РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН - Рождество Христово (фрагмент)

Художник РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (около 1400—1464). Нидерландская школа. Рождество Христово. (фрагмент).

О жизни крупнейшего нидерландского художника XV века Рогира ван дер Вейдена известно немного. Скудные свидетельства современников, упоминание имени Рогира в документах архивов Турне и Брюсселя, а его произведений — в описях имущества владетельных князей и богатых монастырей — вот немногочисленные источники, из которых лишь весьма смутно вырисовывается личность этого великого мастера. Известно только, что родился Рогир в Турне в 1399 или 1400 году, что 5 марта 1427 года, будучи, очевидно, уже зрелым художником, он вступил в мастерскую Робера Кампена, что в 1450 году он посетил Италию. Рогир рано достиг известности. Он вел небогатую событиями жизнь «доброго горожанина», пользующегося репутацией хорошего семьянина, человека благочестивого, справедливого, щедрого, всегда готового поделиться секретами мастерства со своими коллегами и учениками. Умер Рогир 18 июня 1464 года, оставив после себя блестящую плеяду учеников и последователей, которые распространили влияние его искусства не только в Нидерландах, но и далеко за пределами своей страны и своего века.

Пятнадцатый век был «золотым веком» нидерландской живописи. Переход от средневековья к Возрождению произошел здесь резко и стремительно, минуя переходные формы, на глазах одного поколения. Ян ван Эйк и Робер Кампен (его называют также «Мастером из Флемаля») были первооткрывателями нового художественного мироотношения, и в их жизнеутверждающем искусстве европейский Ренессанс обрел одну из высочайших своих вершин. Рогир был учеником Кампена, его ранние работы относятся ко времени, когда Ян ван Эйк создавал свои последние произведения. И первые картины Рогира несут на себе печать их влияний.

Хотя Рогир был моложе Эйка и Кампена, его с полным правом считают великим основоположником искусства Ренессанса на севере Европы. Характерное для Ренессанса открытие материального мира во всем богатстве его проявлений происходит у Рогира, как и у всех мастеров первой половины XV века, главным образом еще в рамках религиозной темы. Изображение в сюжетах из священной истории реальных сцен человеческой жизни — характерная черта искусства Ренессанса. Но прекрасный и гармоничный мир Эйка и Кампена Рогир насыщает драматическими коллизиями: евангельские эпизоды он рассматривает прежде всего как драму страстей человеческих, раскрывающую внутренний мир их участников. Таково его «Снятие с креста» из музея Прадо в Мадриде, созданное около 1436—1438 годов. Рогир изображает сцену на золотом фоне, но это уже не мерцающий потусторонним блеском «знак космического пространства», как в византийских мозаиках или средневековых иконах, а реальная твердь стены, вплотную к которой придвинут крест с распятым. Пространство картины сжато до предела, и в нем — на узкой полоске земли — развертывается один из самых трагических эпизодов евангельской истории. Этот прием избавил художника от необходимости изображать массу второстепенных деталей и позволил сосредоточить внимание на главном — на переживаниях людей. Все оттенки страдания — от бурного отчаяния Магдалины (крайняя фигура справа) до скорбной покорности пожилого мужчины (слева от нее) — передал Рогир в этой сцене. Люди обессилены горем, движения их замедлены. В этой полифонии страстей руки людей говорят не меньше, чем их лица. Внутреннее состояние находит выражение не только во внешних жестах и мимике, а передается и через напряженное сопоставление чистых красок и музыкальные звучания линейных ритмов, пронизывающих всю композицию. Художник как бы сам является участником этой трагедии, и его глаза не видят ничего, кроме боли и страдания, созвучных ему самому.

Трагический пафос в сочетании с удивительной жизненной полнокровностью образов отличает «Распятие» из Музея истории искусств в Вене и другие композиции Рогира 1430—1440-х годов. К концу этого периода в стиле художника намечаются определенные изменения. Здесь сказалась и поездка в Италию, где нидерландский мастер познакомился с работами своих южных коллег, а главное — его постоянные, глубоко серьезные поиски нового художественного языка, позволяющего глубже раскрывать тему произведений. В его «Мадонне со святыми», выполненной по заказу флорентийских герцогов Медичи в начале 1450-х годов, строгая симметрия композиции, иератическая застылость фигур, условность пространственного решения, казалось бы, вытесняют свободу и глубину образов его прежних работ. Однако в «Рождестве Христове», созданном приблизительно в то же время, аналогичные стилевые приемы создают эмоциональный подтекст сцены. Ангелы, Мария и Иосиф преклонили колени перед младенцем и вместе с ними изображен заказчик алтаря Питер Бладелен — один из самых богатых и влиятельных людей Фландрии. Настроение благоговейного молчания, напряженной тишины, не нарушаемой ни одним резким движением, пронизывает картину. Великолепен задний план, где в свете наступающего утра сияют и поднимаются к небу шпили готических башен и соборов.

В «Поклонении волхвов» — одной из последних работ Рогира — некоторая прежняя композиционная традиционность как бы размывается бурным потоком жизни, ворвавшимся в строгую атмосферу религиозных событий. Мария с младенцем сдвинуты влево от центра, к ним из глубины движется процессия волхвов. Сверкают драгоценности, горят пурпур и золотое шитье одежд. Евангельские персонажи и реальные люди, слуги и господа, животные, хижины, дворцы сливаются здесь в праздничное зрелище, как бы символизирующее одну из доктрин христианской утопии о вечном мире и равенстве всего живого, долженствующих наступить после рождения Христа. Но, как и всегда у Рогира, этот пестрый калейдоскоп жизни, ее стремительный напор сдерживаются и вводятся в русло величавого религиозного настроения. В восточном князе в богатой одежде, стоящем справа на первом плане, нетрудно узнать портретные черты будущего правителя Нидерландов — тогда еще молодого бургундского герцога Карла Смелого.

Портретное творчество Рогира — одна из самых блестящих страниц в истории мирового портрета. Оно было естественным следствием общеренессансного интереса к человеку. Каждый его портрет — это четкий характер, острая индивидуальность. Душевное равновесие молодой женщины (Берлин-Далем, Музеи), чувственный рот и опущенные глаза святоши другой молодой особы (Вашингтон, Национальная художественная галерея), неистовая внутренняя энергия герцога д`Эсте, клокочущая под застылой маской изысканного аристократа, (Нью-Йорк, Метрополитен-музей искусств) — эти и многие другие портреты Рогира предельно конкретны, но это скорее конкретность социального характера, чем индивидуальной психологии. Люди в портретах Рогира изображаются на плоском нейтральном фоне, их взгляды не зафиксированы на определенной точке, они погружены в свой собственный внутренний мир, они не выходят за рамки картины и не взаимодействуют ни с кем-либо в ее пределах, ни с нами. Предметы, которые они часто держат в руках (кольцо, меч, книга, стрела), это лишь атрибуты их профессии или сословной принадлежности. Такое отсутствие в портретах Рогира сюжетных, пространственных и временных характеристик лишает их персонажей психологизма в современном понимании этой категории, но зато придает им особую значительность и высокую одухотворенность. Ибо эти люди пребывают и ощущают себя не в узком отрезке временного момента, не в потоке преходящих страстей и практических интересов, а приобщены к чему-то высшему, прочному и постоянному, что переводит их существование из времени в вечность.

Рогир с другой стороны, чем его современники, и прежде всего Ян ван Эйк и Робер Кампен, подошел к основной проблеме искусства своего времени — к овладению миром человеческой реальности. «Он заменил эйковское пантеистическое восприятие мира как целого принципом отбора, согласно которому мертвая природа и искусственные предметы менее важны, чем животные, животные — менее, чем человек, физическое проявление менее — чем его внутренняя жизнь»,— пишет Эрвин Пановский. Рогир открыл для искусства глубину внутреннего мира человека, богатство и интенсивность его переживаний, и в этом отношении его творчество знаменует, быть может, высшую точку в развитии всего европейского искусства XV века.

М. Синенко