Итальянские разыскания по следам Карла Брюллова

КАРЛ БРЮЛЛОВ И ТЕАТР ЛА СКАЛА

ИЗ ИТАЛЬЯНСКИХ РАЗЫСКАНИЙ

Великий русский художник Карл Павлович Брюллов (1799—1852) жил и работал в Италии в общей сложности в течение 15 лет. На итальянской земле он создал главный свой шедевр — грандиозную композицию «Последний день Помпеи», принесшую ему общеевропейскую известность и славу, а также десятки других полотен. Многим из них так и не суждено было вернуться на родину. О местонахождении большей части этих работ художника, умершего в Италии в 1852 году, до самого последнего времени почти ничего не было известно.

Московские историки И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, в течение длительного времени работавшие в Италии, занимались поисками реликвий русской культуры, выявлением в государственных и частных архивах документов, связанных с отечественной историей и искусством. Много усилий они приложили, чтобы установить местонахождение картин К. Брюллова, оставшихся в Италии. Их очерки по этой теме, опубликованные в итальянской печати, были отмечены Международной премией города Рима. В подготовленной рукописи, фрагменты которой публикуются ниже, они рассказывают о результатах своих итальянских изысканий [см. 6—7 стр. цв. вкладки).

 Иван БОЧАРОВ, Юлия ГЛУШАКОВА.

Миланском музее современного искусства «Вилла реале» висит картина Карла Брюллова «Одалиска», представляющая вариант целой серии работ художника, известных под названием «По установлению  Аллаха раз в год меняется рубаха». Идентичная композиция маслом имеется в одной частной коллекции в Москве, а ее вариант в технике сепии — хранится в Третьяковской галерее. 

Картина написана, видимо, в первый период жизни и "творчества Брюллова (1823—1835 гг.) в Италии, когда художник стал обращаться к подобным сюжетам, отражавшим общее увлечение романтиков восточными мотивами. Полотно выполнено с блистательным мастерством. На раме картины помечено: «Дар Пуричелли Гуэрра».

Кто он, этот Пуричелли-Гуэрра? И каким  образом в его руках оказалась «Одалиска» и некоторые другие произведения русского художника, переданные в миланские музеи?
Читать дальше

ПО СЛЕДАМ СТАРОГО ПИСЬМА

Разыскивая материалы о жизни и деятельности Карла Брюллова в Италии, мы заинтересовались прежним владельцем этой картины. Обратились в архив миланской библиотеки Брера, где хранится ценное собрание автографов того же Джузеппе Пуричелли-Гуэрра. Среди них — подлинные рукописи Джакомо Леопарди, Байрона, Манцони, Россини и многих других выдающихся представителей мировой культуры.

Есть в собрании и автограф Юлии Павловны Самойловой, приятельницы и восторженной поклонницы Брюллова. В письме, адресованном художнику и датированном 28 февраля 1851 года, Самойлова обсуждает с ним чисто деловые вопросы.

В газетной весьма лаконичной вырезке, приложенной к собранию, сообщалось, что его владелец умер в 1896 году, а вдова Джульетта Пуричелли-Гуэрра вместе с автографами намерена передать в музей и фамильное собрание картин, включая шедевры Брейгеля, Брюллова и других художников. Других документов, где бы содержались сведения о Джузеппе и Джульетте Пуричелли-Гуэрра, в библиотеке Брера найти не удалось.

Нить для дальнейших поисков давало письмо Ю. П. Самойловой, адресованное  К. Брюллову, который умер через год с небольшим после его получения в местечке Манциана близ Рима в доме своих итальянских друзей братьев Титтони, оставив им вместе с десятками живописных полотен и свой архив. Но как могло попасть к владельцам собрания автографов из библиотеки Брера письмо Юлии Павловны, женщины; сыгравшей, как известно, и в жизни и в творчестве создателя «Последнего дня Помпен» очень большую роль? Блестящая светская красавица, обладательница колоссального состояния графиня Ю. П. Самойлова была связана с ним многолетней дружбой.

Покинув Россию, графиня обосновалась в Милане, откуда происходил ее дед граф Джулио Литта, второй муж ее бабки по матери. В Петербурге его именовали Юлием Помпеевичем, он был на русской службе со времен Екатерины II, а после нее служил еще трем русским императорам. Граф закончил свои дни под петербургским небом, оставив несметные богатства своей приемной внучке Юлии Павловне Самойловой, к которой он был очень привязан.

Род Литта ведет свое происхождение от Висконти, знаменитых средневековых кондотьеров н правителей Милана (их потомком, кстати, был выдающийся итальянский кинорежиссер — коммунист Лукино Висконти). Поэтому полная фамилия деда графини Самойловой — Литта Висконти Арезе. На службе у миланских кондотьеров одно время был Леонардо да Винчи. Миланом тогда правил Лодовико Моро, матерью которого была Бьянка Мария Висконти, просвещенная женщина, привившая сыну любовь к искусствам (зять Бьянки — Франческо Сфорца стал властителем города в силу того, что к тому времени пресеклась мужская линия Висконти). Так у Висконти, между прочим, оказалась знаменитая «Мадонна Литта» кисти Леонардо да Винчи, которая ныне украшает ленинградский Эрмитаж.

Вместе с другими произведениями искусства из огромнейшей коллекции Висконти

прославленное полотно Леонардо перешло в XVIII веке по наследству к Литтам, а от них в 1865 году она поступила в Эрмитаж.

Юлий Помпеевич завещал внучке вместе с состоянием и свою часть художественной коллекции, в которую, помимо полотен эпохи Возрождения, входили и произведения русского искусства, в том числе портреты графа Литта, написанные Орестом Кипренским и Карлом Брюлловым. Как нам удалось установить, полотна Брейгеля и некоторых других художников из собрания семейного клана Литта позднее были приобретены супругами Пуричелли-Гуэрра и переданы в миланские общественные собрания.

МИЛАНСКИЕ АДРЕСА

ПУШКИНСКИХ АВТОГРАФОВ

Не меньшую ценность представлял и архив Юлия Помпеевича, перешедший к  Ю. П. Самойловой. В царствование Николая I граф Литта, с 1826 года — обер-камергер и член государственного совета, был «начальником» по придворной службе камер-юнкера А. С Пушкина. Это ему поэт, чрезвычайно тяготившийся непрошеной царской милостью, должен был давать объяснения по поводу частого отсутствия на церковных службах, приемах, торжествах и балах. Вспомним запись в дневнике Пушкина от 16 апреля 1834 года:

«Вчера проводил Наталью Николаевну до Ижоры. Возвратясь, нашел у себя на столе

приглашения па дворянский бал и приказ явиться к графу Литте. Я догадался, что  дело идет о том, что я не явился в придворную церковь ни к вечерне в субботу,  ни к обедне в вербное воскресенье. Так и вышло: Жуковский сказал мне, что государь был недоволен отсутствием многих камергеров и камер-юнкеров...

Однако я не поехал на головомытье, а написал объяснение».

Об инциденте поэт сообщил и в письме Наталье Николаевне от 17 апреля 1834 года.

О переписке с графом Литта по поводу столь раздражавших поэта его придворных обязанностей мы узнаем также из письма Пушкина жене от 28 июня 1834 года, в котором он пишет:

«Мой ангел, сейчас послал я к графу Литта извинения в том, что не могу быть на Петергофском празднике по причине болезни. Жалею, что ты не увидишь: оно того стоит. Не знаю даже, удастся ли тебе когда-нибудь его видеть. Я крепко думаю об отставке».

Образованный итальянский граф, без всякого сомнения, сохранил автографы поэта, и они вместе с другими бумагами из личного архива Ю.П. Литта после его смерти, по всей вероятности, перекочевали в Италию.

Но помимо бесценных для истории русской литературы автографов великого поэта, Самойлова хранила большое число работ любимого художника Карла Брюллова, многочисленные ее портреты акварелью и маслом, написанные живописцем в течение их почти двадцатилетнего знакомства.

Брюллов находил внешность Юлии Павловны самим воплощением женственности и красоты. Художник охотно вводил ее образ в свои композиции, начиная с «Последнего дня Помпеи», где черты своей приятельницы он придал сразу нескольким женским персонажам, начиная с красавицы с кувшином на голове, которую он поместил рядом с собственным изображением.

Из многочисленных портретов графини кисти Карла Брюллова до наших дней дошли два ее больших парадных изображения: одно, где она написана вместе с приемной дочерью и арапчонком (сейчас картина находится в частном собрании в США), другое — в маскарадном костюме — украшает Русский музей в Ленинграде.

 

 Портрет графини Юлии Павловны Самойловой с приёмной дочерью и арапчонком

Это, кажется, самые искренние, самые поэтические, самые вдохновенные создания Брюллова. Столь же совершенными творениями, по словам современников, были и другие изображения Самойловой, о судьбах которых нам пока ничего не известно.

Юлия Павловна умерла в 1875 году, пережив художника на целых 23 года.

Как и в России, в Италии она была окружена блестящей свитой поэтов, художников и музыкантов. В ее доме бывали Россини, Беллини, Доницетти, Пачини, а также виднейшие представители русской культуры: В. Жуковский, Ф. Тютчев, С. Щедрин, брат декабриста и старинный друг Пушкина А. И. Тургенев и многие другие. Композитор Джоаккино Россини посвятил Ю. П. Самойловой одну из своих пьес из цикла «Музыкальные вечера». Юлия Павловна покровительствовала молодому Джузеппе Верди и способствовала успеху его первых опер, ставившихся на сцене театра Ла Скала.

Когда через итальянских историков нам удалось разыскать в Милане потомков графа Литта по боковой линии, у нас была надежда, что вместе с его архивом у них сохранилась и часть работ Карла Брюллова, принадлежавших Юлии Павловне.

Живут потомки родственников Литта на окраине Милана в принадлежавшей некогда Ю.П. Самойловой старинной вилле, окруженной громадным парком. Когда мы подъехали к вилле, неожиданно обнаружилось, что ее архитектура нам давным-давно знакома по прославленной брюлловской «Всаднице», на которой художник воспроизвел часть этого старинного здания.

Хозяева виллы охотно показали просторные покои, все еще обставленные вычурной мебелью, привезенной Ю. П. Самойловой из России и изготовленной, как говорит фабричная этикетка, в Петербурге в 1835 году. На стене в гостиной там висит превосходный портрет маслом Ю.П. Литта в русской адмиральской форме, написанный художником Лампи-старшим. Здесь же — мраморный бюст самой Юлии Павловны, правда, довольно посредственной работы.

Никаких других изображений графини в доме не сохранилось, как не сохранилось и следов затерявшегося ныне портрета графа Литта кисти Карла Брюллова. Огорчительными были и итоги переговоров относительно архива: нынешние его хозяева пока не расположены допускать к нему исследователей.

На прощание хозяева рассказали нам об одном предании, сохранившемся в семье и объясняющем отеческие чувства графа Литта к Самойловой. Юлия Павловна, возможно, была внебрачной дочерью графа, который состоял в связи с ее матерью — графиней фон Пален, а потом женился на ее бабушке — графине Е. В. Скавронской. Предание это тем более кажется правдоподобным, что из биографии графа Литта известно, что у него в России были внебрачные дети: сын, провинцальный актер Аттил (прочитанная с конца фамилия Литта), и дочь. Поговаривали и о третьем ребенке, которым, судя по преданию, могла быть Ю.П. Самойлова.

Благодаря женитьбе на Е.В.Скавронской граф Литта получил возможность легализовать свои отцовские чувства к Самойловой и передать ей состояние, что иначе по закону сделать было нельзя. Вот каким образом объясняются типические итальянские черты в облике Юлии Павловны, так озадачивающие по сей день исследователей окружения Карла Брюллова.

С частью архива Ю.П. Самойловой нам все же удалось познакомиться, но не у потомков родственников графа Литта, а в музее театра Ла Скала.

КТО ИЗОБРАЖЕН НА ЗНАМЕНИТОЙ КАРТИНЕ «ВСАДНИЦА»?

Этот театр занимает целую главу в творчестве художника. Сама идея создания прославившей его картины в известной степени родилась под влиянием гремевшей тогда в Италии оперы Джузеппе Пачини «Последний день Помпеи».

Юлия Павловна не только хорошо была знакома с композитором, но и взяла к себе на воспитание маленькую дочь Пачини Амачилию и другую девочку, родственницу композитора, Джованну Пачини, известную в отечественной литературе о Брюллове под уменьшительно-ласкательным именем Джованнина. Джованна Самойлова-Пачини была старше Амачилии лет на восемь. Обе девочки изображены вместе с удочерившей их русской графиней на брюлловских портретах Самойловой: Амачилия — на полотне, находящемся в Русском музее, Джованна — на портрете из американского частного собрания.

Уже в советское время исследователи творчества Брюллова пришли к выводу, что Джованна Пачини запечатлена и на картине Брюллова «Всадница».

Кто хотя бы однажды видел это великолепное полотно в Третьяковской галерее, не сможет забыть ликующего гимна юности, красоте, радости жизни, созданного с таким подъемом художником. Всадница изображена у портала упоминавшейся нами фамильной виллы Литта на окраине Милана. Встречая амазонку, из дома к ней выбежала девочка с сияющими от восторга глазами. На ошейнике собаки, мечущейся у ног коня, можно прочитать «Samoylo».

На этом основании долгое время считалось, что «Всадница» — это портрет графини Самойловой.

Лишь сравнительно недавно советские ученые-искусствоведы О.Я. Лясковская и Э.Н. Ацаркина пришли к выводу, что на картине изображены воспитанницы Ю. П. Самойловой — двадцатилетняя Джованна Пачини и ее сводная сестра маленькая Амачилня.

Но в архиве Ла Скала хранится документ, который подвергает сомнению эту атрибуцию, считавшуюся до самого последнего времени бесспорной. К старинной литографии с изображением «Всадницы» там приложена записка-справка, подписанная неким И. Прадо и датированная прошлым веком. В ней сообщается, что это портрет одной из самых блестящих певиц театра Ла Скала — Марии Малибран, ослепительной звездой вспыхнувшей на оперном небосводе в первой трети прошлого века.

Мария Малибран, в девичестве Гарсиа —  сестра Полины Виардо,— родилась в 1808 году. В 1825 году, в семнадцатилетнем возрасте, она уже дебютировала как певица, и с тех пор ее жизнь была сплошным сценическим триумфом. Она обладала необыкновенно сильным и красивым голосом, сочетавшим в себе контральто и сопрано. Малибран поэтому не знала себе равных в драматических партиях опер Беллини и Доницетти, в которых она вскоре заняла трон царствовавшей до этого на итальянской сцене Джудитти Пасты. 

«Сегодня бесспорно Малибран, а не Паста — лучшая певица Европы»,— писал Фредерик Шопен. Малибран увлекалась верховой ездой и, упав с лошади, погибла в самом расцвете своей артистической карьеры, когда ей было всего лишь 28 лет.

Но кто же прав — исследователи, предполагающие, что «Всадница» — это Джованна Пачини, или автор записки к литографии «Всадницы» из музея Ла Скала?

О.Я.Лясковская и Э.Н.Ацаркина свою гипотезу подкрепляли словами самого Брюллова, говорившего о собственной картине «Жованин на лошади». Те, кто бывал в миланском доме графини, также вспоминали, что ее гостиную украшал брюлловский портрет воспитанницы в виде амазонки. Но шла ли при этом речь именно о картине, известной ныне как «Всадница», или о каком-то другом полотне, мы не знаем...

Страстная меломанка и меценатка Ю.П. Самойлова могла заказать художнику портрет не только воспитанницы, но и любимой певицы. В пользу версии И.Прадо говорит определенное внешнее сходство «Всадницы» с чертами знаменитой певицы: высоко поднятые брови, маленький рот, подбородок с ямочкой. И, наконец, если предположить все же, что «Всадница» — это Джованна, то непонятно, как могло случиться, что Брюллов, написавший портреты всех выдающихся певиц, своих современниц, выступавших в Ла Скала—Джудитты Пасты, Джузеппины Ронци де Беньис, Фанни Перемани,— обошел вниманием самую яркую артистку, чей талант он высоко ценил. 

«Пение [Карл Брюллов] любил до восторженности,— вспоминал о встречах с художником И. П. Маковский.— Рассказывал о заграничных артистах, отдавал преимущество г-же Малибран и Паста...»

Мы не знаем, на чем основывался И.Прадо, заявляя, что «Всадница» — это портрет знаменитой певицы: то ли на одном только факте увлечения Малибран верховой ездой, то ли на каких-то других неизвестных нам сведениях о творческом содружестве Брюллова с коллективом и солистами прославленного итальянского оперного театра. Нам кажется более убедительным вывод советских исследователей, считающих амазонку портретом Джованны Самойловой-Пачини.

СЮРПРИЗЫ МИЛАНСКОГО МУЗЕЯ

До наших дней дошло большинство портретов артистов и певцов Италии, запечатленных кистью Брюллова. Их отличает одна особенность: почти на всех его работах певицы изображены с букетами цветов. Букет мы видим в руках и Полины Виардо и других певиц — как русских, так и иностранок, написанных Брюлловым. В Италии сохранилось предание, что однажды художник сделал портрет одной актрисы, изобразив ее с букетом цветов, расположенных так, что из первых букв их названий слагалось его имя...

Об этой истории опять же вспомнилось в театре Ла Скала. В экспозиции музея театра еще совсем недавно не было ни одной атрибутированной работы русского художника. Начало было положено несколько лет назад, когда туда поступил брюлловский портрет Джудитты Пасты, изображенной на сцене в образе Анны Болейн — одной из ее коронных ролей.

М. И. Глинка, находившийся в начале тридцатых годов в Италии и присутствовавший на премьере оперы Доницетти с Пастой в роли Анны Болейн, вспоминал потом, что искусство артистов ему показалось «чем-то волшебным» и что певица «действительно отлично выполняла всю роль.., в особенности последнюю сцену».

Брюллов изобразил актрису как раз в последней сцене, в темнице в канун казни.

 К.Брюллов - Певица театра Ла Скала Дж.Паста. Масло. 1834 г. Музей театра Ла Скала. Милан.

Приглушенные тона, в которых выдержана картина, подчеркивают драматизм действия. Необычайно красива общая гамма красок с интенсивно звучащими синими тонами. Но поза актрисы, ее жесты разрушают впечатление от картины. Они слишком условно-театральны, чтобы зритель и в самом деле поверил, что перед ним развертывается трагический акт прощания героини с жизнью — тот момент, когда на нее из окна глянул рождающийся день: день казни. Кажется, что уже немолодая и довольно грузная актриса просто подтанцовывает, картинно раскинув руки. Видимо, и сам Брюллов почувствовал фальшь композиции, понял, что ему не удалось осуществить замысел, и потому оставил работу над портретом, не доведя его до конца...

Портрет Пасты не единственная картина Брюллова в миланском театре. В соседнем зале музея мы обнаружили другое произведение русского художника — портрет певицы Джузеппицы Ронци де Беньис A800—1853), который считался работой неизвестного автора. О том, что Брюллов в начале тридцатых годов прошлого века писал эту актрису, было известно исследователям творчества живописца, но какова судьба полотна, никто не знал. 

 К. Брюллов. Джузеппина Ронци де Бельис. Итальянская оперная певица. Масло 1833-1835 гг. Театральный музей Ла Скала

И вот в очередное посещение Ла Скала мы увидели в экспозиции незнакомый для нас портрет Джузеппины Ронци де Беньис кисти неизвестного художника. Певица написана художником в костюме Семирамиды на фоне театральных декораций, изображающих древний Вавилон. Работа поражала идеальным соотношением силуэта фигуры с овальной формой холста, великолепными красками, плавными, певучими линиями рисунка. В образе не чувствуется никакой театральной нарочитости. Перед зрителем просто счастливая женщина, изображенная в минуту сценического успеха,— полная чувства собственного достоинства и бьющей через край жизнерадостности.

Мы знали только одного художника, который умел с таким мастерством передавать мироощущение человека, добившегося общественного признания своего таланта.

Это был Карл Брюллов, на долю которого тоже выпало испытать на земле Италии величайшее торжество в своей жизни, когда в 1833 году он закончил там «Последний день Помпеи». «Успех картины «Гибель Помпеи»,— писал, например, ученик Брюллова Г.Г. Гагарин,— был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящали стихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами. В театре Ла Скала в Милане его встретили единодушными радостными восклицаниями. Везде его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всеми понятого и оцененного».

Не случайно поэтому брюлловские портреты середины тридцатых годов роднит некая внутренняя, духовная гармония, которой отличаются созданные его кистью образы выдающихся представителей итальянской культуры и которая отражает и его собственное, светлое и радостное, восприятие в это время жизни и людей.

Обратились к сотрудникам музея Ла Скала за дополнительной информацией о портрете. Оказалось, что он поступил в музей еще в 1913 году от родственников актрисы, но часто используется на передвижных выставках. Поэтому мы и не видели его во время предыдущих посещений театра. Согласно инвентарным данным, портрет был написан в Одессе около 1850 года.

Вот так задача...

Стилистические особенности работы ясно говорили о ее принадлежности кисти Брюллова. Но художник в 1850 году в Одессе не был. Годом раньше он покинул Россию и находился на острове Мадейра, куда добирался северным путем. К тому же в это время певице было уже 50 лет и выглядела она, как мы знали по другим ее изображениям, совсем иначе — пожилой, стареющей особой, а не такой полной жизни и темперамента женщиной, какой она представала с портрета из Ла Скала. Но, может быть, Брюллов написал Ронци де Беньис в Одессе пятнадцатью годами раньше, когда в конце 1835 — начале 1836 года он на несколько дней останавливался в городе проездом из Константинополя в Москву?

Мы тщательно перелистали подшивку «Одесского вестника» за 1835—1836 годы, нашли там подробные отчеты о чествовании в Одессе автора «Последнего дня Помпеи», но не встретили в рецензиях на спектакли итальянской оперы упоминания имени Ронци де Беньис. Одновременно с Брюлловым певица в городе не была.

Перелистали «Одесский вестник» и за 1848—1852 годы, но и в эти годы среди итальянских певцов, выступавших на местной сцене, имени Ронци де Беньис не упоминалось.

Было ясно, что со временем факт исполнения портрета русским художником породил легенду у родственников певицы о его создании на родине живописца — в России, где Ронци де Беньис, по-видимому, когда-то бывала с гастролями...

Авторство Брюллова у нас не вызывало сомнения. Тем более что с нашей атрибуцией согласились такие знатоки творческой манеры художника, как доктор искусствоведения М.М. Ракова, написавшая блестящую монографию «Брюллов-портретист», заведующая отделом русского искусства конца ХVШ — первой половины ХIХ века Третьяковской галереи И.М. Сахарова, директор Центрального научно-исследовательского института реставрации И.П. Горин и многие другие специалисты.

И все же хотелось установить, когда гастролировала в Одессе Ронци де Беньис.

Через нашего старинного друга одесского журналиста И. Д. Пикаревича мы обратились за содействием к местным краеведам. Они горячо откликнулись на просьбу и даже опубликовали заметку о предмете нашего поиска в газете «Вечерняя Одесса».

Вскоре мы получили сразу от нескольких  читателей газеты подробные сведения о пребывании в их городе знаменитой итальянской певицы. Наиболее исчерпывающим было письмо Григория Демьяновича Зленко, увлеченного исследователя и историка культуры. Он сообщал, что Джузеппина Ронци де Беньис действительно выступала на одесской оперной сцене, но не в 1835 и не в 1850 годах, а в сезон 1844—1845 годов. Она с большим успехом исполнила ведущие партии в трех операх — «Отелло» Россини, «Анна Болейн» и «Джимма ди Верджи» Доницетти. Оперы «Семирамида» в ее репертуаре не было. До этого певица гастролировала с концертами в Петербурге и в Москве. Но и там арий из «Семирамиды» она не пела. Это лишний раз подтверждало, что портрет певицы был написан в тридцатых годах в Италии, когда находившийся там М. И. Глинка слушал, согласно его свидетельствам, в числе других опер и «Семирамиду» Россини.

НЕРАЗГАДАННАЯ ТАЙНА ПОРТРЕТА МАРИИ МАЛИБРАН

Что же касается существующего в Италии предания о портрете неизвестной певицы, подпись к которому Брюллов зашифровал в букете цветов, то оказалось, что похожая история связана с одним из самых  популярных экспонатов музея Ла Скала — портретом Марии Малибран в костюме Дездемоны, приписываемым итальянскому живописцу Луиджи Педрацци и датируемым  1834 годом. На портрете певица действительно изображена с букетом цветов, из первых букв названий которых по-итальянски слагается имя Карло (Camelia, Accanto, Rosa, Lappolo, Olea). 

 Мария Малибран. Оперная певица. Масло. 1834 г. Копия художника Л. Педрацции с оригинала К. Брюллова (?)

Но сотрудники музея объясняют эту деталь по-своему: Карло — это имя не художника, автора картины, а возлюбленного Марии — скрипача Карла де Верно, с которым она соединила свою жизнь после развода с американским коммерсантом Малибраном.

Однако версия эта, как и принадлежность картины кисти Педрацци, не подтверждается ни подписью художника, ни документами. Так, может быть, в Ла Скала хранится тот самый портрет, подпись к которому художник спрятал в букете цветов в руках актрисы?

Композиция картины и поза модели вызывают в памяти такие известные брюлловские вещи, как портреты Фанни Персиани и 3. А. Волконской. Повторяется, как и на многих других работах художника, мотив вазы с цветами, а также аксессуары одежды. И на Малибран и на Фанни Персиани одинаковые широкополые шляпы. Совершенно одинаков фасон бархатных платьев, в которые одеты Малибран на портрете из Ла Скала и О. И. Орлова-Давыдова и Джудитта Паста на полотнах Брюллова: они отличаются только по цвету бархата (темно-вишневый у Малибран, густо-синий у Орловой-Давыдовой и Пасты) и атласной подкладки. Однако поначалу платье у О.И.Орловой-Давыдовой тоже было не синим, а темно-вишневым, как об этом говорит находящийся ныне в Государственном историческом музее в Москве акварельный эскиз Н. Е. Ефимова «Карл Брюллов пишет портрет О. И. Орловой-Давыдовой». Художник в ходе работы над картиной переписал, оказывается, платье, добиваясь лучшего красочного созвучия на полотне и заменив чрезмерную цветистость на более спокойную колористическую гамму. Но главное, от всего образа Малибран лучится та же радость бытия, то же чувство душевной гармонии, которые отличают всю серию брюлловских портретов деятелей итальянской культуры - середины 30-х годов.

К.Брюллов-Портрет певицы Фанни Персиани-Токинарди в роли Амины в опере Беллини «Сомнамбула»

Впрочем, есть на портрете Малибран из Ла Скала и некоторые несвойственные Брюллову живописные особенности.

Портрет выполнен плотной корпусной живописью, необычной для Брюллова, писавшего тонкими, прозрачными мазками. Несколько непривычна для русского мастера и общая цветовая гамма картины (господство темно-малиновых тонов) и чрезмерная уравновешенность композиции. Так, может быть, перед нами сделанная все же Педрацци и слегка видоизмененная копия маслом с акварельного портрета певицы работы Карла Брюллова? В Италии нам уже приходилось сталкиваться с подобными примерами перевода живописных работ в акварельные и наоборот.

Ответить окончательно на вопрос о том, кто написал самое замечательное изображение Марии Малибран, помогут только дальнейшие изыскания...

А кто же все-таки Джульетта Пуричелли-Гуэрра, с рассказа о передаче которой картин великого русского художника в миланские музеи мы начали свой очерк? Сведения о Джульетте Пуричелли-Гуэрра нам сообщили потомки Анджело и Винченцо Титтони, участников революции 1848 года в Италии и видных деятелей итальянского национально-освободительного движения.

 К.Брюллов - Анджело Титтони. Друг художника, участник революции 1848 г. в Риме. Масло. 1850-1852 гг. Собрание семьи Титтони.

Братья Титтони были самыми близкими и задушевными друзьями Брюллова на закате жизни. Этой семье он посвятил целый ряд своих творений. До самого последнего времени местонахождение этих очень важных в творческом наследии работ художника было неизвестно. После долгих поисков мы обнаружили их в Риме у потомков революционеров, которые не только сохранили живописные полотна Брюллова, но и оставили в неприкосновенности обстановку комнаты в их загородном доме, где провел последние дни и навсегда закрыл глаза великий русский художник.

 К.Брюллов - Винченцо Титтони, брат Анджело, активный участник итальянского национально-освободительного движения. Масло. 1850-1852 гг. Собрание семьи Титтони.

В числе других произведений у потомков братьев Титтони в Риме мы увидели чудесную картину, на которой дочь Анджело Титтони, совсем еще юная Джульетта, ставшая в замужестве Пуричелли-Гуэрра, изображена в образе Орлеанской девы, предводительницы борющегося за свою свободу народа. 

 К. Брюллов- Джульетта, дочь Анджело Титтони, в замужестве Джульетта Пуричелли-Гуэра. Масло. 1850-1852 гг. Собрание семьи Титтони.

Джульетта Пуричелли-Гуэрра прожила долгую жизнь. Скончалась она в 1925 году в девяностолетнем возрасте. До конца дней она пронесла в своей душе благоговейное чувство благодарности к великому русскому мастеру. В своем завещании она распорядилась, чтобы несколько принадлежащих  ей полотен «славного художника» были переданы в музеи и стали общедоступными для обозрения, свидетельствуя о плодотворных вековых традициях культурного содружества Италии и России.

Рим—Милан—Москва

Статья была опубликована в журнале "Наука и дизнь", 1981 год, № 5