РЕСТАВРАЦИЯ-ГИБЕЛЬ ИЛИ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Лувр, Прадо, Метрополитен-музей, Эрмитаж, Третьяковка, знаменитые галереи Рима и Флоренции... Люди устремляются туда толпами или предпочитая одиночество, галопом пробегают по залам или часами простаивают у любимых творений. Что же они видят! Те ли перед ними шедевры, которые создали великие мастера!
Проходят годы, столетия. Поколения сменяют друг друга, преображая мир и привнося иные, чем прежде, представления о плохом и прекрасном. Меняется само наше зрение. А здания, скульптуры, картины — конечно, не все — остаются, но ведь и их век отмерен. Вправе пи мы его искусственно продлевать! Как точно определить, чему жить, а чему!.. И что, собственно, означает продлить жизнь произведению искусства! Где та грань, за которую не моги, потомок, ступить, за которой — непозволительное творчество!
Этим и многим другим, не менее сложным вопросам, посвящена книга реставратора с мировым именем Сары Уопден «Насилие над образом» [перевод на русский язык сейчас готовится в издательстве «Искусство»). Книга адресована специалистам, но, надеемся, прочтут ее и дилетанты. Прочтут и задумаются над тем, что казалось им раньше простым и понятным. Прочтут, сопереживая, ибо речь в ней о милосердии, о гуманном отношении к старым произведениям искусства — неисчерпеемому источнику радости и вдохновения, беззащитному перед временем и людьми. Предлагаем вниманию читателей журнальный вариант авторского предисловия к книге «Насилие над образом».
Сара УОЛДЕН.
Если бы Тициан или Леонардо да Винчи вдруг оказались сегодня в каком-либо из крупных музеев мира, где хранятся их произведения, они бы просто не узнали собственных работ, так сильно изменились полотна от преднамеренного человеческого вмешательства. И дело тут не в сюжетах (истории, некогда «рассказанные» художниками, в основном остались прежними). По краски: искусный мазки, равновесие цвета и тона, нежные лессировки — самое драгоценное и уязвимое в живописи — позволяли себе поправлять ремесленники от искусства. Многие картины мастеров стараниями реставраторов превратились в призраки, сохранившие лишь прежние очертания. В них стало куда больше общего с репродукциями из музейного киоска, чем с великим искусством.
После всего увиденного Леонардо мог бы потребовать очной ставки с новейшими знатоками прекрасного. Тогда из выставочных залов современной публичной галереи его бы пропели в большон реставрационный зал. И Леонардо, один из первых, кто решился на анатомическое вскрытие, ужаснулся бы. Картины, которые в последний раз он видел на своем мольберте или в том месте, для которого они предназначались, лежат здесь на столах, словно пациенты в операционной, в окружении сложных механизмов и врачевателей-профессионалов, преспокойно вскрывающих выстроенный некогда мазок за мазком хрупкий живописный слой картин, едка ли принимая во внимание такие не поддающиеся точному вычислению факторы, как особые эффекты света и лака, оптические иллюзии, задуманные художником.
Если бы Тициану и Леонардо да Винчи действительно довелось пережить нечто подобное, им ничего бы не оставалось, как с прискорбием заключить, что, судя по отношению к их искусству, двадцатый век настолько же деспотичен к прошлому, насколько явно презирает будущее.
Реставрация живописи за последние пятьдесят лет достигла небывалого размаха. Если мы- в скорой времени себя не обуздаем, с живописью произойдет то, что в XIX веке случилось со многими соборами Европы, когда реставрация, по словам Джона Рескина, «означала наиболее полное разрушение, которое только может претерпеть здание...». Но если разрушительные последствия близорукого отношения к архитектуре становятся нам все более очевидными, то успехи «самоуверенной», день ото дня наращивающей темпы реставрации живописи все еще мало кого беспокоят.
Мы помним трагические результаты злоупотребления новейшими препаратами в медицине и, к сожалению, до сих пор видим подобное в деле сохранения произведений искусства. Такой подход особенно характерен для Америки и Великобритании, возможно, из-за нашего чрезвычайно быстрого технического прогресса. К тому же исторически мы оказались вне главных течений развития изобразительных искусств в Европе. У нас нет глубоких традиций, той унаследованной преемственности, мудрость которой рождает истинную скромность реставратора по отношению к великому произведению искусства.
Что же касается живописи XX века — а в ней мы более преуспели,— то она основывается на принципах разрывности, расчленения. Само целостное понятие «картина» было разрушено с приходом абстракционизма. Оборвались духовные нити, идущие от художников, писавших изображения святых — нити благочестия, нити профессионального мастерства, хотя мы не перестаем восхищаться произведениями старых мастеров, устраивая одну их выставку за другой. Не следует, однако, забывать, что в искусстве, как и в религии, посещение церкви легко спутать с набожностью.
Наше отношение к шедеврам прошлого и, следовательно, к их сохранению основано на иллюзорной уверенности, что само прошлое нам стало абсолютно доступно, ибо мы, как нам кажется, победили время. И действительно, оснащенные компьютерами библиотеки мгновенно выдают в виде репродукций и микрофильмов любые произведения искусства. И эта «технология тотального обретения» создает иллюзию власти, при которой прошлое представляется всего лишь слугой настоящего. Да, мы уважаемдревние времена, но при этом стремимся как бы вместить их в наши пределы.
Современная культурная мода также притупляет нашу чувствительность: музыка становится громче, а слух наш грубеет. Всевозрастающее количество пронзительных цветов и форм, вспыхивающих вокруг нас, ослабляет восприимчивость к более модулированному языку великой живописи.
А не может ли быть так, что именно доступность художественного наследия всех времен и народов, снижая нашу творческую активность в одном смысле, стимулирует ее в другом? Ведь сегодня ни один сколько-нибудь серьезный критик не станет утверждать, что в последней четверти XX века живопись находится на высоте. А потому не оказывается ли современное пиршество реставрации неким странным порождением неосознанного желания, используя несомненное превосходство в науке и технике, бесцеремонно внедриться в уязвимые ткани созданных в прошлом произведений, явно превосходящих нынешние в художественном отношении, и тем самым вознаградить себя за ущербность собственного творчества?..
Другая бытующая ныне иллюзия состоит в убежденности, что светлые, кондиционированные, якобы совершенно безопасные залы современных государственных музеев — идеальное место хранения принадлежащего нам великого живописного наследия. Мы воображаем, что полотна будут в большей безопасности там, где они защищены от прихотей частных владельцев и облагодетельствованы постоянным наблюдением. Не так ли, отправляя престарелого родственника в приют, мы уверяем себя, что там ему, окруженному профессиональной заботой, «будет намного лучше».
Но давайте разберемся. Как правило, картинная галерея расположена в центре многолюдной, загрязненной столицы, и перевозя туда картину, вы изымаете ее из привычной среды, например, церкви или сельского дома, где она, быть может, провела века.
Далее, независимо от состояния, картина попадает п руки реставраторов, так как для данной галереи она пока — некий чужеродный элемент, который должен бить подогнан под местные стилистические нормы, прежде чем галерея поглотит его. При этом картины-«счастливицы» отделываются простои чисткой поверхности, но большинство полотен оказывается среди жертв более радикального внимания. К сожалению, на Западе реставраторы часто работают как уборщики школ или улиц, чистящие потому, что наняты чистить, даже если та же работа была проведена накануне.
А возникни среди ученых спор об авторстве или атрибуции, и уже одно это повысит вероятность «приведения картины в порядок», ее просто начнут переделывать в соответствии с намеченной целью. Скажем, если картина видится как пример раннего периода творчества художника, то при подгонке под этот образ ее невольно сделают бодрее и наивнее, чем она есть на самом деле.
Но и это не все. Картину вряд ли оставят в покое даже после того, как ее обработка будет закончена. Вокруг картины поднимут ненужную суету: сменят раму, начнут перевешивать, потом одалживать в другие галереи в дальних странах — словом, заставят вести деловую жизнь. И всякий раз, когда картина будет стронута с места, возникнет риск новых повреждений, а новые повреждения означают дальнейшую реставрацию, которая в конце концов выйдет за пределы непосредственно пораженных мест.
И наконец, через залы современных публичных художественных галерей проходят тысячи посетителей. Некоторые из них не отказывают себе р, желании потрогать изображения руками. Знаменитые полотна продолжают привлекать внимание воров и сумасшедших, а сигнальные устройства часто устанавливают так, что они контактируют с холстом. По прошествии некоторого времени это, наве.рное, скажется картине во вред.
Справедливости ради нужно заметить: в частных коллекциях шедеврам тоже не очень спокойно. Владелец может их продать, и произведении искусства все чаще и чаще переходят из рук в руки. Л что до различных средств технологического вмешательства, то сегодня ошг равно доступны как государственным музеям, так и частным коллекционерам, и последние, конечно же, соблазняются и применяют эти средства на практике.
Однажды было намечено, что существуют два надежные способа яш убить картину — отреставрировать eu или совсем не реставрировать... Кстати, не странно ли ю, что на сей счет почти но бывает публичных дискуссий? Памятен лишь спор, разгореишнйcя, в вашингтонской Национальной галерее по поводу грубой обработки «Пейзажа с мельницей» Рембрандта, вызвавшей такую шумиху, что картину на год задержали в отделе реставрации, пока длилось официальное расследование.
Но в основном рестагфаторы действуют смело и радикально, по крайнем мере и Великобритании и Америке, не беспокоясь о том, что могут подвергнуться критике.
Боюсь, глядя на нас, и такие страны, как Франция, Голландия, Италия и Россия, изменят свою осторожную политику в этой области.
Почему же до сих пор не возникло протеста против произвола реставраторов?
Очевидно, реставрация в целом все еще кажется ^обывателю каким-то редкостным явлением, почти не соприкасающимся с обыденной жизнью.
В большинстве своем люди недопонимают, что живописные полотна, выставленные для обозрения, так или иначе уже не те, которые некогда создала рука мастера.
Только скандальные случаи явно переусердствовавшей реставрации отзываются взрывами негодования, но тогда даже профан видит: что-то явно не так. А вообще научность реставрационных методов сбивает наблюдателя с толку, и привыкшим доверять специалистам он отступает.
Другое объяснение, кажущееся парадоксальным,— это относительная отсталость самой техники реставрации. Наука сравнительно недавно пришла в эту область. Новые методы все продолжают появляться, но торопливое стремление опробовать их в «деле» вряд ли можно приветствовать. Хотелось бы, чтобы меня правильно поняли: нам нужно не меньше науки, а наука лучшая, и больше сдержанности, тонкости в ее использовании.
Интересно, что, несмотря на всю очевидность факта, мы так и не можем постигнуть до конца, что, реставрируя то или иное произведение искусства, доставшееся нам в наследство, мы неизменно подгоняем его под современное представление о прекрасном. Кстати, эволюцию вкусов разных эпох являет история и самой реставрации: известно, что в XVIII столетии мастера, обрабатывая картины, подсветляли их, в XIX - подтемняли.
Но лучший показатель мимолетности вкуса — история подделок. Оглядываясь на поразительный эпизод с «Вермеерами» ван Меегерена, мы не понимаем, как авторитетные международные эксперты могли принять их тогда за подлинники. Причина в какой-то степени объективна. Лишь спустя десятилетия на подделках изобретательного голландца стал заметен отпечаток вкусов 1930--1940-х годов — женские лица напоминают облик Марлен Дитрих...
Несравненная завершенность работ старых мастеров — этот с\ожным сплав, искусства и времени, однажды потерянная теряется навсегда. Для реетавратора ответственность за окончательный розультат должна возводиться в квадрат. Самоуверенность грешит тем, чем осторожность погрешить не может, а потому реставратор oбязан долго и крепко думачь, прежде чем вообще прикоснуться к картине, и никогда неисключать возможности оставить ее в покое.
Запасы старой живописи ограниченны. Своим эгоистическим рвением и высокомерным отношением к прошлому мы может лишить потомков радости самостоятельного прочтения.
Несомненно одно: завтра все будет но так, как сегодня. Наши дети в отлично от нас не будут жить под тенью XIX столетни - тень на их жизнь отбросит нынешний век.
Достаточно оглянуться хотя бы на два-три десятилетия назад, чтобы почувствовать, как быстро все меняется. Сегодня нам уже кажется старомодным распахнутый характер I960 годов, а бытовавшие тогда понятия — едва ли не такими же наышыми и искусственными, как понятия «викторианского» века. В реставрации, как и во многих других областях, с понимания огнх несложных соотношений начинаетея мудрость.
Перевел с английского А. БИРГЕР.
Иоанн Златоуст. Икона XV в. Архангельский всероссийский художественный научно-реобластной музей изобразительных искусств, ставрационный центр имени И. Э. Грабаря Реставратор Г. В. Цируль (ВХНРЦ).
Огненное восхождение пророка Илии. Икона XVI в. Соль-Вычегодский историко-художественный музей. Реставратор Т. М. Мосунова. (ВХНРЦ).
Ж.-Ф. Жорж (1818—1888). Швейцарский пейзаж. Дмитровский краеведческий музеи. Реставратор О. С. Кротова (ВХНРЦ).
В книге «Насилие над образом» Сара Уолден с величайшим уважением говорит о советской школе реставрации. Но, восхищаясь грамотностью, вдумчивостью, осторожностью, истинной скромностью своих советских коллег, она вместе с тем хотела бы предупредить (поэтому и мечтает об издании книги в нашей стране) о тех опасностях, что несет с собой научно-технический прогресс в области реставрации произведений изобразительного искусства.
В свою очередь, мы вынуждены признать, что к объективным причинам, изза которых, по мнению С. Уолден, советская школа реставрации «отстает» от западной, прежде всего американской н английской школ, примешивается субъективная, «кровная» наша, досадная причина — халатное отношение ко всему, в том числе и к художественному наследию. Ибо у нас в большинстве своем картины портятся не от усердия реставраторов, а от нерадивости и безразличия реально что-либо здесь изменить. Достаточно вспомнить о пресловутых запасниках, где полотна ветшают в сырости и пыли.
Ф. А. Ту л ов A792—1855). Клеопатра Михайловна и Алек:андра Михайловна Шаховские. Государственный историче:кий музей. Реставратор Г. М. Ерхова. Всесоюзный научноисследовательский институт реставрации Министерства культуры СССР (ВНИИР).
Те картины, репродукции которых вы видите на этих страницах, спасены. Но сколько других на грани гибели! А потому да отдельных музейных работ- благословен будет труд реников, от недостатка денег и нашего общего бессилия ставратора, несущего возрождение
ВАН МЕЕГЕРЕН ПРОТИВ ВЕРМЕЕРА
29 мая 1945 года у подъезда особняка на Кайзерсграхт, 321, в Амстердаме остановилась машина. Из нее вышли офицеры американской разведки и нидерландской военной полиции.
Хан ван Меегерен «Христос в Эммаусе». Пятьдесят лет назад многие искусствоведы и зрители приняли это полотно за неизвестную картину великого голландского живописца Всрмесра Дельфтского. Приобрел «находку» коллекционер Д. Г. ван Бойнинген, заплатив за нее 550 тысяч гульденов. Затем она была передана в музей Ройманса в Роттердаме... Интересно, что ранее картину самого Вермеера «Голова девушки» продали всего за несколько флоринов.
— Господин Хан Антониус ван Меегерен?.. Вот ордер на арест.
И через несколько часов художник ван Меегерен сидел в кабинете государственного инспектора Воонинга. Начался первый допрос.
— Признаетесь ли в том, что в 1943 году при посредничестве контролируемой немцами антикварной фирмы Гудстиккер и банкира Нидля вы продали с коллекцию рейхсмаршала Германа Геринга картину художника Яна Вермеера Дельфтского «Христос и грешница»?
Обвиняемый наклонил голову и с трудом выдавил из себя:
— Да.
...Камера-одиночка. Ван Меегерен понимал, что ему грозит: позор, тюрьма... В обход голландских законов он продал за границу картину одного из величайших художников прошлого. И кому — Герингу, по приказу которого на поверженные Нидерланды были сброшены тысячи бомб. И обвиняемый решился:
— Нет, национальное достояние Голландии не потерпело ущерба. Свое золото Геринг отдал не за подлинный шедевр, а за фальшивку: «Христа и грешницу» написал я, ван Меегерен.
В ответ инспектор лишь скептически усмехнулся.
Ян Вермеер Дельфтский «Голова девушки».
Дешевый прием! Здесь такие номера не проходят!
Но самое поразительное, что на этот раз Хан ван Меегерен говорил правду. Упорно, с отчаянием на всех допросах он повторял, что написал еще пять «Вермееров» — «Омовение ног» в амстердамском Рейксмузеуме, «Голову Христа» и «Тайную вечерю» в собрании ван Боннингена, «Благословение Иакова» в коллекции ван дер Ворма. И даже знаменитого «Христа в Эммаусе», что в роттердамском музее Бойманса. Но ему не верили.
— Все это мы слышали уже не раз.— Инспектор открыл папку.— Вот последнее заключение реставраторов Лейтвилера и ван Бахемена. Они заверяют, что «Христос в Эммаусе»—произведение художника XVII, а не XX века.
— Я докажу,— вскричал подсудимый,—что этих «Вермееров» писал я! Дайте мне возможность работать, и на ваших глазах я напишу «Вермесра», которого ни один эксперт не отличит от подлинных...
Еще в 20-х годах у него созрел план действий, и осуществлял он его с редкостной целеустремленностью. Не один месяц внимательно, углубленно изучал биографии и творчество великих голландских художников XVII века, их манеру письма, особенности техники. В тиши библиотечных залов неутомимо листал старинные, пожелтевшие от времени манускрипты, переписывал замысловатые рецепты грунтов, красок, лаков... Особенно привлекали его картины замечательного живописца Яна ван дер Меера из Дельфта, или, как его называют обычно, Вермеера Дельфтского.
Жизнь и творчество Вермеера и по сей день во многом остаются неизвестными. Из поля зрения ученых выпадают целые периоды его биографии. Кто был его учителем? Бывал ли Вермсер в Италии? Почему он, житель протестантского Дельфта, был католиком? И почему католик Вермеер не оставил нам религиозных композиций? Этот «пробел» фальсификатор и решил заполнить, создав совершенно «новую» область творчества великого художника.
Ван Меегерен остановился на известном евангельском сюжете о явлении воскресшего Христа своим ученикам в Эммаусе.
Семь долгих месяцев напряженной работы. И вот, наконец, последние мазки. Еще и еще раз художник окидывает придирчивым взглядом свое творение. Да, картина удэлась. Такую не постыдился бы подписать сам Вермеер! Ван Меегерен покрыл ее коричневым лаком, придавшим ей патину времени. Чистые, сияющие краски померкли, виртуозно сделанная подпись скрылась, но зато все полотно приобрело «музейный» колорит.
В сентябре 1938 года картина была впервые показана широкой публике па выставке в числе 450 шедевров голландской живописи.
Успех был потрясающим. Большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из лучших и наиболее совершенных творений Вермеера.
Предостережения немногих экспертов, призывавших к осторожности, потерялись в дружном хоре дифирамбов.
...Следствие еще не было закончено, но ван Меегерена освободили под залог до суда. В его мастерскую на Канзерсграхт доставили старый холст, необходимые кисти и краски. И художник углубился в работу.
Это был его последний козырь в игре. В крупной игре, ибо ставкой был уже не очередной миллион гульденов... Ван Меегерен писал своего последнего «Вермеера»—картину «Христос среди учителей». В мастерской постоянно дежурили полицейские чины. За спиной художника толпились любопытные. Конечно, это сказалось на качестве работы, но специалисты все же признали, что Хан ван Меегерен может быть автором фальшивых «Вермееров».
Но был ли он им в действительности? На этот вопрос ответит авторитетная комиссия.
Видные искусствоведы, реставраторы, знатоки техники старых мастеров обстоятельно изучили шесть «Вермееров». В арсенал исследователей входили все новейшие технические средства — рентген, микрохимический анализ и т. д. Наконец, комиссия обнародовала свое заключение: все картины исполнены художником середины XX столетия — Ханом ван Меегереном.
А еще через несколько месяцев, 28 октября 1947 года, в Амстердамском суде начался процесс над фальсификатором. Обвинение в коллаборационизме было с него снято; оставалась только подделка произведений искусства с целью наживы. Подсудимый признал себя виновным.
По книге М. Либмана и Г. Островского «Поддельные шедевры».
НАУКА И ЖИЗНЬ
№ 3 1990
