Итальянский художник Алессандро Маньяско, прозванный Лиссандрино (1667-1749) - продолжение

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).A stormy landscape with Carthusian monks praying at a shrine, angels in the sky beyond. Oil on canvas.58.4 x 43.9 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Бурный пейзаж с картезианскими монахами, которые  молятся в храме, ангелы на небе за его пределами. Холст, масло. 58,4 х 43,9 см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).AN ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH A MUSICIAN AND PEASANTS BEFORE A PORTABLE ALTAR WITH SAINT ANTHONY OF PADUA . Oil on canvas.64.5x50.5 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Архитектурное  каприччио с музыкантом и крестянами у небольшого алтаря святого Антония Падуанского. Холст, масло. 64.5x50.5 см

Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Архитектурное каприччио с музыкантом и крестянами у небольшого алтаря святого Антония Падуанского. Холст, масло. 64.5x50.5 см. Молящиеся монахи. Исполнено в 1710-1720 гг. Холст, масло 54,5 х 39 см. Амстердам. Государственный музей

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Государственный музей. Амстердам":

Это произведение является одной из типичных «монастырских» работ генуэзского мастера, который отобразил наиболее смиренные и повседневные моменты монашеской жизни, начиная с молодости, и до зрелых лет. Оно подпадает также под имевшую место в XVIII веке полемику, направленную против коррупции в монашеских орденах. Картины этого мастера выставлялись как призыв возврата к первоначальной чистоте, выражающейся в заплатанной одежде монаха, скудности обстановки, жизни в покаянии и бедности, представленной без единого намека на сатиру. Фигуры троих монахов-отшельников ордена бенедиктинцев ориентированы по диагонали в центральную пустоту, на фоне которой выделяется склоненная голова одного из них. Маньяско создает все новые и новые варианты этого сюжета, используя одну и ту же типологию. Его произведения являются образцом безупречного в отношении выбора красок стиля. Беспорядочные мазки разрушают формы напряженным ритмом и синтезируют объемные фигуры. Скрюченные, поникшие, усталые, но наполненные идейным смыслом Просвещения, они напоминают, с одной стороны, венецианскую живопись XVI века, а с другой, эксперименты болонского художника Джузеппе Мария Креспи.

На этой картине нет места пейзажу, как декоративному элементу. Три монаха медитируют, молятся и каются среди скал, перед двумя распятиями, черепом, раскрытой Священной книгой и песочными часами. Частое обращение к монашеской иконографии в творчестве художника указывает на живой интерес со стороны заказчика.

Даниэла Тарабра

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).Cardplayers by a fire . Oil on canvas.59 x 44cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Картёжники  играют возле огня. Холст, масло. 59 х 44см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).FRATI CHE SI SCALDANO INTORNO AL FUOCO . Oil on canvas.63 x 95 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Монахи греются возле огня. Холст, масло. 63 х 95 см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).LA BIBLIOTECA DEL CONVENTO CON FRATI NOVIZI AL LAVORO. Oil on canvas.93 x 73.5 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Монастырская библиотека во время обучения новых братьев. Холст, масло. 93 х 73,5 см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).LA PREDICA AI MONACI PENITENTI. Oil on canvas.56.7 x 42.5 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Проповедь к кающимся монахам. Холст, масло. 56,7 х 42,5 см

Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Рынок Верциере. Исполнено около 1733г. Холст, масло.122x167 см. Замок Сфорца. Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №21 "Милан. Замок Сфорца":

 Работа ранее находилась в частной коллекции дворянина Камилло Танци, где значилась как «Маньяско: рынок в Вероне». В течение XX столетия она пользуется большим успехом у публики, начиная с выставки 1922 года под названием «Итальянская живопись XVII и XVIII веков», во время которой критики обнаружили разницу в манере написания произведения, что свидетельствует о нескольких авторах - может быть, четырех - в соответствии с обычаем и модой в отношении городских пейзажей XVII и XVIII веков. Последующие исследования проводятся для определения имен авторов, после чего Маньяско приписывается написание фигур заднего плана и статуй. Признание в качестве сюжета картины миланского рынка Верциере опровергло ее веронское происхождение. На картине - рынок, типичный для того времени, написанный в соответствии с проницательным изучением сценографии фона, открытием дополнительных пространств (две готические арки на заднем плане), и элементами перспективы, например, колонна Спасителя, известная как «позорный столб», напоминающая о чуме 1630 года, помещенная на переднем плане в центре сцены.

Внутри этой продуманной композиции раскрывается сцена повседневной жизни, в которой присутствуют оживленные нотки: от трех лавок с левой стороны, до продавцов и нарядных покупателей, бродящих среди прилавков на переднем плане, и до прибывших дворянских карет на заднем плане. 

Мартин Астольфи

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).The Vision of Saint Augustine . Oil on canvas.103.8 x 76.4 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Видение святого Августина. Холст, масло. 103,8 х 76,4 см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).A Capuchin friar tending a companion's foot by a fire . Oil on canvas.54.5 x 40.2 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Монах-капуцин обрабатывает ногу товарища огнем. Холст, масло. 54,5 х 40,2 см

Alessandro Magnasco (Genoa 1657-67-1749).RITRATTO DI LETTERATO. Oil on canvas.122 x 97 cm - Алессандро Маньяско (Генуя 1657-67-1749). Портрет литератора. Холст, масло. 122 х 97 см

итальянский художник Франческо Хайес (1791-1881)

Франческо Хайес. Автопортрет с группой друзей. Исполнено в  1824-1827 гг. Холст, масло. 32,5х29,5 см. Милан. Музей Польди-Пеццоли

Из журнала "Великие музеи мира" № 27 "Музей Польди-Пеццоли. Милан":

На этой картине, считающейся своего рода манифестом романтического Милана и одним из самых необычных портретов всего европейского XIX века, Франческо Хайес запечатлел себя в окружении друзей. Слева - художники Пеладжио Паладжи и Джованни Мильяра (в профиль), справа - художник Джузеппе Мольтени, в цилиндре, и литератор Томмазо Гросси (единственный с непокрытой головой). На переднем плане, в центре сцены, Хайес решил изобразить себя - любопытного, скромного и в то же время ироничного и довольного собой. На нем, как и на Паладжи и Мильягре, типичный для художников берет с козырьком и круглые очки, которые не появляются больше ни в одной из его картин. Изображение пяти друзей выполнено совершенно нетрадиционно: только лица их четко выписаны в этой необыкновенной игре в «завершенную незавершенность», составляющей одну из самых сильных сторон картины. Этот автопортрет, в действительности превращенный художником в групповой портрет, сочли неким живописным эквивалентом стихотворения Томмазо Гросси, написанного на диалекте, под названием «Тост». Эти стихи, шутливо прославляющие талант и добрый характер Хайес, прозвучали из уст самого Гросси в 1824 году во время застолья, организованного Мольтени, чтобы отпраздновать выздоровление друга после продолжительной болезни.

Francesco Hayez (Italian, 1791-1881). IL BACIO. Oil on canvas. 125 by 94.5cm - Франческо Хайес (итальянский, 1791-1881). Поцелуй. Холст, масло. 125 на 94.5cm. Частное собрание

Франческо Хайес. Два Фоскари. Исполнено в  1852-1854 гг. Холст, масло 121x167,5 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" №26 "Палаццо Питти. Флоренция":

Вдохновленная трагедией Байрона «Два Фоскари», опубликованной в 1821 году, картина изображает момент окончательного осуждения Якопо Фоскари его отцом Франческо, исполняющим свой «долг дожа», подавив отеческие чувства из государственных соображений. Сцена, задуманная как настоящее театральное представление, где персонажи на равных способствуют передаче пафоса драматической ситуации, разворачивается в лоджиях дворца дожей, с видом на трогательное воспоминание о Венеции XV века - церковь Сан Джорджо, еще в неоготическом стиле, окутанную голубой дымкой атмосферы лагуны. Хайес был одним из инициаторов и наиболее ярких представителей исторического романтизма. Необычайный успех этой картины в то время, получивший впоследствии резонанс в результате мелодраматического переосмысления Верди, побудил Андреа Маффеи просить об авторской копии для сопровождения своего перевода произведения Байрона. Осознавая трудности, с которыми столкнется, повторяя ту же тему, при выполнении этой новой версии художник сослался на сценическую и эмоциональную грандиозность, достигнутую Верди в лирической опере, построенной в основном на выражении оскорбленных семейных чувств.

Бледный свет, просачивающийся сквозь легкую облачность над лагуной, окутывает церковь Сан Джорджо, неоготического стиля, будто успокаиваясь на созерцании древней Венеции, с любовью вспоминаемой - патетический намек на байроновский сюжет.

Франческо Хайес. Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли. Исполнено около 1851 г. ХолстЮ масло. 120х93,5 см. Музей Польди-Пеццоли. Милан

Из журнала "Великие музеи мира" № 27 "Музей Польди-Пеццоли. Милан:

Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли, встречающий посетителей на входе в дом-музей, был заказан матерью Джана Джакомо, Розиной Тривуль-цио, и являет собой типичный и замечательный по качеству образец портретной живописи Франческо Хайеса. Картину долго датировали 1846-1848 годом. Эта дата обоснована фасоном одежды, который будто бы вышел из моды к 1850 году. Однако сегодня предпочитают датировать ее 1851 годом, когда полотно выставлялось в Брере. Основатель музея изображен в интерьере без пространственных привязок. Темная стена, служащая фоном, оживлена лишь рефлексом света, падающего слева. На этом официальном портрете Польди-Пеццоли изображен сидящим в три четверти оборота, скрестив ноги в изящной и расслабленной позе. Он внимательно смотрит на зрителя, устанавливая с ним прямую внутреннюю связь. Его социальный статус проявляется в его богатом платье. Джан Джакомо, которому не было еще и тридцати, в те годы уже начал свою деятельность собирателя и готовил дом на улице Мандзони к размещению своих коллекций. В середине XIX века Хайес был самым ценимым художником-портретистом в среде образованной крупной буржуазии и аристократии Милана, где любили его суровую и самоуглубленную живопись с ее тщательным психологическим изучением персонажей.

Francesco Hayez (Italian, 1791-1881). Valenza Gradenigo davanti agli Inquisitori. Oil on canvas. 95.3 x 125.1 cm - Франческо Хайес (1791-1881). Валенса Градениго у инквизиторов. Холст, масло. 95,3 х 125,1 см. Частное собрание

Франческо Хайес (итальянский, 1791-1881). Поцелуй. Холст, масло. Исполнено в 1859 году. Холст, масло. 112х88 см. Пиканотека Брера. Милан

Фрагмент

Из журнала "Великие музеи мира" № 29 "Пинакотека Брера. Милан":

Это самая знаменитая картина Хайеса и, вероятно, всей итальянской живописи XIX века: со дня написания она пользуется широкой известностью, многократно воспроизведенная в различных изданиях и, вероятно, не понятая с точки зрения ее истинного смысла. По-видимому, мы имеем дело с романтическим образом, открытым признанием в любви, обменом нежными чувствами двух влюбленных, у которых сила страсти вытеснила весь стыд. Однако, присмотревшись к одежде молодых людей, особенно мужчины, понимаешь, что сцена происходит не во времена живописца, а в средние века. Строгие конвенции, которые доминировали в искусстве вплоть до второй половины XIX века, и в самом деле признали «непристойной» любовную сцену, происходящую в условиях реальности, как, впрочем, происходило и с литературой и оперой. Но смысл картины выходит далеко за рамки образа любовной сцены. Хайес, портретист героев Рисорджименто и автор картин, которые могут быть сопоставлены с работами Джузеппе Верди, имел намерение представить аллегорию союза между Италией и Францией в войне за независимость Италии. Хронологическое совпадение поддерживает подобную трактовку: картина была написана вскоре после вступления Виктора Эммануила II и короля (автор, наверное, имел в виду императора, а переводчик ошибся - Михалыч) Франции Наполеона III в Милан, и Хайес сделал вторую версию для Всемирной выставки в Париже.

Ученик Леонардо Марко д’Оджоно (около 1470 — не позже 1549).

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем. Лондонская национальная галерея

Марко д’Оджоно (итал. Marco D'Oggiono; около 1470, Оджоно — не позже 1549, Милан) — итальянский художник, ближайший ученик Леонардо да Винчи.Как и Леонардо, Марко не имел фамилии в современном смысле; «д’Оджоно» — прозвище по городку, из которого он был родом, а сохранившиеся работы подписаны просто именем Marcus.  

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем.

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Сальватор Мунди. Исполнено в период 1490-1498 гг. Холст масло. 34 х 26 см. Галерея Боргезе, Рим

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Свадьба в Кане. Исполнено в 1519-1522 гг. Фреска 180 х 335 см. Милан, замок Сфорца.

Из журнала "Великие музеи мира" № 21 "Замок Сфорца. Милан":

Около 1517 года Марко д'Оджионо, фигурирующий в документах как член мастерской Леонардо в Милане с 1490 года, работает над алтарем для церкви святой Марии делла Паче в Милане, для которой расписывает фресками капеллу епископа Багаротти. Из этого цикла и была снята фреска, находящаяся в настоящее время в замке. Работа, чья своеобразная форма объясняется первоначальным размещением в люнете, воспроизводит иконографию «Свадьбы в Кане», а именно, тот момент, когда гости заметили превращение воды в вино. Исследование их удивления становится самой яркой темой работы. По сравнению с драматичностью и психологически насыщенными моментами, которые Леонардо передал в своей «Тайной Вечере», здесь преобладает игривый тон. Создание перспективы в сцене со столом и полом, выложенным ромбовидными плитами, напоминает работу великого флорентийского мастера. Жесты присутствующих, расширенные и подчеркнутые потоком развевающихся тканей, дают возможность театрального прочтения происходящего. Даже цвета и переливчатые ткани некоторых изысканных одежд соответствуют живости представленной сцены. Этот компонент характеризует манеру живописи известного в Пьемонте художника Гауденцио Феррари.

Поза слуги на переднем плане, готового услужить тому, кто обнаружил чудо превращения воды в вино, вносит оживление в нижнюю часть сцены. Его динамичность передана изящным взлетом желтой ткани и ярким переливом одежд.

Мартин Астольфи

Уже в библейские времена свадьба или другое подобное мероприятие не обходилось без ведущего.  Этот человек не только устанавливал очерёдность тостов, но и  предлагал различные развлекательные  игры, соревнования, которые отличали праздник от обычной пьянки.  Именно такие услуги предоставляет ведущий  modus-company.com.ua - бывший капитан команды КВН Вячеслав Киричук - режиссёр по образованию, музыкант и просто мастер экспромта. Если кому хочется организовать креативную свадьбу, юбилей или корпоратив - лучшего ведущего на такое мероприятие найти трудно. 

Марко д’Оджоно был плодовитым копиистом работ своего учителя. Он, в частности, оставил значительное количество копий «Тайной вечери» Леонардо да Винчи

Андреа Мантенья (1431—1506): «Мертвый Христос», «Святое семейство»

Художник Андреа Мантенья (1431—1506), Итальянская школа. «Мертвый Христос»
Милан. Галерея Брера
«Изобразительное искусство». Москва. 1971

Творчество Мантеньи знаменует собой одну из высочайших вершин искусства кватроченто. Художник учился в Падуе в мастерской Франческо Скварчоне, страстного любителя древностей. Пытливый интерес к национальной истории, было­му величию Рима соединялся у падуанских гума­нистов с огромным преклонением перед античным искусством. Увлечение античностью у Мантеньи проявилось не только в археологически точном воспроизведении архитектурных форм, оружия, одежд, но в глубоком понимании суровой рим­ской героики, которая оказалась близкой и со­звучной его тревожной и полной драматизма эпо­хе. В искусстве он оказался полным язычником. Его мало интересовали религиозные темы, зато с неослабевающим восхищением он создавал про­изведения на сюжеты римской истории. Героиче­ские образы Мантеньи исполнены внутреннего драматизма.

Картина «Мертвый Христос», суровая и глубо­ко искренняя по своему настроению, не, допуска­ет ни малейшего ослабления чувства горя до обыкновенной жалости. Богоматерь изображе­на морщинистой старухой, трясущейся от рыда­ний, лицо плачущего Иоанна скривилось от боли. Образ Христа исполнен величия. Белая пелена с ее сложной игрой складок контрастирует с силь­ными благородными очертаниями его фигуры.

С беспощадным реализмом и мастерством Ман­тенья написал это проткнутое гвоздями тело, от­личающееся правильностью и красотой пропор­ций. Оно дано в сильном перспективном сокраще­нии, лежащим на мраморной плите, тяжело и уста­ло, словно отдыхая после долгих мук. Живопись настолько пластически осязательно передает форму, что ступни ног кажутся выступающими за пределы картины. Эта работа Мантеньи была предметом тщательного изучения многих после­дующих поколений художников.

Художник Андреа Мантенья (1431—1506), Итальянская школа. «Святое семейство с Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем». 1490-е гг.Холст, темпера. 0,755X0,615. Дрезден. Картинная галерея

В этой картине Мантенья, как и большинство мастеров эпохи Возрождения, обращается к образу мадонны с младенцем, воплощавшему представление о совершен­стве земной красоты и глубине прекрас­нейшего из человеческих чувств — материн­ства. Изображенные крупным планом, близко придвинутые друг к другу фигуры заполняют все пространство картины и ка­жутся необычайно монументальными. Ма­донна смотрит на младенца серьезно, со сдержанной нежностью, Лица Иосифа и Елизаветы, поражающие своей жизненной силой и неприкрашенной характерностью, несут на себе печать прожитых лет и пере­житых страданий. Они оттеняют цветущую юность Марии. Иосиф и Елизавета как бы охраняют мадонну и ее любовь к младен­цу. В идеально прекрасном образе Марии нет никакой сентиментальности, он покоря­ет нас своей душевной ясностью и велича­вой красотой.. Героев Мантеньи отличает какая-то особая суровая значительность. Все пять фигур расположены в одной пло­скости, как в рельефе, их головы находят­ся на одном уровне — все это придает ком­позиции необычайную устойчивость. Фигу­ры и одежды кажутся высеченными из камня. Подчеркнуто четкий рисунок, све­тотень, выявляющая скульптурную опреде­ленность форм, и сдержанный колорит со­общают образам внутреннее драматическое напряжение, которое свойственно всему ис­кусству Мантеньи.

Издательство «Советский художник»
А04725-64 г. 9-1760. 3. 80. Т. 50 000. Ц. 3 к. Экспериментальная типография ВНИИПП.

Антонио Поллайоло (1429—1498)

Художник Антонио Поллайоло (1429—1498) Итальянская школа «Портрет молодой дамы». Милан. Музей Польди-Пеццоли «Изобразительное искусство». Москва. 1971 9 - 189 Ц.3к.

Антонио Поллайоло представляет собой индивидуальность, типичную для эпохи Возрождения своими разносторонними способностями. Он был скульптором, живописцем, гравером, золотых дел мастером. Работал во Флоренции и Риме.

Искусство Поллайоло отмечено печатью экспериментаторства, поисков в той же степени, что и у других мастеров кватроченто, но пронизано большей рассудочностью и стремлением к анализу. Трезвый рационализм, логика и отточенная завершенность пластического воплощения привлекали к Поллайоло многих восхищенных поклонников, среди которых был и Микеланджело.

«Портрет молодой дамы» Поллайоло неожиданно раскрывает перед нами лирическую сторону дарования художника, которую обычно он искусно скрывал под маской мужественной серьезности. Профильное изображение человека было излюбленным в ту эпоху у портретистов и возникло под влиянием античных медалей. Кроме того, флорентийские художники предпочитали его из-за тех богатых линейно-пластических возможностей, которые оно предоставляет художнику. И действительно, сколько точного расчета было нужно Поллайоло, чтобы вкомпоновать погрудное изображение молодой и прелестной женщины в узкую вертикальную плоскость холста. Контурная линия мягко и деликатно обрисовывает форму, давая ощутить ее характерность и красоту. Прозрачные, еле уловимые тени легко моделируют объемы, так как портрет создавался при ярком дневном свете. Фигура юной женщины выделяется прекрасным силуэтом на голубом небе с маленькими пушистыми облачками. Его чистота и спокойствие соотнесены с внутренним миром модели, полным гордого достоинства.

Портрет принадлежит к числу бесспорных шедевров кватроченто.