воскресенье, 11 декабря 2011 г.

р е а л ь н о с т ь и с и м в о л и к а

Статья опубликованная в журнале «Наука и жизнь» № 12, 2011, автор -   Кандидат искусствоведения Максим КОСТЫРЯ.

Рождение великой голландской живописи XVII века, в рамках которой развивалось искусство так называемых малых голландцев, неразрывно связано с двумя факторами — обретением политической и религиозной независимости и экономическим расцветом.
Республика Соединённых провинций, которую часто по названию самой крупной из них называют Голландией, была образована в ходе Великой нидерландской революции XVI века. По Утрехтской унии 1579 года семь северных провинций Нидерландов — Голландия, Зеландия, Фрисландия, Утрехт, Гельдерн, Гронинген и Оверэйсел — объединились, чтобы воевать с Испанией, владевшей этими землями, до победного конца. Через 30 лет тяжёлой борьбы голландский народ сумел одержать победу, и новое государство было официально признано всеми после заключения двенадцатилетнего перемирия с Испанией в 1609 году. Неважно, что затем война возобновится и продлится ещё 27 лет, до заключения Мюнстерского мира 1648 года, — именно с 1609 года начинается невиданный расцвет молодой страны. Первая в мире буржуазная республика зажила вволю, широко и свободно. Демократическое государственное устройство, по которому высшая власть была отдана периодически созываемым Генеральным штатам, веротерпимость, покончившая с долгим периодом религиозных распрей, и, наконец, победа в войне с могущественной мировой державой вызвали огромный подъём самосознания голландского народа. Творческая энергия молодой нации должна была найти выход в культуре и изобразительном искусстве. Обычно расцвет искусства совпадает с экономическим подъёмом государства.
Якоб Дюк. Веселящаяся компания.Первая половина XVII века. Тульский государственный художественный музей
В первой половине XVII века Голландии не было равных в Европе по темпам экономического роста. Бурно развивалось сельское хозяйство, рыболовство, судостроение, банковское дело. Однако основой экономики Соединённых провинций была торговля. Голландцы торговали со всем миром. Основанная в 1602 году Ост-Индская компания вывозила из Азии дорогие пряности (перец, гвоздику, корицу, мускатный орех), сахар, хлопок, шёлк. Постепенно преобладающим грузом стали кофе (само слово «кофе» в европейских языках произошло от голландского koffie) и фарфор. В 1621 году образована Вест-Индская компания для торговли с Западным полушарием. Голландцы приобретают колонии в Индонезии, Бразилии, Южной Африке и Северной Америке. Ими основан Нью-Йорк, первоначально называвшийся Новым Амстердамом. Кардинал Ришелье писал о голландцах: «Эта горсточка людей, владеющих клочком земли, состоящим из вод и выпасов, снабжает европейские народы большей частью нужных им товаров». А вот как был описан Амстердам в путеводителе 1665 года: «Сегодня Амстердам является самым торговым городом, самым посещаемым местом для купцов всего мира, сегодня это — огромный магазин Европы, а ещё точнее — почти всего земного шара, куда приезжают покупать и продавать все нации и народы… В порту Амстердама и на его многочисленных каналах можно увидеть более 3000 больших и малых судов».
Независимость и благосостояние — вот на чём покоился расцвет культуры Соединённых провинций. Бюргеры, наиболее активная, образованная и влиятельная часть населения, желали видеть свою Голландию просвещённой страной, покровительницей науки и искусства. Это к ним в первую очередь были обращены философские труды Декарта и Спинозы, научные открытия Гюйгенса и Левенгука, драматургия и поэзия Хофта, Вондела, Бредеро, Катса. Но самого большого расцвета в Голландии достигла живопись. Именно она наиболее ярко выразила мироощущение голландского народа и именно она стала немеркнущим вкладом этой маленькой страны в сокровищницу мирового искусства.
Как проницательно заметил в своей знаменитой книге «Старые мастера» французский художник Эжен Фромантен, «голландская живопись… была и могла быть лишь портретом Голландии, выражением её внешнего облика, верным, точным, полным, похожим, без всяких прикрас». А вот слова Рембрандта, переданные его современником: «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдёшь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — всё служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, найдёшь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого». То есть всё окружающее, реальная действительность, самые обычные и непритязательные проявления впервые в мировой истории стали главной темой творчества. Так, вслед за революцией в жизни голландцы совершили революцию в искусстве.
Корнелис Белт. Объявление о Бредском мире (Торжество на площади в Харлеме). Около 1667. Государственный Эрмитаж.
Одной из важнейших «движущих сил» этой революции были «малые голландцы». Данный термин никоим образом не принижает вклад этих мастеров в мировое искусство и, тем более, не является уничижительным. Крупнейшие художники европейской живописи названы так, согласно «Большому энциклопедическому словарю изобразительного искусства» В. Г. Власова, лишь «в связи с особенным камерным характером творчества и небольшим размером картин». В сущности, к малым голландцам относятся почти все известные голландские живописцы, исключая Рембрандта и Халса, создавших по-настоящему монументальные произведения. Небольшие размеры картин малых голландцев объясняются тем, что эти работы были предназначены в основном для бюргерского жилища, имевшего достаточно скромные размеры. Крупные феодалы и католическая церковь вместе с утратой своего влияния перестали выступать в качестве основных заказчиков художественных произведений, а победившая кальвинистская религия была к искусству равнодушна. Поэтому подавляющая часть голландских картин производилась для продажи на рынке, где их покупали купцы, бюргеры, интеллигенция и даже зажиточные крестьяне. Небольшие картины в чёрных лакированных рамах служили главным украшением комнат голландского дома, а также они были предметом коллекционирования, приобретались для вложения средств, спекуляций, в конце концов превратившись в особый сорт товара. Картины продавали на ярмарках и кермесах, у специальных торговцев (по-современному — дилеров) и с аукционов, на баржах их развозили по всей стране, кроме того, они шли на экспорт — во Фландрию, Францию, в Англию и Италию.
Интенсивность художественной жизни Голландии XVII века была просто невероятной. В исследовании И. В. Линник «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» приводятся следующие цифры: в стране насчитывалось более двух тысяч только одних живописцев, а один художник соответствовал каждой тысяче человек. И эти художники были исключительно продуктивны. Так, Якоб ван Рёйсдал написал 1075 картин, Адриан ван Остаде — 920, Ян Стен — 890, Альберт Кейп — 840, Рембрандт — около 500. Чтобы работы того или иного живописца не затерялись среди этого «моря» картин, чтобы их покупали, они должны быть оригинальны и, конечно, исполнены на высочайшем уровне. Поэтому кроме повышенного интереса к окружающему миру существовали ещё и чисто практические причины для возникновения такого уникального явления голландской живописи, как узкая специализация по жанрам. Будучи специалистом в каком-либо одном жанре или поджанре, художник мог достигнуть в них высокой степени мастерства, а значит, быть заметной фигурой на художественном рынке. Бытовой жанр делился на сцены из жизни состоятельных бюргеров, крестьян, военных, интеллигенции; пейзаж — на марину, панорамные, лесные, зимние, городские виды, сцены при лунном свете, ночные пожары и т.д.; натюрморт — на цветочный, фруктовый, рыбный, скромные «завтраки» и пышные «десерты», с дичью, типа vanitas («суета сует»), кухонный и пр. Отсюда невероятное тематическое разнообразие голландской живописи. Но, несмотря на относительную свободу, работа на рынок стала для художника постоянной угрозой разорения: из-за высокой конкуренции, перемены моды, падения цен живописцы очень часто были вынуждены искать дополнительный источник дохода. Этого не избежали даже крупнейшие мастера: так, Якоб ван Рёйсдал был врачом, Ян Стен, как и Арт ван дер Нер, держал трактир, Мейндерт Хоббема служил акцизным чиновником, а Ян ван Гойен даже одно время спекулировал луковицами тюльпанов.
Кальвинизм — официальная религия Республики Соединённых провинций — также наложил свой отпечаток на формирование образного строя голландской живописи. Кальвинистская мораль требовала в быту аскетизма, умеренности, бережливости. Расточительность и распутство строго осуждались, и это нашло своё отражение в самых ранних жанрах.
Скрытый символизм пронизывает множество голландских картин, где тот или иной предмет, сцена либо жест имеют особый смысл, чаще всего назидательный. Очень часто это могли быть некие общие постулаты христианского учения, как простое напоминание о Христе или об евхаристии. Замечательно, что великий голландский поэт XX века Мартинус Нейхоф в одном из своих стихотворений выражает фактически то же самое чувство:
Глянь, тут написано не то,
что тут написано.
(Перевод К. Верхейла)
Посмотрим на некоторые работы малых голландцев. Известный искусствовед Б. Р. Виппер считал, что «наиболее выдающиеся достижения Яна Стена (1625/26— 1679) принадлежат… к небольшой группе камерных, интимных жанровых картин».
В неё входит и полотно из эрмитажного собрания «Гуляки» (ок. 1660). Художник изобразил себя вместе с женой Маргрит.
Ян Стен. Гуляки. Около 1660. Государственный Эрмитаж
По всей видимости, только что закончился шумный праздник. Маргрит (кстати, дочка знаменитого пейзажиста Яна ван Гойена) устало опустила голову на руку и задремала. Стен, продолжающий «пировать», держит в одной руке трубку, а в другой — бокал с вином. Казалось бы, мораль ясна — Стен смеётся над порочными привычками пьянства и табакокурения, начиная при этом, для пущего убеждения зрителя, с себя. Но всё-то дело в том, что нет здесь этой скучной дидактики, никто ничего не высмеивает, а есть сама жизнь, где рутина будней сменяется часом веселья и где сломанная трубка и брошенная туфля на полу лишь подчёркивают образцовый порядок комнаты.
Мастерство, с каким написана эта сцена, кажется чудом. Крепкая, тщательно выстроенная композиция напоминает о давней любви художника к театру, и, надо признать, что в постановке мизансцен Стен-режиссёр великолепен. Главные герои, несмотря на их «неуверенное» состояние, выглядят очень устойчиво, а многочисленные предметы не дробят композицию, а служат удачным фоном для фигурной группы. Мастерски разработан и колорит картины. Среди общего голубовато-серого тона, создающего полную иллюзию воздушного пространства, красиво выделяются, опять привлекая внимание к «виновникам торжества», насыщенные цвета красного головного убора Стена, белого чепца его жены, изумрудной скатерти стола. С любовью написанные предметы домашнего обихода, ясно осязаемые, сияющие в лучах света, будто гордые своим существованием, достойно завершают это воплощение «праздника жизни».
Питер де Хох (1629 — после 1684) всю жизнь в своих картинах воспевал поэзию бюргерского быта. Кажется, что в этом словосочетании соединились несовместимые понятия. Однако при взгляде на «Хозяйку и служанку» (ок. 1661—1663, Эрмитаж) эти подозрения совершенно рассеиваются, сменяясь чувством восхищения мастерством художника.
Питер де Хох. Хозяйка и служанка.Около 1661—1663. Государственный Эрмитаж.
Тихая атмосфера раннего вечера. Исключительная прозрачность воздуха, наполненного мягким рассеянным светом, подчеркивает звучание чистых тонов: красной юбки хозяйки, её чёрной кофты, белой блузы служанки, изумрудной листвы. Ярко блестит начищенное латунное ведро. Кажется влажной голова свесившейся из него щуки. Как живые стоят деревья во дворе. За невысоким каменным забором лежит такой же мир размеренности и тишины, где над неподвижной водой канала тихо беседуют (а может быть, молчат) кавалер и дама, боясь нарушить вечерний покой. Всё очень просто, и будь это написано без любви к самой последней мелочи, изображённой на картине, было бы прозой будней, а под кистью де Хоха становится искусством.
Образ хозяйки дома (возможно, портретный) соответствует идеалу женщины из поэмы «Брак» (1625) известнейшего голландского поэта Якоба Катса. В этой поэме, разошедшейся огромным по тем временам тиражом 50 000 экземпляров, описывается, какими должны быть примерная девушка, возлюбленная, невеста, жена и мать.
Выйдя замуж, женщине следует стать в первую очередь трудолюбивой и бережной хозяйкой, работающей бок о бок со своей прислугой и внимательно наблюдающей за покупками и приготовлением пищи. Вышивка на коленях нашей героини — тоже символ её домашних добродетелей. Однако дидактический подтекст не в силах сделать это замечательное произведение суше или прозаичней; наоборот, он ещё более обостряет вопрос: как в такой, казалось бы, обыденной атмосфере сумело расцвести великое искусство?
В создании другого, не менее знаменитого, вида жанровой сцены большая заслуга принадлежит Герарду Терборху (1617—1681). В собрании Эрмитажа находится одно из лучших его полотен — «Бокал лимонада» (середина 1660-х).
Герард Терборх. Бокал лимонада. Середина 1660-х.Государственный Эрмитаж.
Изображена сцена, широко популярная в голландской живописи XVII века. Молодая женщина в белом атласном платье принимает от пристально глядящего на неё поклонника бокал лимонада. Стоящая сзади старуха обнимает её за плечо. Справа помещён столик с тарелкой и флаконом, а в глубине комнаты — кровать с приоткрытым пологом и ведущая в другую комнату дверь. Сюжет непритязательный (возможно, и не совсем безгрешный), но, как писал Фромантен, «цвет, светотень, моделировка поверхностей, игра воздушной среды, наконец, фактура… — всё здесь совершенно и загадочно».
Композиционно картина чётко делится на два пространственных плана: первый, с фигурами людей и столиком, и второй, охватывающий глубину комнаты. Опираясь на достижения Рембрандта, Терборх доводит до совершенства композиционную схему, в которой различными средствами выделяет главное — фигурную группу, а остальное заглушает, погружает в тень. Всё, находящееся за фигурами, является лишь обобщённым пространством, «поддерживающим» первый план, смысловым фоном действия. Параллель с театром напрашивается сама собой. Композиция здесь — прямая аналогия организации театральной сцены: первый план — авансцена (небольшое пространство перед фигурами) и, собственно, сцена, а второй план — фоновая декорация. Большей чёткостью рисунка, скульптурной лепкой объёмов мастер выделяет первый план, тогда как предметы второго показаны более обобщённо и плоскостно.
Исключительно гармонично построение фигурной группы на картине. Персонажи образуют единый овальный ритм, внутри которого все элементы тонко взаимосвязаны. Взгляд зрителя от лица молодой женщины — центрального персонажа картины — переходит на бокал лимонада и далее скользит вниз по складкам и вышивке платья. Достигнув низшей точки овала, взгляд начинает движение вверх, охватывая фигуру молодого человека и, наконец, останавливаясь на его лице. В перекрещивании взглядов юноши и молодой женщины композиция замыкается, достигнув своей кульминации. В большом овальном ритме можно отметить и малый, образуемый в верхней своей части лицами персонажей, а в нижней — их руками. Этот ритм не только усиливает общее гармоничное настроение, но и служит обрамлением для трёх важнейших элементов картины: бокала лимонада и взглядов молодых людей.
Композиция на деревянном столике, выкрашенном под мрамор, — стеклянный флакон, фаянсовая тарелка с кусочком хлеба и пробка — образует настоящий натюрморт. Вещи на голландских картинах часто служат, по выражению С. М. Даниэля, «внутренней рамой композиции», представляющей героев. Используя такой «взгляд “сквозь вещи”», Терборх сумел передать невидимые связи человеческого мира с миром предметов, таинственную гармонию их сосуществования. Наша картина — замечательное тому подтверждение: бокал находится в центре человеческого микромира, а фигурная группа и столик образуют удивительно уравновешенное композиционное единство.
В колористической гамме общий тёмно-оливковый тон служит объединяющим фактором, а более насыщенные цвета сгруппированы на первом плане. Его красочное решение строится на искусном сочетании чёрного, белого, серого и коричневого тонов. С помощью цвета, а также света и рисунка мастер делает главный акцент на изображении женского платья. Справедливо прославленный как «певец шёлка и атласа», Терборх создаёт здесь одно из лучших платьев в своём творчестве. Оно как будто живёт своей особой жизнью, атлас Терборха ни одно мгновение не находится в состоянии покоя, материя постоянно переливается, играет под лучами света. Внимание зрителя, таким образом, приковывается к женскому образу — главному образу творчества художника.
Габриэль Метсю. Больная и врач. 1660-е. Государственный Эрмитаж.
Изысканное полотно Габриэля Метсю (1629—1667) «Больная и врач» (1660-е, Эрмитаж) обращается к теме, часто встречающейся в картинах голландских жанристов. Сцены с испытывающей недомогание девушкой и пытающимся узнать причину болезни врачом имели скрытый подтекст, выражавшийся поговоркой: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». У Метсю расхожий сюжет получает яркую психологическую трактовку. В сдержанном облике молодой женщины мы угадываем живое человеческое чувство, мучительное переживание, тайные надежды. Душевный разлад больной особенно заметен в сравнении с бесстрастным видом врача и выражением лица старухи, стоящей фактически за её спиной. Цвета одежды женщины (ярко-красный, белый с голубым отливом и розовато-бежевый) образуют выразительный контраст с чёрными тонами одеяний двух других персонажей. В сравнении с Терборхом живопись Метсю менее утончённа, действие более замедленно, а композиция не так гармонична. Однако изящный рисунок, тонкий колорит, великолепная передача меха, шёлка, стекла не могут не вызывать восхищения.
Франс ван Мирис старший. Угощение устрицами. 1659. Государственный Эрмитаж
Пути дальнейшего развития голландского бытового жанра связаны с творчеством Франса ван Мириса Старшего (1635—1681). Его «Угощение устрицами » (1659, Эрмитаж) передаёт утончённую атмосферу жизни высшего голландского общества. Изящные жесты (взгляните, как держит бокал дама на первом плане), дорогая обстановка в стиле антик, роскошные одежды и яства — вот приметы времени, получавшие всё большее распространение среди буржуазии Соединённых провинций. Иноземные, в основном французские, вкусы неуклонно вытесняли родное, голландское. Хотя сцена ещё сохраняет некоторый назидательный подтекст (возможно, действие происходит в публичном доме, на что указывает бюст Венеры, стоящий на карнизе), хотя точность наблюдения явлений человеческого и предметного мира ещё очень высока, картина ван Мириса теряет в теплоте, искренности и непосредственности человеческих отношений — лучших качествах голландского бытового жанра. Всё это постепенно заменяется эффектным, не лишённым привлекательности, но большей частью чисто внешним показом действительности.
На становление голландского натюрморта сильное влияние оказала фламандская живописная традиция, связанная с именами Франса Снейдерса и Яна Фейта. «Натюрморт с фруктами» (1620-е, Эрмитаж) работавшего в Утрехте Балтазара ван дер Аста (1593/94—1657) очень напоминает работы названных мастеров. Особенно это заметно в использовании мотива, сюжетно объединяющего разнородные предметы на картине, — ссора двух попугаев, опрокинувших корзину с фруктами, призвана создать иллюзию реально происходящего события, а также внести определённую динамику в эту статичную композицию. Однако любовь художника к деталям и мельчайшим элементам предметного мира явилась уже национальной чертой голландского натюрморта. Тщательная, миниатюрная манера письма передаёт и игру света в каплях воды, и прозрачность крыльев стрекоз, и различие фактур сопоставляемых предметов — раковин, фруктов, цветов.
Балтазар ван дер Аст. Натюрморт с фруктами. 1620-е. Государственный Эрмитаж.
Подобные натюрморты можно сравнить с содержимым кунсткамер того времени — собраний всяческих редких и необычных вещей. Попугаев, раковины, экзотические фрукты привозили издалека, они стоили дорого и были доступны лишь самым богатым членам общества. Разноцветные раковины, служившие одним из основных объектов страсти коллекционеров, даже стали считать символом тщеславия, а в знаменитой книге эмблем Рёмера Висхера их изображение сопровождалось сентенцией «Сумасшедший тратит деньги на ненужные вещи». Вообще, символический подтекст изображения в натюрморте играл более важную, чем в других жанрах голландской живописи, роль. Напоминание о том, что каждая вещь, окружающая человека, будь то предметы роскоши или элементы повседневного быта, несёт в себе потаённый смысл, укрепляло позиции кальвинистской морали и служило средством выявления невидимого в видимом, скрытого в явном — антиномии, так увлекавшей людей XVII столетия. В этом натюрморте попугай может символически обозначать праведника, виноград — Христа, кузнечик и бабочка — воскресение человеческой души, а изъяны на фруктах и листьях, вместе с отбитыми местами столешницы, — конечность срока земной жизни. Однако главными темами картины ван дер Аста остаются богатство природы и оптимизм молодой нации, открывающей для себя разнообразие мира.
Питер Клас. Завтрак. 1646. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Чисто голландским видом натюрморта стали так называемые харлемские «завтраки». Их разработкой занимались живописцы из Харлема Питер Клас (1597—1661) и Виллем Клас Хеда (1594—1680/82). «Завтрак» Питера Класа (1646, ГМИИ) намного теснее связан с человеком, чем предыдущие виды натюрморта. Это словно фрагмент из жизни, в котором хозяин только что отошёл от стола, а предметы ещё хранят ощущение его прикосновений. Конечно, композиция искусно скомпонована художником, но при этом мастер хотел передать чувство спонтанности, естественности мотива. Взгляд на мир через интимное в человеке — то, что он ест, — великолепно характеризует одну из главных сторон культуры Голландии — культ частного быта, нашедший наивысшее воплощение в натюрморте и бытовом жанре.
Предметы, собранные на картине, не только обладают выразительными внешними качествами (формой, цветом, фактурой), но и несут, как всегда в голландском искусстве, определённую символику.
Виллем Клас Хеда «Завтрак с крабом». 1648 год. Государственный Эрмитаж
Сельдь и хлеб означают призыв к скромной пище, об этом же говорит лимон — символ умеренности. Несколько вещей связано с именем Христа — это грецкий орех, виноград и вино, кроме того, хлеб и вино вместе передают идею евхаристии. Но теперь об этой «второй реальности» натюрморта мы думаем в последнюю очередь (если вообще думаем), а сначала наш взгляд прикован к отражению окна в бокале с вином или румяной корочке булки, написанным с невероятным чувством реальности. Считается, что Клас изобрёл знаменитые монохромные «завтраки», в которых объединяющим началом выступают тональный колорит и световоздушная среда. «Завтрак» Питера Класа — яркий пример таких работ: общий золотисто-оливковый тон и мягкая световая моделировка связывают предметы в единое целое, где «всё подобно и родственно всему».
«Завтрак с крабом» Виллема Класа Хеды выдаёт особенности манеры этого художника. Тональное начало в его картинах выражено сильнее, чем у Питера Класа, цвета отдельных предметов более сближены между собой. Так, изумительные зеленоватые оттенки (при общей серебристо-зелёной гамме) несёт белая скатерть — непременный атрибут натюрмортов Хеды. Вещи в его картинах богаче, кушанья — изысканней. Свет, несколько более яркий, чем у Питера Класа, активно взаимодействует с предметами, гордо представляющими себя. Но и здесь скрытая символика (пустой высокий бокал — штангенглас, опрокинутый дорогой кубок) говорит всё о той же vanitas, то есть суете сует.
В дальнейшем голландский натюрморт всё больше ориентируется на выявление декоративных свойств вещей и превращается в эффектное зрелище. Такова, например, картина Яна Давидса де Хема (1606—1684) «Цветы в вазе» (Эрмитаж). Несмотря на виртуозное мастерство художника в передаче мельчайших деталей растений, интересную композицию и звучный колорит, цветы выглядят безжизненно, сухо. Они похожи на штудию в научном ботаническом атласе. Этот воображаемый и идеализированный монтаж из цветов, распускающихся в разное время года, ласкает глаз, но не вызывает ответных чувств.
Ян Давидс де Хем. Цветы в вазе. 1684. Государственный Эрмитаж
Кстати, такой букет тоже принадлежал к предметам роскоши. В Голландии XVII века цветы стоили дорого. Во время «тюльпаномании» 1630-х годов за луковицу редкого красно-белого тюльпана, похожего на те, что изображены у де Хема, платили до 13 000 гульденов — совершенно астрономическую сумму, если учесть, что самая высокая цена за картину такого известного художника, как Арт ван дер Нер, составляла 20 гульденов.
Натюрморт «Цветы в вазе» насыщен символикой: гвоздика воплощает Страсти Христовы, колос — его воскресение, бабочка — человеческую душу, а увядшие цветы и трещины в камне — неизменную бренность жизни.


Комментариев нет: