Русская живопись 1700-1770 годов

Первая половина XVIII века — один из самых важных поворотных пунктов в истории России. В это время государство из замкнутого, со средневековым укладом жизни превращается в европейскую державу с развитой светской культурой. Искусство активно включается в грандиозную перестройку жизни страны на деловой, реалистической основе. Петр I хотел видеть русских художников ни в чем не уступающими современным им европейским мастерам. В связи с этим он не только значительно расширил существовавшую еще в XVII веке практику приглашения иностранных мастеров к своему двору, но и впервые отправил молодых русских художников учиться за границу. Не менее важным является и то, что поле деятельности мастеров всех видов изобразительного искусства стало значительно многообразнее и шире. При типографиях воспитывались рисовальщики и граверы для иллюстрирования научных изданий. Нужды кораблестроения потребовали открытия рисовальной школы при Морской академии. Необходимы были художники и Кунсткамере, чтобы запечатлеть ее научные коллекции. В 1724 году Петр издал указ об учреждении «Академии или социетета художеств и наук», связывающей искусство с самыми разнообразными ремеслами и научными дисциплинами. Крупные государственные учреждения, такие как Канцелярия от строений, Адмиралтейств-коллегия и другие, занимавшиеся обширным строительством, получили в свое распоряжение команды живописцев. Им надлежало заботиться об убранстве новых дворцов, церквей и триумфальных ворот, об оформлении придворных празднеств и церемониалов. Такая организация художественной жизни в общем сохранялась и при преемниках Петра в течение всей первой половины XVIII века. Но сам характер искусства, конечно, изменялся. Развитие его связано с несколькими противоречивыми факторами. 

Во-первых, благодаря постоянному приглашению ко двору иностранных мастеров, привозивших с собой новые художественные веяния, русское искусство вовлекалось в орбиту движения европейского, проходило те же этапы развития стиля. Но, мало того, иностранцы были и непосредственными учителями русских художников. Они прививали им те профессиональные навыки, без которых невозможно настоящее развитие таланта. Нам неизвестен учитель И. Н. Никитина, но трудно сомневаться в том, что это был заезжий мастер высокого класса, возможно, И.Г. Таннауер. В зрелом возрасте Никитин был послан Петром в Италию, где в течение нескольких лет систематически дополнял свое художественное образование в стенах Флорентийской Академии под руководством Томмазо Реди. А. Матвеев учился в Амстердаме у А. Боонена, в Гааге у К. де Моора. а затем в Антверпенской Академии, где значился в списке лучших учеников. И. Я. Вишняков сформировался как живописец под влиянием Л. Каравакка, выходца из Марселя. Может быть, особенно замечателен случай А. П. Антропова, который только в зрелом возрасте нашел свой собственный стиль под влиянием итальянского живописца П. Ротари. Наконец, И. П. Аргунов, крепостной человек графа П. Б. Шереметева, учился у немецкого мастера Г.-Х. Гроота. 

Однако неверно было бы думать, что русское искусство лишь послушно копировало европейское. Насущные потребности жизни страны и особенности национальной художественной психологии вносили в его развитие свои коррективы. Так, практическая ориентация и высокий пафос служения государству, свойственные петровской культуре, способствовали реалистической направленности тогдашнего искусства и вместе с тем его приверженности к официально пышным барочным формам. Рокайльный стиль, представителем которого в России с 1716 года являлся Каравакк, вначале не получил распространения. Однако в царствование Анны Иоанновны и при Елизавете Петровне, когда многие начинания Петра I были заброшены и главным содержанием придворной жизни стали бесконечные празднества и увеселения, Каравакк занял ведущее положение в русском искусстве. Правда, при этом тяжеловесная поступь российской действительности изменяет характер его живописи, которая утрачивает свою былую легкость, приобретая взамен несколько напыщенную и неповоротливую торжественность. Ученик же Каравакка, Вишняков, казалось бы парадоксальным образом, на основе его стиля создает произведения, связанные с исконно русскими, национальными представлениями о духовном характере красоты, проникнутые, быть может, несколько наивной, но высокой и светлой поэзией. 

При Елизавете, когда постепенно рассеивается мрак царствования Анны Иоанновны, в моду входят новые представители стиля рококо, Г.-Х. Гроот и П. Ротари, олицетворявшие в своем искусстве его непринужденную, хотя и несколько жеманную игривость, веселое изящество. Но устремления их русских учеников А. П. Антропова и И. П. Аргунова основательней, серьезней. Рокайльная легкость характеристики образа уступает место углубленности, светская шутливая беседа — важному, порой задушевному разговору. На смену пафосу официального служения Петровской эпохи приходит интерес к личности, частной жизни. Поэтому их произведениям свойственны большая простота, а порой и как бы интимная, лирическая окрашенность. 

Наконец, немаловажным фактором в развитии русского искусства был различный уровень профессиональной подготовки художников. Так, И. Н. Никитин и А. Матвеев, обучавшиеся в заграничных академиях, были ближе других к европейским мастерам. Остальные порой страдали от отсутствия систематического художественного образования. Но в то же время недостаток европейской ремесленной выучки придает произведениям этих живописцев особое очарование, делает более явственными национальные черты; в них ощутим колорит эпохи, когда образованное русское общество уже вполне уютно чувствовало себя в европейских одеждах, но еще не успело расстаться со многими привычками косной боярской старины. 

От всего многообразия и богатства художественной жизни России первой половины XVIII века до наших дней дошло очень немногое. Даже таких выдающихся живописцев, как Никитин, Матвеев и Вишняков, во многом определявших своим творчеством пути развития всего русского искусства, мы знаем всего по нескольким произведениям. А с именами многих десятков мастеров меньшего масштаба ныне уже невозможно связать определенные работы. 

Лучшей, наиболее самобытной и полнее других сохранившейся частью художественного наследия той поры являются портреты. Поэтому именно по ним в основном мы знакомимся теперь с историей русской живописи 1700—1770 годов. 

А. Саминский

А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739). Портрет Анастасии Петровны Голицыной. 1728. Холст, масло. 84Х67 . Собрание Голицыных, Москва

Портрет Анастасии Петровны Голицыной написан по той же композиционной схеме, что и портрет ее супруга, князя И. А. Голицына — ведь полотна должны были висеть рядом и представлять собой, как их живые прообразы, согласную чету. Фигура княгини дана в поясном изображении, в легком повороте, навстречу мужу. Величественно возвышаясь на фоне облачного неба, она помещается в овале, вписанном в прямоугольник холста. На Голицыной роскошное платье сияющего красного цвета с крупными рубиновыми застежками на рукавах и драгоценным медальоном с портретом Петра I на груди. Поверх платья живописно наброшена мантия, вероятно, из бархата.
Все это барочное великолепие, кажется, подходит сильной натуре княгини гораздо больше, чем ее робкому, незаметному в жизни петровского двора супругу. Голова Голицыной строится подчеркнуто объемно и потому обладает скульптурной мощью, весомостью. Вместе с сильно открытой грудью и шеей она образует крупное живописное пятно. господствующее в пространстве картины и передающее ощущение властной силы, исходящей от модели.
И все же великолепные одежды как бы не совсем к лицу Голицыной. Слишком прозаичными на их фоне выглядят плаксиво опущенные углы рта и уставшие глаза. В диссонансе этом, однако, заключается особенная глубина созданного Матвеевым образа, ощутимо своеобразие Петровской эпохи, когда грандиозное преобразование России на западный лад часто велось жестокими, вполне азиатскими средствами.
Сподвижница Петра, которую он звал «дочкой», «князь-игуменья» его веселого «Всешутейшего и все пьянейшего собора», наперсница Екатерины и первая статс-дама России, она была бита батогами по делу царевича Алексея и лишь спустя несколько лет вновь приближена ко двору. Кисть Матвеева запечатлела ее за год до смерти.

А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739). Портрет Ивана Алексеевича Голицына. 1728. Холст, масло. 83,5х67. Собрание Голицыных, Москва

В 1728 году Андреем Матвеевым были написаны портреты супружеской четы Голицыных, князя Ивана Алексеевича и его жены. Они должны были запечатлеть этих представителей знатного рода для потомства. В европейском искусстве XVIII века существовали твердые правила, согласно которым писались подобные портреты. Модель следо-вало изображать в пышном облачении и гордой позе, соответствующими высоте её общественного положения. Позднебарочный стиль располагал целым арсеналом приемов для создания наиболее величественного впечатления. Сюда входили и смелые повороты фигур, как бы захваченных в движении, и развевающиеся на ветру или прихотливо громоздящиеся складки роскошных одежд, и внезапно открывающееся пространство фона.
Вот почему семидесятилетний И. А. Голицын, добрый и тихий человек, занимавший место комнатного стольника при царе Иване Алексеевиче, но сторонившийся службы и то и дело снисходительно освобождавшийся от нее Петром, изображен Матвеевым в виде моложавого стройного рыцаря. Голову его светлым воздушным ореолом украшают мягкие локоны парика, на шее щегольски повязан прозрачный белый шарф, воинственно развернутую фигуру покрывают блестящие темные латы с красными отсветами от наброшенной сверху тяжеловесной мантии. Сильно потемневший от времени фон с изображением облачного неба придает портрету величественный масштаб.
Но замечательно, что, наслаждаясь живописными возможностями позднебарочного стиля, Матвеев избегает его обычной бравурности и в канонических рамках парадного портрета, словно чудом, создает образ, приближающийся к лирическому по тонкости душевной характеристики. Лицо блестящего рыцаря, как-то застенчиво светящееся вопреки великолепию сочных красок холста, выдает ту мягкость, которая отличала И. А. Голицына, умершего отшельником в скиту спустя год после портретирования.

И.П. АРГУНОВ (1727—1802). Портрет Толстой, урождённой Лопухиной. 1868. Холст, масло. 93х78. Киевский музей русского искусства

Самые проникновенные полотна Аргунова связаны с нарождающимся жанром интимного портрета, где художник мог вполне проявить свой дар тонкой психологической характеристики модели. Однако и парадный портрет занимал важное место в его творчестве. Портрет Толстой может служить хорошим тому примером.
Лицо графини замкнуто, как и положено светскому человеку; оно лишено определённого выражения, связанного с каким-либо душевным проявлением. Фигура также благодаря своей сухой прямизме и симметричности позы дышит холодной сдержанностью. Роскошные наряды, драгоценные украшения, а на заднем плане строгая колонна и помпезная драпировка дополняют официальный характер образа.
Однако есть в портрете и совсем иные, непарадные и смягчающие его черты: Толстая сидит, в руках ее — вязальные спицы, на коленях рукоделье, на голове чепец. И хотя эти мотивы выглядят, конечно, не приметами настоящего быта, домашней обстановки, но элементами светского декора (ибо графиня отнюдь не занята своей работой, которая, кстати, больше походит на дорогую забаву, а её чепец стоит парадного головного убора), все же они придают изображению теплый, интимный оттенок частном жизни.
Но необычными для парадного портрета деталями вовсе не ограничиваются новшества Аргунова. Мягкость, теплота, задушевность свойственны самому стилю художника. Эти качества связаны в первую очередь с особенностями аргуновской светотени, нежной, как бы ласкающей форму и открывающей глазу, кажется, само дыхание ее поверхности. Лирическая проникновенность свойственна и колориту Аргунова, построенному на мягком сочетании и взаимопроникновении напоенных воздухом, камерных по звучанию тонов.

И.П. АРГУНОВ (1727—1802). Автопортрет (Портрет неизвестного скульптора или архитектора (?). 1760-е годы. Холст, масло. 83х64 (овал). Государственный Русский музей

Самостоятельный художественный стиль Ивана Петровича Аргунова сложился во второй половине 1750-х годов, когда мастер не достиг ещё 30 лет. В это время он открывает для себя и для всего русского искусства новые возможности портретного жанра, который из достоверного отчёта о социальном положении и соответствующей импозантной внешности модели начинает превращаться в трепетное интимно окрашенное повествование о душевных качествах человека. Такой подход был несомненно связан с общими изменениями в русской культурной жизни, в частности – с просветительскими идеями о подлинном достоинстве и благородстве, приобретаемыми собственными трудами и добродетелями, а не наследуемыми от предков. В центре внимания оказываются внутренний мир человека, его личные качества, деятельность, разум.
Автопортрет Аргунова, крепостного художника, изобразившего себя, однако, не в приниженном положении, но вдохновенным творцом, поглощённым своим трудом, несомненно отражает эти настроения. Вместе с тем он кажется исполненным радостного сознания собственных сил и грандиозности тех духовных горизонтов, которые удалось открыть молодому мастеру с наступлением творческой зрелости. На портрете он в светлом рабочем халате, опушенном мехом, с небрежно повязанным шейным платком, но в строгом парике, облагораживающем его внешность и свидетельствующем о высоком уважении к своему труду. Быстро повернув голову, он бросает острый взгляд на модель (на этот раз – на собственное отражение), а правая рука с кистью уже поднимается при этом, чтобы перенести на холст увиденные черты. На столе перед художником – его инструменты: циркуль, карандаш, рейсфедер. Они разложены в условном, торжественном порядке, чтобы из них складывалась монограмма Аргунова: И. П. А. Этот мотив наглядно подчёркивает, что величие человека – в его разуме, знаниях, творчестве.

А. П. АНТРОПОВ (1716—1795).Портрет Дмитрия Ивановича Бутурлина. 1763 Холст, масло. 60.9Х 47,7 Государственная Третьяковская галерея

13 июля 1762 года из Петербурга в Москву была отправлена группа живописцев для украшения триумфальных ворот перед коронацией Екатерины II. Среди них был и А. П. Антропов. После совершения торжеств двор задержался в древней столице почти на год, так что у художника оказалось довольно времени, чтобы исполнить здесь целый ряд портретов. Так появились изображения членов семьи Бутурлиных, богатых московских дворян, владевших обширными поместьями, в том числе и знаменитым селом Палехом —-центром иконописания. Глава семьи Д. И. Бутурлин в духе идеалов эпохи Просвещения и патриархальных традиций русской старины управлял своими имениями разумно и справедливо. Например, сохранившиеся его письма к бурмистру Палеха содержат требования решать спорные вопросы на общем собрании крестьян, «по мирскому приговору».
Портрет этого привлекательного человека принадлежит к лучшим творениям Антропона, хотя по живописи своей после портрета А. М. Измайловой он может показаться несколько архаичным, «парсунным» и потому, на первый взгляд, неожиданным. Такое впечатление не случайно, оно связано с определенными художественными приемами, напоминающими иконопись. Лицо модели идеализировано, его контуры и черты отличаются безупречной ровностью, форма строится с помощью обобщенных рафинированных линий, размер глаз преувеличен. К тому же Антропов избегает здесь теней, благодаря чему лицо кажется источающим свет, но плоскостным и словно вырезанным из твердого материала. Иконопись напоминает и декоративное красочное великолепие портрета: чер­ный костюм с серебряными и голубыми нитями и цветками звучно выделяется на благородном коричневом фоне. Возможно, эта архаизация нарочита. Иначе трудно было бы объяснить, почему она то появляется, то исчезает в творчестве Антропова. В свою поэтику мастер сознательно вводил черты народного мировосприятия, которое в сущности и составляет основу его самобытной колористической манеры.

А.П. АНТРОПОВ (1716—1795). Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой, урожденной Нарышкиной. 1754. Холст, масло. 57,2х 44,8 Государственная Третьяковская галерея

В 1758 году после долговременного отсутствия, связанного с работами в Киеве и Москве, Алексей Петрович Антропов возвратился в Петербург. В это время ему было уже за сорок и он пользовался уважением и известностью. Однако он справедливо не числился среди мастеров первого ранга. Вернувшись в Петербург, Антропов решил усовершенствовать свое искусство и два года брал частные уроки у знаменитого итальянского портретиста П. Ротари. Результат был поистине чудесным: талантливый ремесленник превратился в выдающегося и, что особенно замечательно, самобытнейшего русского художника.
Первым и лучшим плодом этого обучения явился портрет статс-дамы А. М. Измайловой, дальней родственницы императрицы Елизаветы по отцу и ее любимицы. Особенности антроповской манеры заключаются в колорите портрета. Художник прибегает к цветам почти лубочной яркости и дает их в сопоставлениях столь контрастных, которые, кажется, мыслимы лишь в плоскостных изображениях. Щеки пожилой полной дамы пылают, как маки, ее голову обрамляет кружевной чепец, украшенный по сторонам красными бантами и подвязанный розовыми лентами. Поверх белой кофты надето голубовато-синее платье, которое украшают усыпанный брильянтами орден с портретом императрицы и бледная роза с зелеными листьями. Массивная фигура Измайловой помещается на фоне очень темного цвета с зеленым оттенком. Пользуясь такой палитрой, Антропов, однако, придает каждому тону светоносность и глубину, строит объемную форму, которая благодаря резким контрастам сочных красок выглядит исключительно динамично и, как бы заряженной внутренней энергией, прочной и весомой. А эти качества формы сообщают образу характер волевой, смелый, необычайно живой и колоритный, каким и отличалась славившаяся в молодости красотою, обаятельная и умная наперсница Елизаветы.

П.Г. БОГОМОЛОВ (художник первой половины XVIII века). Книги. 1737. Холст, масло.181,5х 56. Края холста обрезаны. Музей керамики и «Усадьба Кусково» XVIII века, Москва

Архивы, связанные с художественной жизнью России XVIII века, не содержат у поминаний о мастере, подписавшем этот натюрморт. Скорее всего его следует отождествлять с тридцатилетним типографом Академии наук Петром Гавриловичем Богомоловым. Стиль произведения и изображенные в нем богословские книги на латинском языке позволяют сблизить его с работами воспитанников семинарии Феофана Прокоповича, который так характеризовал свою программу обучения: «учатся они (семинаристы) и книжных разных учений, а при тех же рисовать, и музыки... и хотел бы я, дабы они и всякие прочие искусства и мастерства получили, для честного их впредь воспитания».
Эти слова кажутся вполне созвучными тематике и самому духу произведения Богомолова, которое, в свою очередь, является типичным для русского натюрморта XVIII века в целом. Как и Феофан, Богомолов выражает свою горячую любовь к всестороннему знанию и с наивным рационализмом ставит в один ряд науки, искусства и «мастерства» (гравюра с изображением богини мудрости Минервы, прикрепленная к верхней полке, является как раз соединением последних). На этом фундаменте зиждутся все основные качества его работы. Пафос образования, культуры составляет главное очарование картины. Он ощутим не только в выборе предметов, но и в их привлекательности, кажущейся осязаемости, в том, как они придвинуты вплотную к зрителю. Художник, очевидно, понимает живопись прежде всего как некий способ обмануть глаз зрителя (отсюда и название таких натюрмортов: «обманка»), а картину — как вещь, имеющую прикладное значение — используемую для декора помещения или даже мебели... Декоративное истолкование натюрморта господствовало в России XVIII века, и не случайно тип изображения, представленный картиной Богомолова, был заимствован с Запада едва ли не в первую очередь и принадлежал к излюбленным.

И. ФИРСОВ (1733 — не ранее 1785) Юный живописец. 1765—1766 (?). Холст, масло. 67 X 55. Государственная Третьяковская галерея

Иван Фирсов, «купецкой сын второй гильдии», обучался живописи в Москве за свой счет и занимался главным образом театральными декорациями и украшением дворцовых интерьеров в обеих столицах. В I 764 году, будучи уже одним из самых известных и высокооплачиваемых русских художников, он был отправлен «в чужие краи на два года для лучшего живописной и театральной науке обучения».
Картина «Юный живописец», как полагают, написана Фирсовым во время его пребывания в Париже. Это маленькая жанровая сценка, изображающая домашний сеанс портретирования: юный художник сидит у мольберта, стараясь запечатлеть черты маленькой девочки, вероятно, своей сестры. Девочка непоседлива, и мать, успокаивая ее, грозит ей пальцем.
Относящееся к самому началу развития бытового жанра в русской живописи полотно Фирсова проникнуто совершенно особым строем. Главной темой становится творческий процесс, преображающая сила искусства, художественная атмосфера. Дело здесь не только в избранном сюжете, но и в самом характере изображения. В «Юном живописце» все празднично, артистично, не обыденно: и яркие краски одежд, и чудесная зеленая занавески. и картины на стенах, и атрибуты искусства на столе. Необычна и прекрасна цветовая гармония в целом. Примечательна и загроможденность сцены предметами и фигурами: картины и скульптуры теснятся слева, чтобы оставить место для девочки с матерью, мольберт заслоняет от художника его модель. Свободного пространства, интерьера, в котором заключается душа бытового жанра, здесь почти не остается... И все же частная жизнь у домашнего очага впервые в русской живописи появляется на этой картине.

Г.-Х. ГРООТ (1716—1749). Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Холст, масло. 85 X 68.3. Государственная Третьяковская галерея

Георг-Христоф Гроот приехал в Россию из Германии. Он родился в Штутгарте, и семье местного придворного живописца, а завершал свое художественное образование в Дрездене. В 1743 году он появился в Петербурге при дворе Елизаветы Петровны, где его искусство быстро вошло в моду, и получил официальные должности «галлереи директора» и «придворного малера».
«Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком», исполненный Гроотом в год его появления в Петербурге, — превосходное произведение, показывающее, сколь заслуженным был его быстрый успех. Оно написано в стиле рококо, который господствовал тогда почти во всей Западной Европе и в северной столице России. Рококо — прежде всего придворный стиль, отличающийся нарочитой игривостью. Благодаря этому все его качества заострены настолько, что стоят на грани перехода в свою противоположность. Утонченность грозит стать слащавостью, нежность — приторностью, легкость — фривольностью и откровенной эротикой. В этой пикантной хрупкости состоит его особая прелесть. На картине Гроота в игривом рокайльном духе преобразована торжественная формула конного парадного портрета: место могущественного монарха здесь, словно в шутку, занимает миловидная дама, переодетая в мундир Преображенского полка. «Арапчонок», разряженный необычно, как кукла, пролагает путь царице, двигаясь элегантно, будто танцуя, и одновременно картинно выказывая свое восхищение —совершенно очевидно —не только императорским величием, но и женской привлекательностью Елизаветы. Затейливому очарованию сцены соответствует и пейзаж: «волшебный» уголок старинного парка с разрушающимся монументом и кудрявой, напоминающей причудливые орнаменты зеленью. Фоном служит голубое небо с прозрачными облаками и полоской розовой зари, высоко поднимающейся над водной гладью.

А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739) Автопортрет с женой Ириной Степановной, урожденной Антроповой. 1729 (?) Холст, масло. 75,5 х 90,5 Государственный Русский музей

Вскоре по возвращении из-за границы Матвеев женился на дочери кузнечного мастера Канцелярии от строений Ирине Степановне Антроповой. В это время ему было двадцать семь лет, а ей — четырнадцать. После смерти художника его вдова вышла замуж вторично, передав новому супругу все нажитое Матвеевым состояние, Вот почему у младшего сына художника, Василия, единственным наследством от отца остался этот неоконченный двойной портрет, который он незадолго до своей смерти, в 1808 году, принес в дар Академии художеств. Надпись на обороте картины, сохраняющаяся доныне, гласила: «Матвеев, Андрей, первый Русский живописец и его супруга. Писал сам художник».
«Автопортрет с женой» является единственной картиной этого жанра в русском искусстве первой половины XVIII века. Время для размышлений над личностью художника в России тогда еще не пришло, и лишь у живописца, воспитывавшегося за границей 11 лет и только что вернувшегося на родину, мог возникнуть подобный замысел. Возникнуть — и остаться незавершенным, как, по-видимому, и произошло с произведением Матвеева.
Супруги изображены по пояс, на фоне облачного неба. Они как бы прогуливаются, при этом лица их обращены к зрителю, словно, заметив его, они остановились на мгновение для приветствия. Выходцы из средних слоев общества, они одеты в изысканные и дорогие платья, по придворной моде, но на их лицах вовсе нет самодовольного или надменного выражения. Напротив, они исполнены благородной простоты и того достоинства, которое свойственно людям, достигшим своего положения собственными талантами и трудами. Ирина Матвеева пленяет своей молодой свежестью и нежным румянцем. Лицо ее мужа замечательно смелым, энергичным, умным выражением, которое кажется воплощением светлых сторон Петровской эпохи.

И.Я. ВИШНЯКОВ (1699—1761). Портрет Вильгельма Георга Фермора. Вторая половина 1750-х годов. Холст, масло. 135х 109. Государственный Русский музей

Сын непосредственного начальника Ивана Яковлевича Вишнякова по Канцелярии от строений, Вильгельм Георг Фермор был почти на десять лет моложе своей сестры Сары-Элеоноры. Возможно, такой же срок разделяет вишняковские портреты этих детей. Во всяком случае, на изображении мальчику трудно дать более десяти лет. Лицо его на первый взгляд кажется схожим по живописи с лицом сестры: незаметные в своей лёгкости мазки белой, порой чуть подсвеченной краски, в нужных местах оставляющие открытым жёлтый грунт с проступающей текстурой холста, создают впечатление бесплотности, воздушного сияния. Родственно раннему портрету и ощущение безмятежной тишины, высокого целомудрия образа.
Однако имеются и значительные различия. Лицо мальчика бедней красочными оттенками и тончайшими нюансами света. Вместо этого появились тяжёлые и широкие тёмные тени. Резче прочерчены брови и не столь мягки переходы в рельефе лица. В целом живопись стала плотней и суше, отчего пострадали живость и свежесть образа. Возможно, глаза стареющего мастера уже не были, как прежде, чуткими к неуловимым нюансам света и тени; но возможно также и то, что живопись лица была повреждена другим художником, переписавшим портрет ещё при жизни Вишнякова в связи с произведением Вильгельма в сержантский чин и необходимостью нарядить его в соответствующий мундир. При этой переделке, очевидно, возникли грубые ошибки в рисунке фигуры, которых не мог допустить сам Вишняков, например в неестественном повороте представлена стопа левой ноги, руки не ощутимы под рукавами кружевной сорочки. Чуждыми образному строю Вишнякова выглядят плотные, как бы овеществлённые цвета одежд и тёмные, невыразительные краски, где изначально, как на портрете Сары-Элеоноры, архитектурные детали сочетались с пейзажем.

И.Я. ВИШНЯКОВ (1699— 1761). Портрет Сарры-Элеоноры Фермор. Около 1750. Холст, масло. 138 х 114,5. Государственный Русский музей.

Десятилетняя девочка, изображенная на этом портрете, — дочь храброго шотландского дворянина В.В. Фермора, большую часть своей жизни проведшего на русской военной службе. С 1742 по 1757 год он заведовал деятельностью Канцелярии от строений, где Иван Яковлевич Вишняков как опытнейший и искуснейший мастер возглавлял живописную команду. Портрет был заказан художнику в 1749 году.
Согласно обычаям того времени, Сарра Фермор изображена как взрослая девушка: с напудренными и завитыми волосами, в декольтированном бальном платье, с веером в руке. Ее сложная поза, данная в легких противоречивых движениях, выдержана в духе стиля рококо, господствовавшего при елизаветинском дворе и превозносившего затейливую элегантность, несколько манерную утонченность, изменчивый настрой чувств. Однако при этом в портрете господствуют проникновенная тишина и завороженность, несовместимые с обычными представлениями о рокайльном стиле. Часто эти качества объясняют неумением художника передать движение и его внутренней связью с искусством парсуны, что кажется неубедительным, так как по технике письма и подходу к модели Вишняков не имеет с парсуной ничего общего. Но, тем не менее, именно особенностями национального мировосприятия художника картина обязана своим неповторимым очарованием. Вишняков уплощает объемы и избегает резких теней, поэтому лицо девочки кажется сотканным из света и воздуха, а платье — источающим сияние и почти невещественным. Тишина и завороженность помогают художнику передать целомудренность чувств, свойстве иную ребенку, но также и самому существу русской культуры; целомудренность, превращающую образ красавицы в идеал прекрасного. Эти качества действительно позволяют узнать в Вишнякове потомка древних иконописцев и одновременно делают его одним из самых привлекательных и самобытных мастеров своего времени.

И.Н. НИКИТИН (около 1680— не ранее 1742) Портрет Анны Петровны, дочери Петра I. До 1716. Холст, масло. 65 X 53 (овал). Государственная Третьяковская галерея

В 1716 году живописец Иван Никитич Никитин был отправлен Петром I за границу в Италию. Но едва ли можно сказать, что его послали туда как простого ученика. В письме Екатерине в Берлин от 19 апреля 1716 года Петр писал: «...попроси короля, чтоб велел свою персону ему (Никитину) списать... дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». А в Италии Никитин как признанный мастер получал на содержание из казны намного больше, чем остальные царские пенсионеры.
Портрет Анны Петровны, старшей дочери Петра и Екатерины Алексеевны, исполненный Никитиным еще до поездки за границу, действительно давал русскому царю все основания гордиться своим художником. Никитин запечатлел цесаревну Анну в 6-7-летнем возрасте. По моде и по правилам портретного искусства того времени девочка изображена как взрослая: в кокетливой позе, с высокой прической и рассыпанными по плечам длинными черными полосами, в сильно декольтированном голубом платье с крупными золотыми узорами и ярко-красной мантии, подбитой горностаем, свидетельствующей о принадлежности ребенка к царскому роду.
В этом портрете (и вообще в манере Никитина) удивителен цвет— повсюду необычайно интенсивный, вещественный, светящийся изнутри, не оставляющий места серым теням. Такого впечатления художник добивается, наращивая красочный слой в освещенных местах все более яркими и густыми мазками, в то время как тени остаются легкими, прозрачными, нежнейших оттенков — так написаны лицо и открытая грудь Анны. Ощущение полыхания цвета на мантии создается стремительными оранжевыми и алыми мазками, брошенными поверх красного тона. Художник не изображает чувства, характер модели, но силой свечения красок, беспокойным движением линий как бы творит ее заново, оживляя материю на наших глазах.

И.Н. НИКИТИН (около 1680 — не ранее 1742). Портрет государственного канцлера Гавриила Ивановича Головкина. 1720-е годы. Холст, масло. 90,9 X 73,4. Государственная Третьяковская галерея

Портрет Г.И. Головкина написан Никитиным уже по возвращении из Италии, где в академиях и картинных галереях Венеции, Рима и, главным образом, Флоренции он провел четыре года. За это время манера его письма стала менее свободной и смелой: кисть уже не летает столь стремительно по поверхности холста, мазки не так эффектны и прячутся в красочной массе. Рельеф изображения теперь выглядит более выпуклым и прочным, появляются подчеркивающие его темные тени. В выражении лица Головкина отражается его деятельная беспокойная натура — модель получает психологическую характеристику. И все же основа стиля Никитина остается неизменной. На черном фоне краски пылают с редкой интенсивностью и силой, придавая изображению почти скульптурно-осязаемый характер. Стихийная живописная энергия образа неизмеримо превосходит своей выразительностью его душевные проявления.
Не удивительно, что и после Италии Никитин оставался верен себе. Ведь он приехал сюда 36 лет, сложившимся мастером, который своим искусством мог бы сделать честь любой живописной школе Европы. Загадкою, однако, остается, каким образом он достиг такого совершенства у себя на родине, кто были его учителя и как развивалось его яркое дарование в молодые годы.
Г.И. Головкин был одним из самых видных деятелей петровского времени. Старинная надпись на обороте холста говорит о нем так: «Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком монастыре в продолжении Канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами». В 1717 году канцлер граф Головкин становится сенатором, а с 1718 года возглавляет Коллегию иностранных дел. На портрете грудь его украшает орден Белого Орла на голубом банте, через плечо надета Андреевская лента.

И.Н. НИКИТИН (около 1680 - не ранее 1742) Портрет напольного гетмана. 1720-е годы. Холст, масло. 76х60. Государственный Русский музей

О лице, изображенном на этом портрете, строились догадки ещё в XIX веке, когда его называли то Мазепой, то Скоропадским, то именами других украинских полководцев. В последнее время было выдвинуто предположение, что это литовский гетман граф Казимир Ян Сапега. Как бы то ни было, в творчестве Никитина картина занимает особое место, ибо здесь он неожиданно из блестящего мастера парадного портрета превращается в художника, читающего в душах, создает трагический образ сильного, властного, много перенесшего на своем веку и исполненного скорби старика.
Поза гетмана спокойна, верхняя одежда по-домашнему растёгнута, он погружён в себя. Его переживания понятны зрителю и их напряженность по контрасту с внешним спокойствием облика поражает почти болезненно. Высокий лоб бороздят тревожные морщины, глаза словно впиваются в пространство, густые седые брови приподняты, волосы спутаны. Драматический эффект, создаваемый выражением лица, многократно усиливается его живописью. Яркий бликующий свет, .заливающий лоб и щёки, резко противопоставлен сумрачным теням на других частях лица. Противоборство света и тени приобретает особенно решительный характер благодаря тому, что они зажигают все краски лица, придают им необычайную интенсивность свечения, сообщают портрету страстную напряженность. Трагическую окраску образа подчеркивает преобладание красного тона, ярко горящего на веках, на губах, на крыльях носа, возбуждённо светящегося на щеках и подбородке, грозно пробивающегося сквозь тени.
Тревожная контрастность колористического строя сохраняется и в одеждах гетмана. где пестрота светлых цветов — кораллового, голубоватого, золотого - спорит с коричнево-зеленым тоном.

И. НИКИТИН (художник первой половины XVIII века).Портрет Бориса Петровича Шереметева. 1729. Холст, масло. 103X77. Горьковский государственный художественный музей

Современник, тёзка и однофамилец знаменитого петербургского мастера, Иван Никитин-второй, по словам его собственного письма, адресованного царю, учился живописи в Москве, не в государственном учреждении, но за свой счет. Проработав несколько лет в старой столице, в 1718 году он был вызван царским указом в Петербург и приписан к штату Партикулярной верфи, входившей в состав Адмиралтейств-коллегий. Искусство Никитина высоко ценили его современники. Известно, что в 1721 году он получил повеление написать портрет Петра I, в 1723 был удостоен звания живописных дел мастера, которое в то время из русских художников, кроме него, носил только И. Н. Никитин, побывавший в Италии. Едва прибыв в Петербург, он оказался заваленным заказами и вплоть до самой смерти вел обширную деятельность по оформлению царских дворцов и главных храмов столицы, наряду с Никитиным-первым и А. Матвеевым получая самые ответственные задания.
Тем интереснее видеть, что, судя по портрету выдающегося полководца Петровской эпохи Б.П. Шереметева, написанному «московским» Никитиным незадолго до смерти, его творчество резко отличалось по своему характеру от искусства прославленных царских пенсионеров и представляло собой местный, архаический вариант тогдашней художественной культуры. По сравнению с произведениями Никитина-первого и Матвеева портрет Шереметева кажется застылым, плоскостным, лишенным индивидуального выражения и, таким образом, отдаленно напоминающим парсуну. Благодаря крупным бликам света на латах, грузная фигура, кажется, выступает вперед из картинной плоскости. Но объем се недостаточно закруглен и моделировка закончена, поэтому фигура воспринимается неподвижно приросшей к фону, лишенному глубины и воздуха. Эти особенности заставляют почувствовать в облике графа, при всей его европейской внешности, старинный вкус к тяжеловесному боярскому великолепию, еще сохранявшийся в эту эпоху.