Летний пейзаж: между землёй и Раем

Кандидат искусствоведения Максим КОСТЫРЯ (Санкт-Петербург).

Лето, ныне воспринимаемое как пора отпусков, в прежние эпохи было для большей части населения Европы временем напряжённого труда. «Летний день год кормит» — так говорили в старину.

В средневековых циклах «Месяцы» изображались главные занятия крестьян в это время года — сенокос, жатва, стрижка овец. И миниатюры с летними пейзажами, созданные в начале XV века нидерландцами братьями Лимбург, имели подобные «сюжеты». Но постепенно вместо одной фигуры — символа месяца (например, жнеца), как было раньше, художники переходят к воплощению картины мира, где человек и природа существуют в неразрывном единстве. С помощью «глубинной» композиции, световоздушной перспективы и новаторской передачи атмосферных эффектов братья Лимбург максимально приблизились к изображению реальной среды человеческого обитания в её непрерывной изменчивости.

Братья Лимбург. «Июнь». Из «Великолепного часослова герцога Беррийского». 1413—1416.
Шантийи. Музей Конде.

Миниатюра «Июнь» в иллюстрированной рукописи «Великолепный часослов герцога Беррийского» (XV век, Шантийи, Музей Конде) поражает радостным чувством созидательной деятельности. Движения косцов и женщин, убирающих сено, подчинены чудесному ритму, придающему их фигурам удивительную мелодичность. Природа словно поддерживает этот бодрый настрой. Широкая гамма оттенков зелёных и голубых тонов, создающая особый колорит раннего лета, подобна песне, льющейся над лугом.

Интересно, что луг этот находился в самом сердце Парижа — на островке Жюиф, который когда-то существовал посреди Сены и был засыпан в 1578—1604 годах. На дальнем плане — остров Сите. Исследователи установили, что средневековая архитектура Парижа изображена абсолютно достоверно. За стеной мы видим роскошный королевский замок и капеллу Сент-Шапель — чудо французской готики.

Пристальный интерес к реальности станет господствующей тенденцией в пейзаже северной Европы. Даже при изображении религиозных сюжетов мы не видим никакой условности; художники стараются поместить персонажи в естественную среду, делая их более близкими зрителю.

А. Дюрер. Серия «Жизнь Марии». Встреча
Марии и Елизаветы. 1502—1504.

Гравюра на дереве Альбрехта Дюрера (1471—1528) «Встреча Марии и Елизаветы» из серии «Жизнь Марии» (ок. 1502—1504)— великолепный образец летнего пейзажа в северном искусстве. Одним разнообразием штриха на белом листе бумаги мастер создаёт атмосферу жаркого летнего дня, когда окрестности залиты ликующим солнечным светом. Штрих, то лёгкий и мягкий, то плотный и упругий, передаёт прозрачность горного воздуха, звуки шелестящей листвы, теплоту нагретой солнцем стены. Полнота земного бытия, глубокое чувство внутренней связи вещей, радостное переживание жизненных реалий — важнейшие качества мировоззрения Дюрера.

В эти же годы во Флоренции Рафаэль (1483—1520) создаёт одно из самых совершенных своих произведений — «Мадонну в зелени» (1505—1506, Вена, Музей истории искусств). При сравнении работ двух гениев выявляется кардинальное различие в трактовке природы на севере и юге Европы. Северный мастер (Дюрер) восхищается земной красотой ландшафта,итальянец же на основе реального природного мотива создаёт поэтический миф, уводящий зрителя в область идеала. Пейзаж в картине Рафаэля становится метафорой рая, притом в разных его аспектах. Если нежная зелень говорит о земном Эдеме, приход Христа в который преображает мир, то растворяющиеся в голубом мареве дали обещают райское блаженство праведным душам. Этот же смысл прочитывается и в символике красок пейзажа, отчётливо делящегося на две составляющие. Зелёный цвет первого и второго планов есть символ рождения нового мира, а голубое сияние дальних холмов и озера — знак чистоты и устремлённости к Богу. Кроме того, земляника, растущая у ног Марии, считалась тогда общепринятым символом рая.

Рафаэль. «Мадонна в зелени». 1505—1506.
Вена, Музей истории искусств.

Исследователи полагают, что источником вдохновения для Рафаэля стали окрестности Тразименского озера, расположенного в Центральной Италии, недалеко от Перуджи. Но красоты умбрийского ландшафта Рафаэль превращает в упоительное видéние иного мира. Этот мир полон такой же чистоты и «нежной мощи» (К. Гамба), как и образ Мадонны, доминирующий в картине. Пейзажное окружение очень тонко соотнесено с фигурной группой первого плана: вырез платья Марии «вписан» в линию дальних холмов, а круглящиеся мягкие формы пейзажа вторят таким же формам фигур Богоматери и детей.

В венецианской живописи XVI века пейзаж восходит к образам классической античности. Буколические, пастушеские мотивы, необычайно популярные в Италии в ту эпоху, привлекали и поэтов, и художников. Идеальный венецианский пейзаж воскрешает золотой век Феокрита, Вергилия и Саннадзаро, вечную аркадию рода человеческого. Не случайно картины на такую тематику называли «поэзиями». Наиболее совершенный пример в этом жанре — «Сельский концерт» Джорджоне (ок. 1508—1509, Париж, Лувр). Никогда ещё европейская живопись не создавала для человека столь уютного природного «интерьера», напоённого теплом, запахами, звуками, намёками, воспоминаниями. По словам английского учёного Кеннета Кларка, здесь «элемент реализма соединяется с самым чарующим сном, который когда-либо утешал человечество, — мифом о золотом веке, когда люди жили плодами земли, мирно, благочестиво, в первобытной простоте».

Джорджоне. «Сельский концерт». Около 1508—1509. Париж, Лувр.

Сюжет этой картины загадочен. В настоящее время принято считать её аллегорией Поэзии, чьи символы — флейта и источник воды разделены между двумя женщинами идеальной красоты, вероятно музами. По всей видимости, они существуют только в воображении двух молодых людей, занятых музыкой. На память приходят строки из «Буколик» Вергилия, в которых пастух Коридон, вступая в поэтическое состязание со своим товарищем Тирсисом, обращается к музам:

Нимфы, наша любовь, Либетриды!

Или вы дайте

Песню такую же мне,

как нашему Кодру, — стихами

К Фебу приблизился он, —

иль, если не всем это впору,

Пусть на священной сосне моя звонкая

флейта повиснет.

Эклога VII; 21—24. Пер. С. Шервинского (Либетра — город в греческой области Фессалия, близ которого находился источник, посвящённый музам. Отсюда одно из названий этих богинь — Либетриды.)

Однако у этой гипотезы имеется существенный изъян — муз никогда не изображали полностью обнажёнными. Ближе всех к истине, скорее всего, стоит трактовка американского исследователя Ф. Феля. Он тоже полагал, что женщины невидимы для юношей, но считал их нимфами, олицетворяющими окружающую их природу.

Желанный «союз», основанный на языке звуков, — нимфы как будто «подыгрывают» музыкантам — есть воплощение гармонии с миром, к которой вечно стремится человечество. Эта картина растворения человека в природной стихии чарующе описана в «Идиллиях» Феокрита:

Был нам постелен камыш

и засыпан листвой виноградной,

Только что срезанной с веток.

И весело мы отдыхали.

Много вверху колыхалось,

над нашей склонясь головою,Вязов густых, тополей.

Под ними священный источник,

Звонко журча, выбегал из пещеры,

где Нимфы скрывались.

В тень забираясь ветвей,

опалённые солнца лучами,

Звонко болтали цикады,

древесный кричал лягушонок,

Криком своим оглашая

терновник густой и колючий.

Жаворонки пели, щеглы щебетали,

стонала голубка,

Жёлтые пчёлы летали,

кружась над водной струёю, —

Всё это летом богатым дышало

и осенью пышной.

Идиллия VII, 133—143. Перевод М. Грабарь-Пассек

В творчестве венецианского художника Якопо Бассано (ок. 1510—1592) и его сыновей тема золотого века связана не с античностью, а с ветхозаветной эрой.

Якопо в своих работах из серии «Времена года» прямо совмещает библейские сцены с трудами крестьян. Так, на дальнем плане картины «Лето» (1574, венский Музей истории искусства) изображено жертвоприношение Авраама. Франческо Бассано (1549—1592), сын Якопо, в своей версии этого полотна (ок. 1577—1578, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) решил отказаться от религиозного сюжета.

Ф. Бассано. «Лето». 1577—1578. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Но его пейзаж по-прежнему окрашен в библейские тона. Эпоха Авраама или Ноя (в данном случае особой разницы нет)царит на Земле. Тучи клубятся над миром, словно в первый вечер после потопа. Ласковое закатное солнце предвещает тысячи таких же счастливых дней, ибо сказал Бог:

«Впредь во все дни земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся» (Бытие 8, 22). Кажется, что крепкая деревенская постройка справа — это Ноев ковчег, приспособленный для домашних нужд.

Благословенные времена патриархов встают над трудолюбивыми поселянами.

Праведная жизнь приобщает человека к святости избранных Богом. Индивидуальное бытие включается в ритмы Священной истории, обретая высокий смысл. И удивительное сходство персонажей первого плана со Святым семейством (справа — Мария с младенцем и Иоанном Крестителем, а слева — Святой Иосиф) уже не представляется столь невероятным.

На севере Европы самый значительный ренессансный цикл «Времён года» создал в 1565 году Питер Брейгель Старший (около 1525/30—1569). Великий гуманист Эразм Роттердамский писал в своей книге «Разговоры запросто»: «На мой взгляд, природа не нема. Наоборот, она многоречива и многому научает своего созерцателя, если человек попадётся вдумчивый и толковый».

Брейгель был именно таким человеком. Он замечал такие вещи, мимо которых проходили другие художники. Например, что каждый сезон, и даже месяц, имеет свою особенную тональную гамму. В «Сенокосе» (Прага, Национальная галерея), воплощающем, по-видимому, июнь, она голубовато-зелёная, а в «Жатве» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), посвящённой июлю,основной цвет — золотисто-жёлтый.

Мы помним, что первыми подобные наблюдения сделали братья Лимбург.

Брейгель также изображает единство человека и природы. Но его пейзажи стали неизмеримо более сложными и по степени охвата действительности, и по своему философскому содержанию.

П. Брейгель Старший. «Сенокос». 1565. Прага, Национальная галерея.

Брейгель вышел за пределы одной местности и даже одной страны, создавая картины вселенских масштабов. Другие нидерландские мастера тоже писали «мировые» пейзажи, «изобретателем» которых считается Иоахим Патинир (ок. 1480—1524). Однако не достигали подлинной убедительности, ибо компоновали свои фантастические ландшафты на основе отвлечённых природных форм, с трудом поддающихся объединению. Художники создавали некую конструкцию, статичный видимый образ Земли, где роль человека, по сути, сводилась к стаффажу (второстепенному персонажу). Брейгель же стремился передать саму сущность мироздания, состоявшую для него в гармонии всех природных элементов (включая человека), в непрерывном изменении, которое эти элементы претерпевают.

П. Брейгель Старший. «Жатва». 1565. Нью-Йорк, музей Метрополитен.

Следуя по пути, открытому Лимбургами, Брейгель более тонко передаёт состояние людей и ландшафта. Прозрачный воздух июня, марево жаркого июльского дня, тягость крестьянского труда, сладость полуденного сна и даже вкус похлёбки — всё становится нашим непосредственным, личным переживанием. Художники семейства Бассано включали человека в ритмы истории, у Брейгеля же человечество включено в ритмы природы. Жизнь в лоне природы и есть главная история рода человеческого.

Художники следующего — XVII — столетия, с одной стороны, продолжили традицию высокого идейного обобщения природы, а с другой — часто трактовали пейзажный образ как вид конкретной местности. Среди первых для нас особенно важно имя Никола Пуссена (1594—1665), почти всю свою творческую жизнь проведшего в Италии. В цикле «Времена года» (1660—1664, Париж, Лувр) человек включён и в ритмы природы, и в ритмы всемирной истории. Более того, он есть творец этой истории, и его свободная воля — один из принципов божественного устройства мироздания.

Н. Пуссен. «Лето, или Руфь и Вооз». 1660— 1664. Париж, Лувр

Картина «Лето, или Руфь и Вооз» из этого цикла являет собой пример поразительного синтеза античности и христианства. Дух «Георгик» Вергилия и дух Ветхого завета в равной степени наполняют пространство произведения,основная идея которого — величие мира как проявление Божественного разума.

Гармонию такого мира воплощает особый строй пропорций, подобный греческому архитектурному ордеру, главную роль в котором играет упорядоченный ритм горизонталей и вертикалей. В этом «храме» жизнь человека должны определять такие свойства души, как вера, мужество, справедливость, чувство долга. В торжественном рассказе о благородном Воозе, его доброте и сострадании к чужеземке Руфи — сияющее ячменное поле, мощное дерево с царственной кроной, замок на скале и тающие в дымке горы. Главные тона прекрасного летнего дня — золотой в сочетании с голубым и зелёным — рождают мажорное чувство зрелости, расцвета как человеческой жизни, так и бытия природы. Эта симфония «полноты всего» вновь прославляет рай на земле,но рай, в строительстве которого человек принимает деятельное участие.

Надо признать, что каким-то непостижимым образом именно Италия генерировала в художниках это «райское» мироощущение. Тот же эпизод современник Пуссена голландец Барент Фабрициус (1624—1673) изображает в совершенно ином ключе.

Написанная им «Руфь и Вооз» (1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж)при удивительной схожести сценографии (позы, одежда, пейзаж) воплощает не всеобщее и идеальное, а конкретное и реальное начало. Полотно обладает особой камерностью настроения, которое создают круглящиеся линии, мягкая светотень и особенно тёплая колористическая гамма, построенная на сочетании охристых, красных и сероватых тонов. Природа на сей раз не идеальный образ, а вид родной Голландии, близкий и понятный жителю Республики Соединённых провинций.

Б. Фабрициус. «Руфь и Вооз». 1660. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

 Библейская история обретает не только более «достоверное», но и, что важнее, национальное звучание. Голландцы XVII века ассоциировали себя с ветхозаветными евреями, избранниками Божьими. Подобно тому, как евреи, несмотря на многочисленных и сильных врагов, с помощью Бога обрели свою родину, так и голландцы выстояли в многолетней борьбе с Испанией и победили.

Высшие достижения голландской пейзажной школы XVII века связывают с именем Якоба ван Рёйсдала (1628/29—1682). Его гений сумел воплотить в величественных картинах природы самые высокие человеческие чувства. Философские полотна Рёйсдала восхищали Гёте, посвятившего художнику эссе «Рёйсдал как поэт», а французский художник и писатель Эжен Фромантен считал, что «Рёйсдал… представляет после Рембрандта самую возвышенную фигуру в голландской школе».

Около 1665 года Рёйсдал создаёт один из своих величайших шедевров — «Болото» (собрание Государственного Эрмитажа).

Я. Рёйсдал «Болото».
Около 1665. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

 А. Н. Бенуа сравнивал эту картину с фресками Сикстинской капеллы Микеланджело, и, надо признать, такое сравнение вполне оправданно. Рёйсдал придал своему пейзажу столь эпический размах, что можно сказать: если итальянский гений поведал нам историю жизни человечества, вознесённого над окружающим, то гений голландский вернул человека в природу, включив его в гигантский круговорот мироздания.

Картина впечатляющей мощи природы, её красоты — умирающей и вновь возрождающейся — полна у Рёйсдала чудесной поэзии. Столетние дубы и буки, обступившие гладкую поверхность воды, застыли в нерушимом спокойствии, своей первозданной мощью отождествляя некие незыблемые основы бытия. Как и у Пуссена, композицию этой картины можно сравнить с архитектурным ордером, отмечая её архитектоническую прочность, соразмерность и гармоническую уравновешенность. Убедительное ощущение глубины пространства художник достиг благодаря искусному сопоставлению близких массивных стволов деревьев и далевых просветов между ними.

Композиция буквально «втягивает» нас вглубь, туда, где среди колоссальных деревьев-великанов затерялась маленькая фигурка охотника. Только тогда мы (признаться, не без труда) находим его в этом лиственном царстве. На первый взгляд человеческое присутствие кажется здесь несущественным, малозначащим элементом, однако в нём кроется большой смысл: даже будучи подавлен величием природы,человек всё же остаётся её частью, играя свою роль в «мировом спектакле».

При этом смысловая наполненность произведений Рёйсдала не исчерпывается «внешним» впечатлением от картины.

Работы этого художника почти всегда содержат символический подтекст, легко понятный голландцам того времени.

Так, часто встречающееся у Рёйсдала сопоставление живого и мёртвого дерева восходит к известной книге эмблем Рёмера Висхера (1614), где обозначает трудность жизненного выбора, опасность вступления на неправильный путь. Этот же мотив можно рассматривать и как аллегорию жизни и смерти. Тонкая берёзка символизирует молодость, кряжистый дуб — расцвет, а упавший в воду ствол бука — умирание. Таким образом, природа показана как изменяющееся и обновляющееся в непрерывном процессе жизни целое, и данному процессу художник придаёт несомненную поэтическую окраску. Это выражено и в мажорной колористической гамме, основанной на красивом сочетании зеленовато-коричневых оттенков первого плана с голубым и белым цветами неба, и в тонкой передаче солнечного света, несмотря на густую листву проникающего в каждый уголок лесной чащи, и в чарующем мотиве деревьев, отражающихся в зеркале воды.

В XVII—XIX веках творчество Рафаэля и Пуссена стало непререкаемым образцом для мастеров академических школ Европы. В «Кратком руководстве к познанию Рисования и Живописи…» (1793), изданном педагогом Санкт-Петербургской академии художеств Ф. И. Урвановым, было сказано: «Картина ландшафтного художника должна представлять лучшее летнее (курсив мой. — М. К.) время». «Райский» отблеск рафаэлевских и пуссеновских пейзажей вновь и вновь ложился на полотна академиков.

Рёйсдал также оказал огромное влияние на развитие пейзажной живописи последующих эпох. Его проникновенному реализму, глубокой философской и поэтической трактовке образов природы учились Джон Констебл, немецкие романтики XIX века и художники барбизонской школы. Идеал и реальность продолжали идти рядом…

Статья опубликована в  журнале «Наука и жизнь» № 6, 2011.