Григорьев Борис Дмитриевич. Портрет жены. 1917 г. Холст, масло. 98х63 см.
среда, 6 августа 2008 г.
Русская живопись XVIII- начала XX-го веков во Львовской картинной галерее
Григорьев Борис Дмитриевич. Портрет жены. 1917 г. Холст, масло. 98х63 см.
вторник, 5 августа 2008 г.
Александр Карлович Беггров (1841-1914)
Александр Карлович Беггров сравнительно поздно принял решение безраздельно посвятить себя изобразительному искусству, хотя родился и вырос в семье художника. Первоначально будущий живописец, окончив Инженерное и Артиллерийское училище морского министерства, служил во флоте. Осознав, наконец, свое истинное призвание, он вышел в отставку и поступил в Академию художеств. После успешного завершения курса обучения ему предоставили зарубежную командировку, во время которой Беггров занимался в Париже у А. П. Боголюбова. Именно последний указал своему ученику и коллеге путь в Товарищество передвижных выставок. Выступив у передвижников в 1874 году в качестве экспонента, живописец, спустя четыре года, был избран в полноправные члены организации. Полотна, демонстрировавшиеся им в 1879 году на седьмой передвижной выставке — «Нева (вид на Бертов завод)», «Устье Невы», «Гавань в Гавре» и другие,— знаменовали собой его полную художественную зрелость.
Считаясь маринистом по своей «цеховой», жанровой принадлежности, Беггров, между тем, почти никогда не изображал морские просторы. Его влекла к себе жизнь порта и набережных, в которой он, видимо, подсознательно ощущал наиболее резкое проявление превращения России 1870-х годов из усадебной в купеческую и фабричную.
Лодка. 1884 г. Дерево, масло. 23х14,5. ГТГ - Государственная Третьяковская галерея
Петербургска биржа. 1851 г. ГТГ
Гавр. 1876 г. ГРМ
Нева. Вид на Исаакиевский собор. 1883 г. Частное собрание
Вид Петербурга. 1882 г. ГРМ.
Рыбачьи шхуны. 1876 г. ГРМ.
Вид на Неву от Адмиралтейства. 1881 г. ГРМ
Алексей Данилович Кившенко (1851-1895)
А. Д. КИВШЕНКО (1851-1895). Военный совет в Филях в 1812 году. 1880. Холст, масло. 92х164. Государственный Русский музей
По тетеревинным выводкам. 1888 г. Государственный Русский музей |
Переяславкая рада 1654 года. Акварель |
Сортировка перьев. 1891 г. Холст, масло. 61,5х106. ГРМ |
Затравили. |
понедельник, 4 августа 2008 г.
Русская живопись 1700-1770 годов
А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739). Портрет Анастасии Петровны Голицыной. 1728. Холст, масло. 84Х67 . Собрание Голицыных, Москва |
Все это барочное великолепие, кажется, подходит сильной натуре княгини гораздо больше, чем ее робкому, незаметному в жизни петровского двора супругу. Голова Голицыной строится подчеркнуто объемно и потому обладает скульптурной мощью, весомостью. Вместе с сильно открытой грудью и шеей она образует крупное живописное пятно. господствующее в пространстве картины и передающее ощущение властной силы, исходящей от модели.
И все же великолепные одежды как бы не совсем к лицу Голицыной. Слишком прозаичными на их фоне выглядят плаксиво опущенные углы рта и уставшие глаза. В диссонансе этом, однако, заключается особенная глубина созданного Матвеевым образа, ощутимо своеобразие Петровской эпохи, когда грандиозное преобразование России на западный лад часто велось жестокими, вполне азиатскими средствами.
Сподвижница Петра, которую он звал «дочкой», «князь-игуменья» его веселого «Всешутейшего и все пьянейшего собора», наперсница Екатерины и первая статс-дама России, она была бита батогами по делу царевича Алексея и лишь спустя несколько лет вновь приближена ко двору. Кисть Матвеева запечатлела ее за год до смерти.
А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739). Портрет Ивана Алексеевича Голицына. 1728. Холст, масло. 83,5х67. Собрание Голицыных, Москва |
Вот почему семидесятилетний И. А. Голицын, добрый и тихий человек, занимавший место комнатного стольника при царе Иване Алексеевиче, но сторонившийся службы и то и дело снисходительно освобождавшийся от нее Петром, изображен Матвеевым в виде моложавого стройного рыцаря. Голову его светлым воздушным ореолом украшают мягкие локоны парика, на шее щегольски повязан прозрачный белый шарф, воинственно развернутую фигуру покрывают блестящие темные латы с красными отсветами от наброшенной сверху тяжеловесной мантии. Сильно потемневший от времени фон с изображением облачного неба придает портрету величественный масштаб.
Но замечательно, что, наслаждаясь живописными возможностями позднебарочного стиля, Матвеев избегает его обычной бравурности и в канонических рамках парадного портрета, словно чудом, создает образ, приближающийся к лирическому по тонкости душевной характеристики. Лицо блестящего рыцаря, как-то застенчиво светящееся вопреки великолепию сочных красок холста, выдает ту мягкость, которая отличала И. А. Голицына, умершего отшельником в скиту спустя год после портретирования.
И.П. АРГУНОВ (1727—1802). Портрет Толстой, урождённой Лопухиной. 1868. Холст, масло. 93х78. Киевский музей русского искусства |
Лицо графини замкнуто, как и положено светскому человеку; оно лишено определённого выражения, связанного с каким-либо душевным проявлением. Фигура также благодаря своей сухой прямизме и симметричности позы дышит холодной сдержанностью. Роскошные наряды, драгоценные украшения, а на заднем плане строгая колонна и помпезная драпировка дополняют официальный характер образа.
Однако есть в портрете и совсем иные, непарадные и смягчающие его черты: Толстая сидит, в руках ее — вязальные спицы, на коленях рукоделье, на голове чепец. И хотя эти мотивы выглядят, конечно, не приметами настоящего быта, домашней обстановки, но элементами светского декора (ибо графиня отнюдь не занята своей работой, которая, кстати, больше походит на дорогую забаву, а её чепец стоит парадного головного убора), все же они придают изображению теплый, интимный оттенок частном жизни.
Но необычными для парадного портрета деталями вовсе не ограничиваются новшества Аргунова. Мягкость, теплота, задушевность свойственны самому стилю художника. Эти качества связаны в первую очередь с особенностями аргуновской светотени, нежной, как бы ласкающей форму и открывающей глазу, кажется, само дыхание ее поверхности. Лирическая проникновенность свойственна и колориту Аргунова, построенному на мягком сочетании и взаимопроникновении напоенных воздухом, камерных по звучанию тонов.
И.П. АРГУНОВ (1727—1802). Автопортрет (Портрет неизвестного скульптора или архитектора (?). 1760-е годы. Холст, масло. 83х64 (овал). Государственный Русский музей |
Автопортрет Аргунова, крепостного художника, изобразившего себя, однако, не в приниженном положении, но вдохновенным творцом, поглощённым своим трудом, несомненно отражает эти настроения. Вместе с тем он кажется исполненным радостного сознания собственных сил и грандиозности тех духовных горизонтов, которые удалось открыть молодому мастеру с наступлением творческой зрелости. На портрете он в светлом рабочем халате, опушенном мехом, с небрежно повязанным шейным платком, но в строгом парике, облагораживающем его внешность и свидетельствующем о высоком уважении к своему труду. Быстро повернув голову, он бросает острый взгляд на модель (на этот раз – на собственное отражение), а правая рука с кистью уже поднимается при этом, чтобы перенести на холст увиденные черты. На столе перед художником – его инструменты: циркуль, карандаш, рейсфедер. Они разложены в условном, торжественном порядке, чтобы из них складывалась монограмма Аргунова: И. П. А. Этот мотив наглядно подчёркивает, что величие человека – в его разуме, знаниях, творчестве.
А. П. АНТРОПОВ (1716—1795).Портрет Дмитрия Ивановича Бутурлина. 1763 Холст, масло. 60.9Х 47,7 Государственная Третьяковская галерея |
Портрет этого привлекательного человека принадлежит к лучшим творениям Антропона, хотя по живописи своей после портрета А. М. Измайловой он может показаться несколько архаичным, «парсунным» и потому, на первый взгляд, неожиданным. Такое впечатление не случайно, оно связано с определенными художественными приемами, напоминающими иконопись. Лицо модели идеализировано, его контуры и черты отличаются безупречной ровностью, форма строится с помощью обобщенных рафинированных линий, размер глаз преувеличен. К тому же Антропов избегает здесь теней, благодаря чему лицо кажется источающим свет, но плоскостным и словно вырезанным из твердого материала. Иконопись напоминает и декоративное красочное великолепие портрета: черный костюм с серебряными и голубыми нитями и цветками звучно выделяется на благородном коричневом фоне. Возможно, эта архаизация нарочита. Иначе трудно было бы объяснить, почему она то появляется, то исчезает в творчестве Антропова. В свою поэтику мастер сознательно вводил черты народного мировосприятия, которое в сущности и составляет основу его самобытной колористической манеры.
А.П. АНТРОПОВ (1716—1795). Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой, урожденной Нарышкиной. 1754. Холст, масло. 57,2х 44,8 Государственная Третьяковская галерея |
Первым и лучшим плодом этого обучения явился портрет статс-дамы А. М. Измайловой, дальней родственницы императрицы Елизаветы по отцу и ее любимицы. Особенности антроповской манеры заключаются в колорите портрета. Художник прибегает к цветам почти лубочной яркости и дает их в сопоставлениях столь контрастных, которые, кажется, мыслимы лишь в плоскостных изображениях. Щеки пожилой полной дамы пылают, как маки, ее голову обрамляет кружевной чепец, украшенный по сторонам красными бантами и подвязанный розовыми лентами. Поверх белой кофты надето голубовато-синее платье, которое украшают усыпанный брильянтами орден с портретом императрицы и бледная роза с зелеными листьями. Массивная фигура Измайловой помещается на фоне очень темного цвета с зеленым оттенком. Пользуясь такой палитрой, Антропов, однако, придает каждому тону светоносность и глубину, строит объемную форму, которая благодаря резким контрастам сочных красок выглядит исключительно динамично и, как бы заряженной внутренней энергией, прочной и весомой. А эти качества формы сообщают образу характер волевой, смелый, необычайно живой и колоритный, каким и отличалась славившаяся в молодости красотою, обаятельная и умная наперсница Елизаветы.
П.Г. БОГОМОЛОВ (художник первой половины XVIII века). Книги. 1737. Холст, масло.181,5х 56. Края холста обрезаны. Музей керамики и «Усадьба Кусково» XVIII века, Москва |
Эти слова кажутся вполне созвучными тематике и самому духу произведения Богомолова, которое, в свою очередь, является типичным для русского натюрморта XVIII века в целом. Как и Феофан, Богомолов выражает свою горячую любовь к всестороннему знанию и с наивным рационализмом ставит в один ряд науки, искусства и «мастерства» (гравюра с изображением богини мудрости Минервы, прикрепленная к верхней полке, является как раз соединением последних). На этом фундаменте зиждутся все основные качества его работы. Пафос образования, культуры составляет главное очарование картины. Он ощутим не только в выборе предметов, но и в их привлекательности, кажущейся осязаемости, в том, как они придвинуты вплотную к зрителю. Художник, очевидно, понимает живопись прежде всего как некий способ обмануть глаз зрителя (отсюда и название таких натюрмортов: «обманка»), а картину — как вещь, имеющую прикладное значение — используемую для декора помещения или даже мебели... Декоративное истолкование натюрморта господствовало в России XVIII века, и не случайно тип изображения, представленный картиной Богомолова, был заимствован с Запада едва ли не в первую очередь и принадлежал к излюбленным.
И. ФИРСОВ (1733 — не ранее 1785) Юный живописец. 1765—1766 (?). Холст, масло. 67 X 55. Государственная Третьяковская галерея |
Картина «Юный живописец», как полагают, написана Фирсовым во время его пребывания в Париже. Это маленькая жанровая сценка, изображающая домашний сеанс портретирования: юный художник сидит у мольберта, стараясь запечатлеть черты маленькой девочки, вероятно, своей сестры. Девочка непоседлива, и мать, успокаивая ее, грозит ей пальцем.
Относящееся к самому началу развития бытового жанра в русской живописи полотно Фирсова проникнуто совершенно особым строем. Главной темой становится творческий процесс, преображающая сила искусства, художественная атмосфера. Дело здесь не только в избранном сюжете, но и в самом характере изображения. В «Юном живописце» все празднично, артистично, не обыденно: и яркие краски одежд, и чудесная зеленая занавески. и картины на стенах, и атрибуты искусства на столе. Необычна и прекрасна цветовая гармония в целом. Примечательна и загроможденность сцены предметами и фигурами: картины и скульптуры теснятся слева, чтобы оставить место для девочки с матерью, мольберт заслоняет от художника его модель. Свободного пространства, интерьера, в котором заключается душа бытового жанра, здесь почти не остается... И все же частная жизнь у домашнего очага впервые в русской живописи появляется на этой картине.
Г.-Х. ГРООТ (1716—1749). Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Холст, масло. 85 X 68.3. Государственная Третьяковская галерея |
«Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком», исполненный Гроотом в год его появления в Петербурге, — превосходное произведение, показывающее, сколь заслуженным был его быстрый успех. Оно написано в стиле рококо, который господствовал тогда почти во всей Западной Европе и в северной столице России. Рококо — прежде всего придворный стиль, отличающийся нарочитой игривостью. Благодаря этому все его качества заострены настолько, что стоят на грани перехода в свою противоположность. Утонченность грозит стать слащавостью, нежность — приторностью, легкость — фривольностью и откровенной эротикой. В этой пикантной хрупкости состоит его особая прелесть. На картине Гроота в игривом рокайльном духе преобразована торжественная формула конного парадного портрета: место могущественного монарха здесь, словно в шутку, занимает миловидная дама, переодетая в мундир Преображенского полка. «Арапчонок», разряженный необычно, как кукла, пролагает путь царице, двигаясь элегантно, будто танцуя, и одновременно картинно выказывая свое восхищение —совершенно очевидно —не только императорским величием, но и женской привлекательностью Елизаветы. Затейливому очарованию сцены соответствует и пейзаж: «волшебный» уголок старинного парка с разрушающимся монументом и кудрявой, напоминающей причудливые орнаменты зеленью. Фоном служит голубое небо с прозрачными облаками и полоской розовой зари, высоко поднимающейся над водной гладью.
А. МАТВЕЕВ (между 1701 и 1704—1739) Автопортрет с женой Ириной Степановной, урожденной Антроповой. 1729 (?) Холст, масло. 75,5 х 90,5 Государственный Русский музей |
«Автопортрет с женой» является единственной картиной этого жанра в русском искусстве первой половины XVIII века. Время для размышлений над личностью художника в России тогда еще не пришло, и лишь у живописца, воспитывавшегося за границей 11 лет и только что вернувшегося на родину, мог возникнуть подобный замысел. Возникнуть — и остаться незавершенным, как, по-видимому, и произошло с произведением Матвеева.
Супруги изображены по пояс, на фоне облачного неба. Они как бы прогуливаются, при этом лица их обращены к зрителю, словно, заметив его, они остановились на мгновение для приветствия. Выходцы из средних слоев общества, они одеты в изысканные и дорогие платья, по придворной моде, но на их лицах вовсе нет самодовольного или надменного выражения. Напротив, они исполнены благородной простоты и того достоинства, которое свойственно людям, достигшим своего положения собственными талантами и трудами. Ирина Матвеева пленяет своей молодой свежестью и нежным румянцем. Лицо ее мужа замечательно смелым, энергичным, умным выражением, которое кажется воплощением светлых сторон Петровской эпохи.
И.Я. ВИШНЯКОВ (1699—1761). Портрет Вильгельма Георга Фермора. Вторая половина 1750-х годов. Холст, масло. 135х 109. Государственный Русский музей |
Однако имеются и значительные различия. Лицо мальчика бедней красочными оттенками и тончайшими нюансами света. Вместо этого появились тяжёлые и широкие тёмные тени. Резче прочерчены брови и не столь мягки переходы в рельефе лица. В целом живопись стала плотней и суше, отчего пострадали живость и свежесть образа. Возможно, глаза стареющего мастера уже не были, как прежде, чуткими к неуловимым нюансам света и тени; но возможно также и то, что живопись лица была повреждена другим художником, переписавшим портрет ещё при жизни Вишнякова в связи с произведением Вильгельма в сержантский чин и необходимостью нарядить его в соответствующий мундир. При этой переделке, очевидно, возникли грубые ошибки в рисунке фигуры, которых не мог допустить сам Вишняков, например в неестественном повороте представлена стопа левой ноги, руки не ощутимы под рукавами кружевной сорочки. Чуждыми образному строю Вишнякова выглядят плотные, как бы овеществлённые цвета одежд и тёмные, невыразительные краски, где изначально, как на портрете Сары-Элеоноры, архитектурные детали сочетались с пейзажем.
И.Я. ВИШНЯКОВ (1699— 1761). Портрет Сарры-Элеоноры Фермор. Около 1750. Холст, масло. 138 х 114,5. Государственный Русский музей. |
Согласно обычаям того времени, Сарра Фермор изображена как взрослая девушка: с напудренными и завитыми волосами, в декольтированном бальном платье, с веером в руке. Ее сложная поза, данная в легких противоречивых движениях, выдержана в духе стиля рококо, господствовавшего при елизаветинском дворе и превозносившего затейливую элегантность, несколько манерную утонченность, изменчивый настрой чувств. Однако при этом в портрете господствуют проникновенная тишина и завороженность, несовместимые с обычными представлениями о рокайльном стиле. Часто эти качества объясняют неумением художника передать движение и его внутренней связью с искусством парсуны, что кажется неубедительным, так как по технике письма и подходу к модели Вишняков не имеет с парсуной ничего общего. Но, тем не менее, именно особенностями национального мировосприятия художника картина обязана своим неповторимым очарованием. Вишняков уплощает объемы и избегает резких теней, поэтому лицо девочки кажется сотканным из света и воздуха, а платье — источающим сияние и почти невещественным. Тишина и завороженность помогают художнику передать целомудренность чувств, свойстве иную ребенку, но также и самому существу русской культуры; целомудренность, превращающую образ красавицы в идеал прекрасного. Эти качества действительно позволяют узнать в Вишнякове потомка древних иконописцев и одновременно делают его одним из самых привлекательных и самобытных мастеров своего времени.
И.Н. НИКИТИН (около 1680— не ранее 1742) Портрет Анны Петровны, дочери Петра I. До 1716. Холст, масло. 65 X 53 (овал). Государственная Третьяковская галерея |
Портрет Анны Петровны, старшей дочери Петра и Екатерины Алексеевны, исполненный Никитиным еще до поездки за границу, действительно давал русскому царю все основания гордиться своим художником. Никитин запечатлел цесаревну Анну в 6-7-летнем возрасте. По моде и по правилам портретного искусства того времени девочка изображена как взрослая: в кокетливой позе, с высокой прической и рассыпанными по плечам длинными черными полосами, в сильно декольтированном голубом платье с крупными золотыми узорами и ярко-красной мантии, подбитой горностаем, свидетельствующей о принадлежности ребенка к царскому роду.
В этом портрете (и вообще в манере Никитина) удивителен цвет— повсюду необычайно интенсивный, вещественный, светящийся изнутри, не оставляющий места серым теням. Такого впечатления художник добивается, наращивая красочный слой в освещенных местах все более яркими и густыми мазками, в то время как тени остаются легкими, прозрачными, нежнейших оттенков — так написаны лицо и открытая грудь Анны. Ощущение полыхания цвета на мантии создается стремительными оранжевыми и алыми мазками, брошенными поверх красного тона. Художник не изображает чувства, характер модели, но силой свечения красок, беспокойным движением линий как бы творит ее заново, оживляя материю на наших глазах.
И.Н. НИКИТИН (около 1680 — не ранее 1742). Портрет государственного канцлера Гавриила Ивановича Головкина. 1720-е годы. Холст, масло. 90,9 X 73,4. Государственная Третьяковская галерея |
Не удивительно, что и после Италии Никитин оставался верен себе. Ведь он приехал сюда 36 лет, сложившимся мастером, который своим искусством мог бы сделать честь любой живописной школе Европы. Загадкою, однако, остается, каким образом он достиг такого совершенства у себя на родине, кто были его учителя и как развивалось его яркое дарование в молодые годы.
Г.И. Головкин был одним из самых видных деятелей петровского времени. Старинная надпись на обороте холста говорит о нем так: «Граф Гавриил Иванович Головкин, Великий канцлер родился в 1660 г. сконч. 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком монастыре в продолжении Канцлерства своего он заключил 72 трактата с разными правительствами». В 1717 году канцлер граф Головкин становится сенатором, а с 1718 года возглавляет Коллегию иностранных дел. На портрете грудь его украшает орден Белого Орла на голубом банте, через плечо надета Андреевская лента.
И.Н. НИКИТИН (около 1680 - не ранее 1742) Портрет напольного гетмана. 1720-е годы. Холст, масло. 76х60. Государственный Русский музей |
Поза гетмана спокойна, верхняя одежда по-домашнему растёгнута, он погружён в себя. Его переживания понятны зрителю и их напряженность по контрасту с внешним спокойствием облика поражает почти болезненно. Высокий лоб бороздят тревожные морщины, глаза словно впиваются в пространство, густые седые брови приподняты, волосы спутаны. Драматический эффект, создаваемый выражением лица, многократно усиливается его живописью. Яркий бликующий свет, .заливающий лоб и щёки, резко противопоставлен сумрачным теням на других частях лица. Противоборство света и тени приобретает особенно решительный характер благодаря тому, что они зажигают все краски лица, придают им необычайную интенсивность свечения, сообщают портрету страстную напряженность. Трагическую окраску образа подчеркивает преобладание красного тона, ярко горящего на веках, на губах, на крыльях носа, возбуждённо светящегося на щеках и подбородке, грозно пробивающегося сквозь тени.
Тревожная контрастность колористического строя сохраняется и в одеждах гетмана. где пестрота светлых цветов — кораллового, голубоватого, золотого - спорит с коричнево-зеленым тоном.
И. НИКИТИН (художник первой половины XVIII века).Портрет Бориса Петровича Шереметева. 1729. Холст, масло. 103X77. Горьковский государственный художественный музей |
Тем интереснее видеть, что, судя по портрету выдающегося полководца Петровской эпохи Б.П. Шереметева, написанному «московским» Никитиным незадолго до смерти, его творчество резко отличалось по своему характеру от искусства прославленных царских пенсионеров и представляло собой местный, архаический вариант тогдашней художественной культуры. По сравнению с произведениями Никитина-первого и Матвеева портрет Шереметева кажется застылым, плоскостным, лишенным индивидуального выражения и, таким образом, отдаленно напоминающим парсуну. Благодаря крупным бликам света на латах, грузная фигура, кажется, выступает вперед из картинной плоскости. Но объем се недостаточно закруглен и моделировка закончена, поэтому фигура воспринимается неподвижно приросшей к фону, лишенному глубины и воздуха. Эти особенности заставляют почувствовать в облике графа, при всей его европейской внешности, старинный вкус к тяжеловесному боярскому великолепию, еще сохранявшийся в эту эпоху.
воскресенье, 3 августа 2008 г.
Андрей Ефимович Мартынов
Вид на байкале. Акварель, бумага. 37,2х46,2. ГРМ - Государственный Русский музей
Берег Байкальского озера. 1814 г. ГРМ
Вид чёрной речки из сада гр. А.С. Строганова. Акварель. 1813 г. ГРМ.
Вид реки Селенги. Акварель, бумага. 35,6х45. ГРМ.
Башня Пиль в Павловске. 1800-е гг. Павловский дворец-музей (г. Павловск).
Эммануил Бенцонович Бернштейн (род. 1914)
Храм Рождества (1944 г.) с Казанским приделом. Общий вид с юго-восточной стороны. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Ярославль"
Палаты Поганкиных. 17 век. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Псков"
Пейзаж. Суханово. Цв. автолитография
Ленинград. Стрелка Васильевского острова. Вид на Центральный Военно-морской музей.
Ленинград. Улица зодчего Росси.
Храм Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687 гг.). Интерьер северной паперти (стенопись 1694-1995 гг.). Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Ярославль"
Арка перехода у Белой палаты. 1672-1680 гг. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Ростов Великий"
Храм Иоанна Предтечи в Толчкове. (1671-1687). Фрагмент восточного фасада. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Ярославль"
Святые ворота церкви Воскресения. 1670 г. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Ростов Великий"
Псковско-Печерский монастырь. 16-17 вв. Из серии открыток "Памятники русского зодчества. Псков"