватает. Будь тот же пейзаж Матвеева или другие произведения, прошедшие через наш отдел, нарисованы на машинной бумаге — их спасти бы не удалось.

Итальянский пейзаж. Художник Ф. М. Матвеев. Начало XIX века. Государственная Третьяковская галерея. Реставратор Е. А. Костикова.

АВТОРСКОЕ ПОВТОРЕНИЕ ИЛИ КОПИЯ?

Е. СЕДОВА, заведующая отделом исследований художественных произведений, и

Н. ИГНАТОВА, старший научный сотрудник. 

На снимке слева: «Разносчик фруктов» В. И. Якоби 1858 год) из собрания Государственной Третьяковской галереи. Справа — копия с картины работы В. В. Фокина 1868год) из Останкинского дворца-музея творчества крепостных. Имя автора и датировку установили в отделе исследований художественных произведений Всероссийского центра реставрации.

Всмотритесь: перед вами две одинаковые картины. Слева — «Разносчик фруктов» художника В. И. Якоби (собрание Государственной Третьяковской галереи). Эту картину русская публика впервые увидела в 1858 году на выставке Академии художеств в Петербурге. Работа ученика Академии, выполненная в бытописательском духе, имела огромный успех. В том же году картина получила вторую серебряную медаль Академии, и вскоре ее купил для своей коллекции П. М. Третьяков. В 1862 году полотно посылали на выставку в Лондон. О картине на правом снимке, поступившей в 1979 году в отдел исследований художественных произведений из Останкинского дворца-музей творчества крепостных, ничего не было известно. Авторское повторение? Копия? Если копия, то чья? Когда сделана?

Нам предстояло, как в психологических тестах на проверку внимания, найти черты различия в двух картинах, которые на первый взгляд ничем не отличались друг от друга.

Атрибуция — определение возраста картины и, если это возможно, ее автора.

Исследование картины в инфракрасном диапазоне излучения, проминающем сквозь лак и живописные слои, выявляет первоначальный рисунок, сделанный углем или графитом.

Воздействие ультрафиолетового излучения вызывает люминесценцию лака, которым покрыт слой авторской живописи. Поздние поновления, обычно нанесенные поверх лака, не светятся. На снимке они проступают темными пятнами.

Рентгенография дает исследователю информацию о структуре всего красочного слоя. Участки картины, написанные плотными красками, содержащими окислы элементов с большим атомным весом, на рентгенограмме будут светлыми, все остальные фрагменты — темными пятнами. 

Обычно это исследование начинается с рентгенографии. Рентгеновские лучи, проникая сквозь живопись, фиксируют на пленке структуру всего красочного слоя. Те участки картины, где художник использовал плотные краски (например, киноварь или свинцовые белила — все это окислы элементов с большим атомным весом), на рентгенограмме будут светлыми. Фрагменты, которые написаны всеми остальными красками, хорошо пропускающими рентгеновские лучи, дадут темные пятна. Картина Якоби оставила на пленке четкое изображение. Контуры фигуры на снимке со второй картины почти не читались, белильных участков оказалось немного. По-разному написаны были эти полотна. И это тоже увидели исследователи.

На рентгенограмме полотна В. И. Якоби вверху видно четкое изображение. На снимке со второй картины (внизу) контуры фигуры почти не читаются. Рентгенография показала, что авторы двух картин по-разному строили красочный слой.

И все же полученная информация оказалась недостаточной для каких-либо выводов. Рентгеновские лучи, проходя через всю толщу наложенных друг на друга красок, фиксируют только плотные слои — грунт, подмалевок (первый слой живописи, где художник намечает светотень), корпусные (основные) прописки. А вот индивидуальность автора, такая же неповторимая, как наш с вами рукописный почерк, проявляется в верхних, завершающих слоях. Все это обычно на рентгенограмме не видно. Поэтому на следующем этапе исследования уже другими методами эксперты изучают верхние слои живописи.

В косых лучах, выявляющих рельеф живописной поверхности, сделали увеличенные снимки фактуры обоих полотен. Вот что получилось при сравнении (см. фото).

Съемка в косых лучах показывает, насколько художник понимает то, что он воспроизводит на полотне. Если он работает с натуры, готовит предварительные эскизы к картине, его живописная технология всегда увязана со смыслом изображения.

На снимках: увеличенные снимки фактуры в косых лучах, выявляющих живописные приемы художников — Якоби (слева) и автора картины из Останкино (справа). Видно, что у Якоби передана сложная игра тени и света, нет резких бликов и глухих провалов теней, таких, как на второй картине.

Выбор тех или иных живописных приемов, будь то торцевание (удар торцом кисти), корпусный мазок густой пастозной краской, обводка кистью по форме, в таком случае осознанный. Мы заметили интересную особенность: в авторских повторениях картины, даже сделанных через много лет после оригинала, эта осознанность, как правило, сохраняется. Иное дело копия. Копиист до конца никогда не осознает форму предметов, их сложные взаимосвязи в пространстве, поэтому его мазки будут нелогичными, хаотическими. Это стало видно на увеличенном снимке фактуры второго полотна.

Там, где Якоби сложными живописными приемами передает форму предметов, игру света и тени, автор останкинской картины только обозначает все это глухими провалами теней и резкими бликами.

«Скорее всего из Останкино пришла копия»,— рассуждали мы. Чаша весов склонялась в сторону этой версии, но лазейка для сомнения все же оставалась. Напомним, что «Разносчик фруктов» Якоби — его ранняя ученическая работа. В 1870 году художник участвовал в создании Товарищества передвижных выставок, а еще через год был из него исключен. Постепенно Якоби все больше отходил от бытового жанра, присущего передвижникам. Он стал профессором Академии художеств и писал поверхностно-иллюстративные картины на исторические сюжеты. Может быть, сюжет «Разносчика фруктов» повторил сам Якоби, но уже в глубокой старости, когда резко изменилась его творческая манера? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно было выяснить, когда написано второе полотно.

Анализ картины под микроскопом позволяет датировать ее с точностью до нескольких десятилетий. Обычно для изучения берется тот фрагмент, где есть дефекты или утраты красочного слоя. Как геолог по разлому горных пород может судить об их происхождении, так эксперт, изучая участок растрескавшейся поверхности картины, может определить ее приблизительный возраст. Сравнительный анализ двух полотен показал, что созданы они были примерно в одно время.

Сомнения в том, что останкинская картина — копия, совсем рассеялись, когда во время последующей съемки в инфракрасном диапазоне излучения, выявляющем уголь и графит, на подрамнике проступила подпись карандашом: «К. В. В. Фокин. Съ Якоби 1868». (Заглавную «К», эксперты расшифровали как «копировал».) По чьему заказу делал копию малоизвестный художник Фокин, установить не удалось.

Читатель может спросить: «Нужны ли такие детальные исследования, не легче ли сразу искать на полотне подпись?» Даже если бы нашли сразу карандашную строку, картина прошла бы все необходимые этапы исследования. Подпись художника — только одно из многих доказательств истинности той или иной версии. В работе с двумя полотнами подпись была отрадной находкой именно потому, что она легла завершающим звеном в стройную систему рассуждений.

 Разнозчик фруктов. Художник В.И. Якоби

РЕСТАВРАЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

А. АНТОНЯН, реставратор высшей квалификации, сотрудник отдела реставрации скульптуры.

Более трех веков назад в московской мастерской «ценинных дел мастера» Степана Ивановича Полубеса делали майоликовые изразцы — изображения святых. Эти выразительные барельефы, покрытые яркой глазурью, украшали фасады и барабаны церквей многих среднерусских городов. Четыре изразца с изображениями евангелистов — Марка, Иоанна, Матфея и Луки — оказались в музее-заповеднике XVI—XVII веков «Коломенское». Экспонировать их было нельзя — местами были отколоты крупные куски, кое-где на керамике виднелись трещины.

Реставраторы оказались перед извечным вопросом: «По каким эталонам восполнять недостающие части?». В реставрации решительно отвергаются такие категории, как «наитие», «вторичное творчество». Чтобы воссоздать какую-либо деталь взамен утраченной, реставратор должен найти аналогию—эталон, например, старинное изображение или копию с памятника, на которых видна эта деталь. Чем бесспорнее и очевиднее аналогия, тем выше качество реставрации.

Для русских скульптурных изображений святых найти эталоны нелегко. В православии барельефы, статуи неканоничны. Каждое произведение по-своему уникально. В данной работе реставраторам помогло счастливое стечение обстоятельств.

В мастерской Полубеса было налажено серийное производство. По одной форме создавали несколько деталей, которые не отличались друг от друга. У четырех «Евангелистов» разными были только верхние части — плечи и лица. Они-то как раз сохранились хорошо. А вот складки одежды, ноги сильно пострадали. Но эталонов для восстановления не потребовалось: уцелев

шие детали четырех изразцов дополняли друг друга и давали представление о цельной форме. Сложнее оказалось с сугубо техническими задачами: чем восполнять недостающие части?

Принято считать, что реставратор подобен врачу. Он не только должен поставить диагноз, но также выбрать методику лечения и лекарства. Для керамических «пациентов» нужно было найти материал, чтобы восполнить недостающие части, но в подобных случаях всегда возникает проблема «приживаемости»: инородное тело должно войти в организм произведения так. чтобы не было пагубных последствий.

На снимке: «Евангелист Иоанн» до реставрации. 

Пятнадцать лет назад барельефы уже реставрировали гипсом. Этот материал себя не оправдал: на восполнениях появились трещины и осыпи. Кроме того, гипс гигроскопичен, впитывает влагу. Рядом с самой прочной керамикой держать такой резервуар влаги просто опасно. Раствор сернокислых солей кальция из гипса может перейти в микроскопические поры керамики и дать «высолы» на поверхности произведения — белесые пятна под глазурью. Идеально прижилась бы на керамике только керамика. Такой «имплантант» старел бы синхронно с оригиналом. До сих пор никто не восстанавливал утраченные части скульптуры керамикой. После сушки и обжига керамическая масса дает усадку на 15—20 процентов объема. Точно подогнать воссозданную деталь к сколу на скульптуре практически невозможно, и все же мы решили пойти по этому пути.

Обратились к инженерам-керамистам, нашли рецепты безусадочной керамики, которые с конца 1930-х годов применяют в технике. Там используют полусухую массу.

В ней мало связующего компонента и много шамота — предварительно обожженных частиц глины. Эта масса не пластична — она не лепится, а рассыпается в руках.

В заводских условиях форму изделию придают прессованием. Но ведь нам для воссоздания множества уникальных по пластике деталей нужно было именно лепить!

И тогда реставраторы В. И. Черемхин и Л. Н. Андреева решили преобразовать рецепт. Они нашли такую органическую добавку к композиции связующего, которая придавала тесту пластичность, склеивая его компоненты, а во время обжига выгорала, давая незначительно малую усадку всей детали. Из новой керамической массы вручную отформовали погибшие фрагменты, а после обжига их вмонтировали на места утрат.

Евангелист Матфей. Работа московского мастера С. И. Полубеса. Вторая половина

XVII века. Музей-заповедник XVI — XVII веков «Коломенское». Реставраторы В. И. Черемхин и А. Д. Тропивская.

Теперь древние керамические панно известного мастера Полубеса могли бы украшать фасад здания, как и было задумано триста лет назад,— им не страшны ни мороз, ни дождь. 

 Такой алебастровая ваза (Останкинский дворец-музей творчества крепостных) попала в отдел реставрации скульптуры.

Реставратор скульптуры сталкивается с множеством материалов: камнем, гипсом, керамикой, деревом... И каждый из них требует к себе индивидуального подхода. Так, алебастр, поставленный академиком А. Е Ферсманом по ценности на восьмое место среди всех неметаллических полезных ископаемых, обладает редчайшим для камня оптическим свойством — светопроницаемостью. В середине 1960-х годов сотрудники нашего отдела предложили имитировать хрупкий прозрачный алебастр полимерной массой на основе цианакрилового мономера.

Эту массу мы применили при реставрации вазы из Останкинского дворца-музея творчества крепостных. Ваза попала к нам в плачевном состоянии. Собрали крупные части и выяснили, что недостает части венчика, фрагментов основания, одной из двух ручек. Сказалась хрупкость этого камня, о котором в 1784 году в книге «История о странствиях» писал русский путешественник, побывавший на разработках алебастра в Перу: «При совершенной своей белизне и прозрачности [он] имеет один только недостаток, что больше, нежели надобно, мягок».

Создавая массу, мы так подбирали наполнители — мраморную и алебастровую крошку, тонкий стеклянный порошок, пигменты, чтобы повторить уникальный природный рисунок камня, его текстуру и оптические свойства. И, пожалуй, наше самое большое достижение в этой работе то, что границы между алебастром и дополнениями не видно: прожилки на вазе плавно переходят в рисунок на _ «инородной» ручке. Поверьте, добиться этого эффекта было очень трудно. Читателю предоставляется возможность самому угадать, какая ручка подлинная, а какая — восполненная.

Ваза из алебастра. Конец XVIII века. Останкинский дворец-музей творчества

крепостных. Реставраторы В. И. Черемхин и Ю. А. Любченко.

«В ничто прошедшее не канет»... Эта строка Гете приобретала на выставке произведений, реставрированных в центре, конкретный смысл. После долгих лет хранения в запасниках увидели свет многие шедевры живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства. Посетители познакомились с малоизвестными произведениями. И все же главным экспонатом выставки была сама реставрационная работа.

Академик И. Э. Грабарь в статье об Андрее Рублеве употребил применительно к реставрации термин «раскрытие» — «удаление позднейших наслоений». Но раскрытие произведений искусства можно понимать и шире — как возвращение нашему сегодняшнему дню' возрожденных шедевров.

Ларец Петра I. Первая четверть XVIII вена, государственный историно-художественный, дворцово-парковый музей-заповедник в городе Петродворце. Реставратор В. Е. Петров.