Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Вакханалия». Лондон. Национальная галерея.
См.также:
Пуссен
Показаны сообщения с ярлыком Пуссен. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Пуссен. Показать все сообщения
понедельник, 14 июня 2010 г.
среда, 7 апреля 2010 г.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665) - «Танкред и Эрминия»
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Танкред и Эрминия», Холст, масло. 99х147. Ок. 1630 г. Государственный Эрмитаж
См. также:
вторник, 3 ноября 2009 г.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665)
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Сатир и вакханка», Холст, масло. 72х56. 1630-е гг. Государственный Эрмитаж
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Нахождение Моисея» , ("Спасение Моисея"). Дрезденская картинная галерея
Картина парная к картине "Танкред и Эрминия" написана на сюжет поэмы итальянского поэта 16 века Торквато Тассо. Волшебница Армида похищает спящего рыцаря Ринальдо. Образцами для Пуссена, основоположника классицизма во французской живописи 17 века служили произведения античного искусства. Для его творчества характерны ясность композиции и чёткость рисунка.
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Эсфирь перед Артаксерксом», Холст, масло.11 9х155. 1640-е гг. Государственный Эрмитаж
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Отдых по пути в Египет», Холст, масло. 105х145. 1658 г. Государственный Эрмитаж
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Пейзаж с Полифемом», Холст, масло. 150х198. 1649 г. Государственный Эрмитаж
Сюжет взят из "Метаморфоз" римского поэта Овидия. Страшный одноглазый великан Полифем, влюблённый в нимфу Галатею, поёт свирели о своей любви.
суббота, 10 октября 2009 г.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665)
суббота, 25 июля 2009 г.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665)
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Спящая Венера» Около 1630 Холст, масло. 71x96 Дрезденская картинная галерея
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Поклонение волхвов» 1633 Холст, масло. 160x181. Дрезденская картинная галерея
Художник НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665), Французская школа «Нахождение Моисея» (фрагмент). Дрезденская картинная галерея
четверг, 2 апреля 2009 г.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665) - «Царство Флоры»
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665) Французская школа
«Царство Флоры»
Около 1630 Холст, масло. 131x181
Дрезденская картинная галерея
Картина «Царство Флоры» была написана в самом начале 1630-х годов. Пуссен использовал сюжет поэмы Овидия «Метаморфозы». В центре картины — юная прекрасная Флора, богиня весны и цветов. Вокруг Флоры — юноши и девушки, персонажи античных мифов. Герой Троянской войны Аякс, обойденный наградой, падает на меч, и из капель его крови рождается цветок. Нарцисс застыл над чашей с водой, не в силах оторваться от своего отражения; рядом отвергнутая им нимфа Эхо. Далее Крокус и Смила, ставшие после смерти шафраном и вьюнком. За ними стоят возлюбленный Афродиты охотник Адонис, из крови которого выросли анемоны, и юноша Гиацинт, нечаянно убитый Аполлоном. Нимфа Клития, превращенная в подсолнечник, прикрывая глаза рукой, влюбленно всматривается в лучезарного Аполлона, несущегося по небу в колеснице. Золотое кольцо со знаками Зодиака символизирует чередование времен года, вечный бег времени.
Прекрасен мир, прекрасны люди, в него пришедшие! Они переживают свою долю радостей и печалей, а умирая, дают начало иной форме бытия — цветам. «Изменяется все, но не гибнет ничто» — эту мысль римского философа и поэта Лукреция Кара использует Овидий, а Пуссен переводит на язык живописи. Идея вечного круговращения жизни выражена в самой художественной структуре картины: фигуры героев с их легкими, вторящими друг другу движениями включены в плавный круговой ритм, подчеркнутый хороводом путти. Ему вторят очертания перголы, облака, золотого кольца.
Опираясь на лучшие традиции культуры античности и Ренессанса, Пуссен сумел создать полотно, в котором в поэтической форме претворил мысли, волновавшие его современников.
Прекрасен мир, прекрасны люди, в него пришедшие! Они переживают свою долю радостей и печалей, а умирая, дают начало иной форме бытия — цветам. «Изменяется все, но не гибнет ничто» — эту мысль римского философа и поэта Лукреция Кара использует Овидий, а Пуссен переводит на язык живописи. Идея вечного круговращения жизни выражена в самой художественной структуре картины: фигуры героев с их легкими, вторящими друг другу движениями включены в плавный круговой ритм, подчеркнутый хороводом путти. Ему вторят очертания перголы, облака, золотого кольца.
Опираясь на лучшие традиции культуры античности и Ренессанса, Пуссен сумел создать полотно, в котором в поэтической форме претворил мысли, волновавшие его современников.
пятница, 8 августа 2008 г.
Старая пинакотека. Мюнхен
Старая пинакотека Мюнхена принадлежит к числу наиболее известных и крупнейших картинных галерей мира. Своим возникновением она обязана правителям Баварии из рода Виттельсбахов, страстным коллекционерам, прослывшим тонкими ценителями искусства. Они скупали картины прославленных мастеров, ювелирные изделия, бронзу, мебель и прочие произведения прикладного искусства, составившие прекрасное и значительное европейское собрание, обладающее большим количеством шедевров. Наследовавшие Виттельсбахам баварские правители пфальцской ветви, продолжавшие умножать коллекцию новыми приобретениями, также немало способствовали своей плодотворной деятельностью ее росту.
Так было положено начало Баварским государственным собраниям картин, как они сейчас именуются, а Старая пинакотека стала их лучшей частью. Ее составляют произведения старых европейских мастеров.
Первым из Виттельсбахов, обратившимся к коллекционированию, был герцог баварский Вильгельм IV (правил 1508—1550). Именно он заказал цикл исторических картин, предназначавшихся для мюнхенской резиденции и впоследствии вошедших в собрание будущей пинакотеки. Это живописные работы кисти крупнейших мастеров того времени Ганса Буркмайра, Бартеля Бехама, Йорга Брейя, Альбрехта Альтдорфера, чья грандиозная «Битва Александра Македонского при Иссе» стала самой знаменитой.
Значительный вклад в собрание пинакотеки внес один из самых могущественных и известных князей Баварии курфюрст Максимилиан I (правил 1597—1651), многие приобретения которого поныне составляют гордость музея. Роскошь его двора, страсть к коллекционированию могли соперничать лишь с одним знаменитым меценатом из рода Габсбургов Рудольфом II (1552— 1612), сделавшим столицей своей империи Прагу. Оба правителя более всего увлекались произведениями Альбрехта Дюрера и не раз оказывались соперниками при приобретении его картин. Поэтому многие уникальные шедевры немецкого мастера оказались именно в этих двух собраниях.
Охотно приобретал курфюрст картины прославленных живописцев своего времени. Так его коллекция пополнилась рядом монументальных полотен великого фламандца Питера Пауля Рубенса: «Охота на львов», «Охота на бегемотов» и другими, украшающими ныне Большой зал Рубенса.
Тем не менее история баварского собрания отмечена не только счастливыми страницами. Оно испытало и злоключения, и горькие утраты. Не раз вторгавшиеся в немецкие земли завоеватели в качестве военной добычи увозили лучшие произведения искусства. Некоторые из них бесследно исчезали, другие оседали во дворцах и музеях европейских столиц. Так, в 1632 году, в период Тридцатилетней войны (1618—1648), шведы, захватившие Мюнхен, разграбили его. Часть картин оказалась в коллекции королевы Христины. Позднее, кстати, такая же участь постигла и многие шедевры из дворцов Рудольфа П. Похищались картины и позднее, в эпоху победоносных походов Наполеона. Однако «Битва Александра Македонского при Иссе» Альтдорфера в 1815 году была возвращена музею.
Превратности судьбы лишь приостановили рост собрания, но не охладили целеустремленной энергии Виттельсбахов. Собрание богатело и к концу XVII века считалось уже одним из лучших в Европе. Пожалуй, самой значительной фигурой княжеской ветви этого периода на поприще коллекционирования произведений искусства оказался курфюрст Макс Эмануэль (правил 1679—1726), интересовавшийся, главным образом, живописью барокко. По его воле весьма значительные средства ушли на приобретение ста пяти картин антверпенского антиквара Гильберта ван Колена, среди них находилось двенадцать шедевров Рубенса, первоклассные работы Ван Дейка, Браувера, Клода Лоррена и других.
Расширение картинной галереи, обогащение ее новыми поступлениями повлекло за собой строительство специального помещения в замке Шлейсхейм. Здесь, в Большой галерее, были выставлены наиболее ценные полотна, в остальных залах и кабинетах замка — другие замечательные творения известных мастеров.
В 1729 году сокровища баварского собрания постигло еще одно бедствие. Во время пожара погибло несколько его прекрасных картин, среди них створка алтаря Дюрера и работа Рафаэля.
Последующая, с конца XVII века, история картинной галереи уже связана с новой ветвью немецких князей — пфальцской, от которой берет начало баварская королевская фамилия. Видным коллекционером из этого рода стал курфюрст Иоганн Вильгельм Пфальцский (правил 1690—1716). Его агенты приобретали выдающиеся произведения искусства во многих странах Европы. 1) период его правления собрание обогатилось работами Рубенса, произведениями Рафаэля, Андреа дель Сарто.
Во второй половине XVIII века происходит процесс слияния нескольких художественных собраний баварских и пфальцских князей, а позднее, когда Бавария уже стала королевством, в 1806 году, была присоединена прекрасная Дюссельдорфская галереи.
С именем Карла Теодора Пфальцского (правил 1777—1799) связано строительство нового музейного здания, предназначенного исключительно для этой коллекции, — Галереи курфюрстов в дворцовом парке Мюнхена. Здесь, в блестящей резиденции княжества, а с 1806 года королевства, уже можно было увидеть большую часть собрания нынешнего музея. Картины, стекавшиеся сюда в процессе продолжающегося объединения различных галерей (Манхеймской, Цвейбрюккенской), а также конфискации в 1803 году имущества баварских церквей и монастырей, как правило, были первоклассного качества и отбирались с помощью знатоков и консультантов. Именно в это время, в 1827 году, король Людвиг (правил 1825—1848) приобрел бесценное кельнское собрание братьев Буассере, которое составляли чудесные произведения ранних нидерландцев и старых немцев — Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Дюрера, Альтдорфера и других; годом позднее — изумительное собрание князей Эттинген-Валлерштейн. Итогом восемнадцатилетних усилий Людвига стало приобретение «Мадонны Темпи» Рафаэля. Однако деятельность щедрого короля-мецената не ограничилась расширением фондов коллекции.
По его приказу было возведено здание, достойное Старой пинакотеки (1826—1836). Строительством руководил архитектор Лео фон Кленце (позднее сооружавший Новый Эрмитаж в Петербурге). В 1836 году музейное помещение, в котором пинакотека находится по сей день, было передано общественности, а ее шедевры предоставлены для обозрения всем ценителям искусства.
Фонды музея активно пополнялись и в последующие годы. В этом отношении значительную роль сыграл в начале нашего столетия Гуго фон Тшуди; с его помощью в собрание попали работы Эль Греко, Гойи, Гварди и других крупных мастеров.
Много прекрасных картин французской и голландской школ восполнили коллекцию галереи благодаря содействию Общества покровителей Старой пинакотеки и таких влиятельных меценатов, как Баварские банки.
Е. Рачеева
СТЕФАН ЛОХНЕР (около 1410—1451) Поклонение младенцу Христу. Около 1445 Дерево, масло. 36x23 Старая пинакотека. Мюнхен
О Стефане Лохнере известно немного, хотя он и был ведущим живописцем кельнской школы XV века. Художник родился на юге Германии в Мерсбурге. Вероятно, некоторое время он жил в Нидерландах в эпоху блестящего расцвета искусства этой страны. Здесь он смог увидеть шедевры, отмеченные исключительным мастерством исполнения, высокой одухотворенностью образов и красотой живописи. Так или иначе, неповторимое очарование произведений нидерландских мастеров — волшебное сияние красок, светлое, радостное мировосприятие — перешло и в работы немецкого художника. Искусство Лохнера хорошо знали и высоко ценили его современники. Он писал, главным образом, маленькие алтари, с миниатюрной тонкостью повествующие, подобно чудесной сказке, о жизни Христа и Марии.
«Поклонение младенцу Христу» (около 1445 года) является одной из створок домашнего алтаря, типичного для немецких городов того времени. Евангельская сцена представлена художником как трогательное и поэтическое зрелище, включающее два эпизода. Главный — это коленопреклоненная Мария в благоговейном молитвенном предстоянии перед только что родившимся Христом. Хрупкий облик юной Мадонны преисполнен светлым, нежным чувством, увлекающим созерцающего эту сцену в особый прекрасный и чистый мир. На втором плане Лохнер изображает парящего ангела, сообщающего пастухам о чудесном событии. Тщательно, с любовью передана каждая деталь композиции: крошечный младенец, хлев, в котором происходит поклонение, поющие ангелочки.
Картина поражает сиянием красок, глубиной и звучностью цвета — лазури и золота, уподобляющих ее драгоценному сплаву. Завораживающая красота живописи, кажется, преображает все в волшебное видение.
«Поклонение младенцу Христу» было приобретено музеем в 1961 году.
МАТИС ГОТХАРДТ НИТХАРДТ, прозванный ГРЮНЕВАЛЬД (около 1475—1528) Встреча св. Эразма и св. Маврикия (между 1514—1525) Дерево, масло. 226x176 Старая пинакотека. Мюнхен
О жизни и личности этого величайшего мастера немецкого Возрождения известно гораздо меньше, чем о каком-либо гуманисте или живописце, вошедшем в историю культуры Германии XVI века. Создатель многих бессмертных творений, главным образом больших алтарей, восхищавших не только современников, но и нашедших многочисленных почитателей в течение последующих столетий, был забыт вскоре после смерти. Его поразительные по своим живописным качествам произведения приписывались другим мастерам или определялись под именем Грюневальд. Наконец, ученые установили, что подлинное имя Грюневальда — автора «истинного чуда» — «Изенгеймского алтаря» — шедевра немецкой религиозной живописи — Готхардт Нитхардт. Необычайная экспрессия образов, волшебный, ирреальный блеск красок, сила художественной фантазии позволяют считать это величественное создание уникальным в искусстве Северного Возрождения.
Как праздничное, торжественное событие трактована «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», написанная для алтаря церкви св. Маврикия и Марии Магдалины в Новом монастыре в Галле. Композиция возникла по заказу майнцского кардинала Альбрехта Бранденбургского, который пожелал быть запечатленным в образе св. Эразма. Культ святого был введен в Галле самим Альбрехтом, при дворе которого служил Грюневальд. Покровителем же города издавна считался св. Маврикий. Так как в житиях святых о встрече этих двух персонажей нигде не упоминается, то сюжет картины следует рассматривать как выражение воли заказчика.
В картине ярко проявился высочайший колористический дар художника. Живопись отличается сияющим цветом и богатством красок, подчеркивающими красоту каждого предмета: мерцание драгоценных камней, блеск лат Маврикия и роскошное облачение прелата. Обилие золота и красного цвета, темно-лиловые и серые тона сливаются в единую эффектную гамму, полную ликующей жизненной силы.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (1399/1400—1464). Поклонение волхвов (центральная створка так называемого «Алтаря св. Колумба»). 1450—1460. Дерево, масло. 138x153. Старая пинакотека. Мюнхен
Наряду с Яном ван Эйком Рогир ван дер Вейден — второй великий нидерландский мастер, живший в XV веке. Он был наиболее яркой творческой индивидуальностью поколения, следовавшего за гениальным Яном ван Эйком, увидевшим в реальном мире светлое и радостное начало. Впитав новаторские достижения своего предшественника, Рогир продвинулся далее, обогатив нидерландскую живопись углубленным проникновением в духовный мир человека, постижением трагизма и красоты бытия. Сосредоточив свои интересы на напряженной душевной жизни человека, размышляя о его судьбе, художник часто обращался к религиозным, евангельским сюжетам, отмеченным особой остротой чувств. Наряду с ними до нас дошли работы интимного, лирического характера, нередко являющие собой торжественное зрелище.
К лучшим образцам этого рода принадлежит знаменитый мюнхенский алтарь «Поклонение волхвов». Сцена, разворачивающаяся на первом плане, уподоблена придворной церемонии, которую художник мог наблюдать во дворцах итальянской и нидерландской знати. Волхвы, облаченные в роскошные одежды и наделенные благородством облика, напоминают придворных, исполняющих священный ритуал. Все происходящее пронизано возвышенностью чувств, спокойными, величавыми ритмами, благоговейной, молитвенной сосредоточенностью. Одухотворенные лица присутствующих еще более усиливают эмоционально-лирическое напряжение сцены.
Построение картины отличается необыкновенной свободой и красотой. Фигуры на переднем плане, эффектно размещенные вокруг Мадонны, противопоставлены живописной панораме далекого города, возникающего подобно сказочному видению.
Богатый и в то же время изысканный колорит алтаря, сочетающий пятна красного, темно-синего, оливкового тонов, предельно точный, острый рисунок свидетельствуют о блестящем мастерстве и художественном даре Рогира ван дер Вейдена.
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1445—1510) Оплакивание Христа Дерево, масло. 140x207 Старая пинакотека. Мюнхен
Искусство флорентийца Сандро Боттичелли завоевало признание еще при жизни мастера. Притягательная сила его живописи, одухотворенной, необычайно поэтичной, открыла ему доступ к гуманистам при дворе Лоренцо Медичи Великолепного, прослывшего утонченным эстетом, знатоком искусств и покровителем наук, С именем герцога связан расцвет флорентийской культуры XV века, по его заказам писали картины лучшие художники Италии, именно его дворец украшали грациозноизящные «Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли. Изысканные и нежные образы знаменитых произведений наделены грустной мечтательностью, хрупким душевным миром, почти бестелесной легкостью движений. Таковы черты раннего и зрелого периодов творчества мастера, тяготеющего тогда к поэтической идиллии, к возвышенному преображению реальности.
Однако к концу века искусство Боттичелли резко меняется. В его работах появляются эмоциональное напряжение, сложные человеческие переживания, доведенные до глубокого драматизма. Такого рода духовная реакция восприимчивого художника была вызвана потрясениями окружающего мира. В это время в Италии ширятся восстания горожан против папства и патрициев, распространяются республиканские идеи. В самой Флоренции к власти приходит партия Савонаролы — непримиримого врага тирании, но и гуманизма — фанатика, проповедовавшего аскетизм, возвращение к религиозным основам жизни. Обличительный пафос речей сурового монаха увлек художника, разбудил мистические настроения в его живописи.
К этому периоду принадлежит мюнхенская картина, созданная для монастыря Сан Паолино. Мастер привносит в эту глубоко трагическую сцену интимность и остроту внутреннего переживания, психологические оттенки которого проступают в реакции присутствующих. Печаль, скорбь, отчаяние находят свое выражение в фигурах Марии, апостолов, Магдалины. Выразительность каждого образа, как и композиции в целом, во многом определяется готической экспрессией ломаных линий, наделенных исключительной одухотворенностью и эмоциональностью.
ФРА ФИЛИППО ЛИППИ (около 1406—1469) Благовещение. Около 1443 Дерево, масло. 203x186 Старая пинакотека. Мюнхен
В XV веке культура Италии обрела новое содержание: пробудившийся интерес к окружающему миру, реальному человеку обозначил решительный поворот искусства к идеалам Возрождения. Кватроченто — так именуется раннее Возрождение в Италии — отличало неистребимое жизнелюбие и любознательность. Пафос познания природы, восторг, заразительная радость открытия нового мира с присущим национальным темпераментом выплескивались во множестве форм в созданиях литературы и искусства.
К числу замечательных мастеров этой эпохи принадлежит Фра Филиппе Липпи — автор оба-ятельнейших образов живописи кватроченто. Любопытна, но не уникальна в некотором роде судьба художника, разыгравшаяся в атмосфере стихийного человеческого самоутверждения. Пятнадцати лет Филиппе вступил в орден кармелитских монахов. Однако по натуре склонный к мирским радостям и любовным авантюрам, он мало годился для аскезы и затворничества. О веселом нраве Филиппе много рассказывал знаменитый Вазари. Например, о том, как молодой монах похитил понравившуюся ему монахиню Лукрецию Бути, как она родила ему сына, впоследствии выдающегося живописца Филиппино Липпи, превзошедшего своего отца.
По складу творческого темперамента художник был скорее «рассказчиком», интерпретирующим библейские события как жанровые эпизоды, наслаждаясь при этом изображением красивых деталей.
Для сцены «Благовещение» он избирает интерьер богатого палаццо, демонстрируя в великолепно построенной композиции свое совершенное знание линейной перспективы. На первом плане — нежная, исполненная спокойного величия Мария с глубоким смирением принимает известие от преклонившегося перед ней утонченно-грациозного ангела. В их непринужденном молчании, светском, нежели религиозном, воскресает дух куртуазной литературы, кажется, изображена не Мадонна, а прекрасная юная дама из рыцарского романа.
РАФАЭЛЬ (РАФАЭЛЛО САНТИ) (1483—1520) Мадонна Темпи. Около 1507 Дерево, масло. 75x51 Старая пинакотека. Мюнхен
РАФАЭЛЬ (РАФАЭЛЛО САНТИ) (1483—1520) Мадонна Темпи. Около 1507 Дерево, масло. 75x51 Старая пинакотека. Мюнхен
«Мадонна Темпи» была любимой картиной баварского короля Людвига I, которому после долгих и упорных переговоров удалось в 1829 году приобрести ее у флорентийского семейства Темпи.
Картина написана в ранний период творчества (1504—1508), когда, расставшись со своим учителем Пьетро Перуджино, Рафаэль прибыл во Флоренцию и начал самостоятельную деятельность. Здесь, в атмосфере новых эстетических исканий, в городе, где работали многие знаменитые зодчие, живописцы и скульпторы, сложился неповторимый гений мастера, чьи произведения ознаменовали высшие достижения искусства Высокого Возрождения.
Уникальному дарованию Рафаэля было присуще абсолютное чувство гармонии — в построении композиции, организации пространства, решении пропорций фигур, будь то монументальные фрески во дворцах или камерные, небольшие полотна. Его совершенные создания отличают исключительное богатство образного и пластического языка, стремление к возвышенной идеализации человека, акцентирование его духовной чистоты и благородства.
В образе Мадонны Рафаэль обычно воплощал свое представление об идеале женской красоты.
Юная Мария, исполненная живого человеческого обаяния, в эмоциональном порыве нежно прижимает к себе младенца Иисуса. Художнику удалось передать непринужденность, жизненную конкретность происходящего, радость и искренность чувства матери. Фигурка младенца, данная в сложном развороте, но объединенная с фигурой Мадонны в неразрывно единую группу, несет в себе легкую грусть, его серьезность несколько нарушает идиллическое спокойствие композиции. Мария и маленький Иисус представлены в естественных взаимоотношениях друг с другом на фоне светлого, величавого пейзажа.
ЭЛЬ ГРЕКО (ДОМЕНИКОС ТЕОТОКОПУЛОС) (1541—1614) Снятие одежд с Христа Холст, масло. 165x99 Старая пинакотека. Мюнхен
К шедеврам коллекции музея бесспорно принадлежит великолепное полотно «Снятие одежд с Христа» крупнейшего живописца конца XVI — начала XVII века Эль Греко. Единственная в своем роде творческая индивидуальность этого большого мастера была отмечена неистовой духовной энергией, преображающей все земное в некую вселенскую драму — отзвук мистического бытия с его затаенными бурями. Отсюда предельное напряжение чувств, ярко выраженная религиозная экзальтация, трагическое восприятие мира и судьбы человека.
Художник родился на острове Крит (в то время принадлежащем Венецианской республике). Сначала Эль Греко прошел выучку у греческих иконописцев, затем познакомился с лучезарной венецианской живописью в самой Венеции, известно, что он работал в Риме (в период распространения там маньеризма), и наконец, в 1677 году мастер навсегда уезжает в Испанию, в Толедо — религиозный центр страны. Именно здесь вспыхивают моменты озарения, вызревает его спиритуалистическое мироощущение, здесь он обретает свой художественный стиль.
«Снятие одежд с Христа» — картина исключительной красоты. Острота рисунка удлиненных фигур, их резкие движения, нервные мазки кисти, мерцающие, излучающие свет красочные созвучия, сопоставление тонких, одухотворенных лиц Иисуса, его последователей и грубых фигур глумящихся солдат, стиснутых в узком пространстве, наделяют всю композицию смелой динамикой и напряжением. Предельная насыщенность почти фосфоресцирующего цвета, вспыхивающего тревожными аккордами в центре полотна, и преломляющийся, идущий из глубины ирреальный свет окрашивают все происходящее экспрессивной трепетностью, некой призрачностью, вмещающей многое. Повествование художника о величии страдания обретает значение непостижимого таинства, внезапно открывшегося миру земному.
Картина приобретена для пинакотеки в 1909 году
ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ И ЛУИСИЕНТЕС (1746—1828) Портрет Марии Терезии де Вальябрига. 1783 Холст, масло. 151x98 Старая пинакотека. Мюнхен
Творчество великого испанца Франсиско Гойи завершило XVIII век. Будучи во многом уникально, высвечивая вселенские трагедии и общечеловеческие радости, оно предвосхитило основные художественные явления XIX столетия. В его произведениях века уходящего, отмеченных остротой видения мира, жизненной стихии и человека, проступают романтический пафос чувств, мечта о счастье, но и вызревает глубокий реализм, проникающий в тайны человеческой души. Начиная со следующего этапа (с 1793 года) красота и поэзия жизни редко появляются в полотнах Гойи. Тяжелые испытания, постигшие его самого, кровавые события наполеоновского нашествия, время героических подвигов и чудовищных жестокостей, определявшие тогда судьбу Испании, вылились в новое содержание искусства художника.
«Портрет Марии Терезии де Вальябрига» написан в первый период расцвета творчества Гойи. В гордых, темпераментных образах этих лет художник воплощал достойные, прекрасные, возвышенные черты личности человека.
Мария Терезия родом из старинной арагонской семьи, была выдана замуж за брата испанского короля Карла III инфанта Луиса Антонио Бурбона. По его заказу в числе других семейных портретов на вилле Арена де Сан Педро, где жили супруги и куда в 1783 году был приглашен Гойя, было создано это полотно.
Мария Терезия изображена почти в рост по схеме традиционного парадного портрета. Спокойно, открыто, несколько сдержанно смотрит юная испанка на зрителя, но художник угадывает и другое — в ее глазах таятся романтическое волнение души, глубина и насыщенность чувств. Одухотворенность лица, весь облик изображенной, изысканное, нарядное и одновременно строгое платье, исполненная горделивого достоинства поза становятся олицетворением национальной красоты и грации.
Отказавшись от внешних эффектов, Гойя добился необычайной выразительности женского образа, обогатив его изумительным созвучием розовато-голубых, белых и глубоких черных тонов.
АБРАХАМ ВАН БЕЙЕРЕН (1620/1621—1690) Натюрморт с крабом. Около 1655 Дерево, масло. 45x62 Старая пинакотека. Мюнхен
Натюрморт в искусстве Голландии XVII века, как ни в одной другой стране, стал одним из популярнейших и распространенных жанров. Изображение фруктов, цветов, даров моря, всевозможных стеклянных бокалов и красивой серебряной посуды рождало впечатление эффектной декоративности, чувство значительности бытия мира вещей, напоминало о незримом присутствии человека, отражало его вкусы, индивидуальность.
Голландские натюрморты отличались интимным, камерным характером, независимо от того, была ли это скромная, простая композиция (в начале века) или роскошная, поражающая богатством и обилием предметов (во второй половине столетия).
Виртуозная легкость исполнения присуща картинам гаагского живописца Абрахама ван Бей-ерена. Его прекрасно написанные работы свидетельствуют о большом даре колориста, умеющего использовать все возможности цвета. Яркие, нарядные и в то же время приведенные к единой колористической тональности натюрморты художника изобретательны и полны жизни также благодаря выразительности композиции, в нарочитом беспорядке воссоздающей множество изысканных вещей и заморских яств.
В небольшом мюнхенском «Натюрморте с крабом» предметы свободно размещены на покрытом темной скатертью столе по горизонтали. Единственная господствующая вертикаль — темный, мерцающий кубок уравновешивает всю композицию в пространстве и объединяет вокруг себя фрукты и посуду. В картине Бейерена царит золотисто-коричневая гамма, которая сообщает всему изображенному оттенок утонченного благородства, а теплый рассеянный свет, проникающий сюда, заставляет загораться серебряные и позолоченные предметы сервировки, скользит по кожице и мякоти лимона, сочным виноградным ягодам, рождает рефлексы на стекле. Цветовое звучание, музыка строгих линейных ритмов, нарушаемая, однако, причудливыми, свободными диагоналями, игра завораживающего света наделяют натюрморт чертами особой одухотворенности и поэзии
ФРАНС ХАЛЬС (около 1580—1666). Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Около 1630. Холст, масло. 204,5x134,5. Старая пинакотека. Мюнхен
Франс Халс — одна из самых ярких индивидуальностей в голландском искусстве XVII века. Его талант и творческий темперамент с необычайной силой проявились в портретной живописи, хотя обращался он и к другим жанрам и темам. Известны только работы, созданные Халсом не ранее тридцати лет. Однако затем — ошеломляющий успех и годы стремительно растущей популярности, масса заказов, невероятная продуктивность как в создании групповых портретов, так и в индивидуальном заказном портрете. Острые, активные характеристики изображенных людей, непринужденность, естественность, избыток энергии наделяют их особым обаянием и жизненной убедительностью. Художник открывает новые формы портрета, уверенно вводит новые изобразительные приемы. По праву он завоевывает лидирующее положение в кругу современников и признание потомков как основоположник голландского реалистического портрета.
Портрет богатого хаарлемского купца Виллема ван Хейтхейзена написан в рост. Горделиво позирующий бюргер, опираясь на огромную шпагу, предстает на своего рода сцене с пышно задрапированными кулисами и открывающимся видом в роскошный сад. Утрируя театральность композиции, художник подчеркивает пустую напыщенность Хейтхейзена, старающегося казаться величественным и значительным. Вялое, заурядное лицо усиливает впечатление показного великолепия парадного портрета. В образ модели вкрадываются черты карикатурности, получающие ироническую оценку художника. Реальность оказывается непригляднее идеала.
Великолепна живопись картины. Уверенные, быстрые, свободные мазки кисти передают рефлексы атласных, шелковых одежд, белого гофрированного воротника, фактуру драпировки. Строгостью и благородством отличается цветовая гамма портрета, в котором особенно поражает изощренное богатство черных тонов.
Великолепна живопись картины. Уверенные, быстрые, свободные мазки кисти передают рефлексы атласных, шелковых одежд, белого гофрированного воротника, фактуру драпировки. Строгостью и благородством отличается цветовая гамма портрета, в котором особенно поражает изощренное богатство черных тонов.
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665). Оплакивание Христа. Холст, масло. 103x146 Старая пинакотека. Мюнхен
Пуссен был главой французского классицизма, ведущего направления в культуре Франции XVII века. В основе этого искусства лежали идеи разумного и справедливого устройства общества, гражданственный пафос, высокие нравственно-этические принципы, восходящие к культуре Древней Греции и Древнего Рима. Античность и эпоха Возрождения во многом определяли и эстетические нормы классицизма — представления о красоте и гармонии.
Почти всю свою жизнь Пуссен провел в Италии, искусство которой стало для него постоянным источником вдохновения и поклонения. Здесь он обрел свои идеалы, здесь сложился его собственный стиль. В Риме и его окрестностях были созданы важнейшие произведения великого французского мастера. Каждая его работа превращалась в строгую, возвышенную поэму о больших чувствах, о величественной красоте природы, торжестве разума.
Минорное звучание господствует в картине «Оплакивание Христа». Над распростертым телом Спасителя застыла Мария, здесь же в скорбном порыве Мария Магдалина. Ясность, лаконизм определяют построение центральной группы фигур, выделяя главное. Вокруг них, подобно рельефу, размещены остальные персонажи сцены — Иосиф, готовящий необходимое для погребения, Иоанн, оплакивающий учителя, ангелы, заставляющие вспомнить античность.
Сумрачен и тревожен пейзаж, в нем таится отзвук произошедшей трагедии. Все герои картины охвачены единым чувством, сдержанным и глубоким страданием, воплощающим тему жизни и смерти. К тому же христианская легенда благодаря совершенству пластического решения, идеальности образов обретает дополнительный смысл. Художник создает своего рода реквием уходящей гармоничной красоте, явленной в своей физической и духовной ипостаси.
КЛОД ЛОРРЕН (Клод Желле) (1600—1682) Морская гавань при восходе солнца. 1674 Холст, масло. 72,2x96 Старая пинакотека. Мюнхен
Так же как и Пуссен, Клод Желле, прозванный Лорреном, по духу своего искусства принадлежал к классицизму. Однако в отличие от первого Лоррен представлял лирическую линию и был поглощен образами природы, причем итальянской. Ведь именно в Италии прошла большая часть жизни французского художника. Еще юношей приехал он сюда учиться, здесь остался навсегда.
Любимыми мотивами Лоррена были морские гавани и бухты с кораблями, залитые светом. Изучая натуру, наблюдая ее, живописец тем не менее писал не конкретные виды, а некие идеализированные, созданные его воображением пейзажи, захватывающие своей грандиозностью и возвышенной красотой. В эти композиции, построенные по определенной строгой схеме с тремя пространственными планами, увлекающими глаз зрителя в глубину, художник всегда вводил жанровые сценки, часто заимствованные из античной и библейской мифологии. Это была своего рода дань вкусам французской Академии, не почитавшей пейзажный жанр.
Великолепие утренней природы, ее счастливое пробуждение запечатлел Лоррен в мюнхенской картине. Ощущение необъятного простора рождают туманные дали, широкие линии горизонта и мягкая воздушная дымка, обволакивающая едва различимые силуэты кораблей и башен. В медленно плывущих облаках, легких движениях волн, величественной древней архитектуре — во всем царят мир и покой, наполняющие одухотворенное бытие природы. Морская гавань не отделена от жизни человека — в порту кипит работа. Но, кажется, эти две жизни слиты в единое целое — идиллию. Лоррен создает поэму о вечной красоте и гармонии.
ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) Мадам де Помпадур. 1756 Холст, масло. 201x157 Старая пинакотека. Мюнхен
Работы Франсуа Буше имели огромный успех у современников. Он быстро откликался на веяния времени, вошел в моду, стал знаменит, пользовался покровительством знатных заказчиков. Художник бесспорно обладал ярким, разносторонним дарованием, изобретательной и виртуозной кистью. Побывав в Италии, укрепив свое блистательное мастерство, Буше приобщился к различным видам творческой деятельности: он был не только живописцем, рисовальщиком и гравером, создателем декораций, картонов для шпалер. Художник также иллюстрировал книги, украшал ' дворцы короля и его приближенных, с 1756 года возглавил мануфактуру гобеленов. Популярность Буше особенно возросла, когда он стал членом французской Королевской академии. И наконец, в 1765 году мастер получил звание Первого живописца короля.
Известно, что Буше не раз протежировала самая влиятельная дама Франции — фаворитка Людовика XV маркиза де Помпадур. Ее портреты художник писал не менее шести раз. Мюнхенский, самый значительный портрет, отмеченный великолепным артистизмом исполнения, был создан, когда Буше находился в зените славы.
Грациозно, манерно полулежит в своем будуаре в окружении изящных безделушек рядом с любимой собачкой маркиза. Ее наряд, похожий на экзотический цветок, являет собой чудесное созвучие перламутрово-розовых, изумрудных и жемчужно-белых тонов. Причудливый каскад изощренных складок платья усиливает декоративные чары картины. Роскошные драпировки, капризные линии мебели, небрежно брошенные ноты, книги в красивых переплетах, цветы и гравюры привносят ощущение театрализации жизни аристократического салона. Здесь все дышит атмосферой беззаботности и наслаждения, предназначенной для радостей любви.
Картину Буше можно считать образцом парадного портрета рококо, воплощением непринужденной легкости, утонченной чувственности и яркой праздничности.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)