Гвидо Рени - гордость болонской школы живописи

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Christ Crowned with Thorns. Oil on canvas. 60.9 x 49.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Христос в терновом венце. Холст, масло. 60,9 х 49,8 см

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Самсон-победитель. Исполнено около 1611 года. Холст, масло; 260 х 233 см. Болонья. Национальная пинакотека

Гвидо Рени уже во второй раз обращается к теме библейского гиганта, после римских фресок свадебного зала Аль-добрандини в Ватикане, где уже появляется Самсон в слегка изогнутой позе с поднятой правой рукой. Задуманная как надкаминное панно для одного из залов дворца Дзамбеккари в Болонье, эта картина выставляется на продажу и в 1684 году приобретается кардиналом-архиепископом Бонкомпаньи, который оставил ее по завещанию городскому Сенату. Библейский герой, разгромивший тысячи филистимлян, одиноко возвышается на открытом горизонте. Тела побежденных громоздятся на холмах, уходящих вниз, к морю. Его совершенное тело, с тщательно выписанными анатомическими деталями, достойными греческой скульптуры, ласкает золотистый свет сумерек, в то время как на все остальное распространяется более холодная атмосфера голубоватых тонов. Эта картина напоминает работу Людовико Карраччи «Мученичество святых Урсулы и Леонардо», которая приглушенно присутствует в отчаянной естественности брошенных тел. Здесь есть и предвосхищение будущего «Святого Михаила» из церкви Девы Марии Непорочного Зачатия, который, как сказал Рафаэль, создаст прекрасный синтез прямого, светлого тела и пространства. Творчество Гвидо в эти годы поднимается над традиционными концепциями природы и истории и придает его живописи глубокую уверенность в наличие мысли, связной и законченной, тяготеющей лишь к высочайшему идеалу. На картине:

Самсон-победитель пьет из челюсти осла(которую он метал во врагов) воду, пролитую чудесным образом по воле Бога из скалы. Тело и лицо написаны с совершенной гармонией античной статуи. 

Беатриче Бускароли

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Пьета и святые Петроний, Доминик, Карло Борромео, Франциск Ассизский и Прокл (Пьета Мендиканти). Исполнено в 1613-1616 гг. Холст, масло; 04 х 341 см. Болонья. Национальная пинакотека

Немногим старше Франческо Альбани и Доминикино, Гвидо Рени был главным героем болонского классицизма XVII века. Художник принял наследие Карраччи, влив в него благородную толику придворных идеалов, формальных и, одновременно, моральных, которые, преодолев границы города, в скором времени стали достоянием Европы XVII века. То, что Гвидо почерпнул из творчества Карраччи, было очищено поиском золотой середины, принципы которой восходят к Рафаэлю и античности, соединяя рисунок и цвет, форму и содержание. По возвращении из Рима, Рени получил важнейший заказ на написание главного алтаря церкви Мендиканти по требованию городского Сената. Как пишет Карло Чезаре Мальвазиа, Людовико Карраччи также претендовал на эту работу, которая для Гвидо была первым публичным городским заказом. С многоуровневой композицией, представляющей строгий и неторопливый подъем с земли на небо, начиная от изображения Болоньи, в крепостных стенах, охраняемой ангелами и святыми покровителями, до Иисуса, оплакиваемого Девой Марией, алтарь устаревшей модели напоминал Франческо Франча и Бартоломео Чези. Римская и болонская культуры объединяясь, вызывают в памяти «Святую Цецилию» Рафаэля. Драпировки отчеканены из мягкого металла, который зажигает их рефлексами. Тело Христа кажется изваянным из мрамора, рука на простыне реальна и весома. Мария приобретает внушительную значительность Микеланджело, а цвета Себастьяно дель Пьомбо на этом клочке неба, испрещенном облаками, похожи на краски раннего Гверчино.

Изумительная деталь изображения макета города XVII века, в котором высятся две большие и много маленьких башен Болоньи,вернется через пятнадцать лет в «Алтаре чумы», который хранится в том же зале пинакотеки. Яркая и светлая атмосфера этого изображения с высоты становится еще рельефнее, пересекаемая медленным движением катафалков.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Иосиф и жена Пентефрия. Холст, масло; 227 х 195 см.Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Портрет вдовы, или Портрет матери. исполнено около 1630 г. Холст, масло; 64 х 55 см. Болонья. Национальная пинакотека

Когда Гвидо Рени написал лицо этой женщины, скорее всего, своей матери, портрету, в «иерархии жанров», отводилось четвертое место. В ответ на приглашение короля Франции приехать для написания его портрета, Рени отказался. «Призванный во Францию для написания портрета короля, с предложенной платой в тысячу дублонов, еще тысячу на накладные расходы, он ответил, что не является портретистом, несмотря на то, что многие видели его портреты, как, например, портрет матери, брата и еще один, похожий на Анни-бале Карраччи». Сегодня очень мало известных портретов Гвидо Рени, хотя Мальвазиа упоминает гораздо большее их количество: как правило, это выдающиеся личности, но среди них и «Джакомо Меникино, вначале аптекарь, а затем и причетник папы Григория XV»

Суровое лицо этой женщины, аутентичный шедевр живописи на все времена, попал в Пинакотеку из галереи Мальвецци-Бонфьоли, где его традиционно считали портретом матери, хотя, кроме старинного упоминания Мальвазиа, других документальных или инвентарных свидетельств не существует. Вдова с 1594 года, мать Гвидо снова вышла замуж в 1600 году и умерла в 1630 году. Свет, поднимающийся от черного вдовьего платья, медленно освещает овал лица, обрамленного воротником, и наброшенную на голову вуаль. Легкая тень, падающая с высоты и пересекающая лоб и левую щеку, тонет в вырезе платья. Поза фигуры фронтальна, краски сдержанны, как и платье, но «каррачиевский» реализм, о котором писал Мальвазиа, заставляет образ вибрировать смиренным трепетом.

Цвет варьируется от белого до черного в бесконечной гамме серых, серебристых, жемчужных, прозрачных тонов, которые были признаком последнего периода творчества Гвидо. Здесь торжественное скандирование тонов придает картине чувство молчаливой гордости больших фламандских портретов.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Святой Себастьян. Исполнено в 1639-1640 гг. Холст, масло; 232 х 135 см. Болонья. Национальная пинакотека

Образцовое испытание стиля позднего Гвидо Рени, эта картина долгое время считалась незаконченной, но эта «незаконченность» сегодня, с высоты времен, расценивается по-друтому. Изящная фигура святого еще является, также как и «Самсон», написанный несколькими годами ранее, образом эллинистической красоты с безукоризненно выписанными анатомическими деталями и призрачной чувственностью. Фигура с жестом слабого протеста позой напоминает мятежного раба, изваянного Микеланджело для памятника Юлию II (Лувр). Персонаж четко выделяется на фоне безлюдного пейзажа, пересеченного диагональю дерева, размыкающего серость земли, скалы, моря и неба. После первого «Себастьяна» из Красного дворца в Генуе, и экземпляра из Прадо (Мадрид), Рени последний раз берется за сюжет, оставляя неизменной позу, взгляд, обращенный к небесам, томную красоту тела. Оттенки становятся, наоборот, разреженными и почти монохромными, серыми и серебристыми. Это были годы, когда Гвидо прибегнул к серому цвету, словно готовясь к последующим экспериментам, стремясь к определенной метафизической чистоте, способной создавать воздушные пространства, объединяющие людей и природу, природу и историю в, своего рода, последовательность, существующую вне времени, почти что прелюдию к французской живописи XIX века, к «романтическим побуждениям, предшествующим меланхолической музыке Коро» (К. Кавалли). Здесь появляются «бледно-свинцовые и голубоватые, смешанные полутона, даже для изображения плоти», характеризующие его стиль последнего периода, который привел в замешательство даже такого знающего биографа, как Мальвазиа. Писатель Шарль де Броссе называл его «замечательным»; Гете, который, хоть и не любил болонскую живопись XVII века, оценил работу как «великолепную картину».

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Святой Андреа Корсини Исполнено около 1639 г. Холст, масло; 235 x 139 см. Болонья. Национальная пинакотека

Старинный посох, длинная трость с лопатообразным наконечником, которым пастух убирал камни, затруднявшие его путь, становится «епископским посохом», сначала из кости и дерева, затем из богато украшенного металла, как посох Андреа Корсини, который превратился в шедевр живописи, горя серебром.

Якоб Берхардт писал об этом, прославляя добродетели Гвидо Рени, «великого колориста», и аргументируя его достижения в живописи. Белый цвет, пронизывающий складки туники, превращается в серый. Проходя сквозь прозрачность безымянного цвета позднего стиля художника, нечто среднее между цветом льда и жемчуга, цвета композиции придают наивысшую степень качества и привлекательности такому непростому сюжету. Флорентиец из благородного рода XIV века, Андреа Корсини был монахом-кармелитом при монастыре Кармине во Фьезоле в 1317 году. После чумы 1348 года он был назначен епископом Фьезоле, и, после своей смерти в 1374 году, превратился в культовый объект. Урбан V направил его в качестве своего посла в Болонью, чтобы избежать опасности овладения городом миланской династией Висконти. В этом кроется причина его болонской славы, хотя столицей почитания знатного человека осталась Флоренция, где ему было приписано благосклонное заступничество в битве при Ангиари. Рени изобразил его на своей предыдущей картине, которую Мальвазиа упомянул во дворце Барберини у Четырех фонтанов, вероятно, написанную в год канонизации, состоявшейся в 1629 году во время понтификата Урбана VIII Барберини. Охваченная экстазом фигура изолирована в пространстве, неотличимом от фона, цвет которого варьируется от черного до серого, а тени и свет отражаются, создавая реальные объемы и перспективу. Краски сами по себе составляют ценность картины из-за нарастания их яркости, зажигающей ткани бесчисленными отблесками и достигающей кульминации в мягко-отрешенном взгляде человека и святого в одном лице.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Избиение младенцев Исполнено в 1611 г. Холст, масло; 268 х 170 см. Болонья. Национальная пинакотека

Движения, жесты, позы, выражения лиц, ниспадающие одежды застыли в экспрессивной кульминации, которая закрепляет образ в его широком и неизменном значении. Это придает истории торжественность исторического момента, существующего вне времени, убереженного от его изменчивости. Картина «Избиение младенцев» Гвидо Рени является одной из вершин европейского изобразительного искусства XVII века, где исторический эпизод становится парадигмой искусства, стремящегося к всеобщему распространению. «Это размышление на классическую тему, навеянное Рафаэлем и античностью, получившее от новой эпохи более чистые в литературном отношении методы, свойственные этому художнику, который от Рени и Энгра, от Расина и Керубини возвращается к классицизму, как к надежному пристанищу в эпоху кризисов», - писал Чеза-ре Ньюди. Пять матерей, два тюремщика, дети живые и дети убитые, традиционная композиция и безукоризненные театральные декорации в качестве фона. Драма «Избиения» присутствует в глазах и устах, в напряженных мышцах двух мужчин, симметрично скрестивших руки друг напротив друга, словно в адском танце. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях» вспоминает, что Гвидо провозглашал «изображение красоты не той, которая предстает перед глазами, но подобной той, которую он усматривал в Идее». Идея здесь основывается на благородном искусстве Древнего Рима и рафаэлевом классицизме, помещая историю в медленный ритм литературы. Заказанная графом Беро для семейной капеллы в церкви святого Доминика, картина была перевезена во Францию в 1796 году и неоднократно выставлялась перед своим возвращением на родину в 1815 году. Она была прославлена в «Галерее» поэта XVII века Джованни Баттиста Марино.

Изучение античной скульптуры, начиная от «Ниобы», принадлежащей Медичи, до «Лаокоона», дало творчеству Рени начала века зрелость в овладении экспрессией, преобразующей существующую реальность в измерение благородной долговечности. В изображении палачей чувствуются отзвуки Караваджо, с работами которого Гвидо познакомился в Риме, изучая и экспериментируя с ними.

От кинжала в центре полотна расходятся направляющие, сплетающие посредством симметрии и противопоставления прекрасно уравновешенный, глубокий рисунок, подвижный, и, одновременно, спокойный, вводящий сцену в ритм нового времени, где трагический жест идеализируется в сверхчеловеческом синтезе.

Как античные амурчики, жертвы «Избиения» выглядят белыми скульптурами, переносящими действительность в ирреальное стремление к почти абстрактному совершенству. Призрачная белизна маленьких трупов соотносится вверху с розовой нежностью ангелов в облаках, которые приготовились разбрасывать большие пальмовые ветки, символ святости и мученичества.