Ци Бай-ши (1862-1957)

В 1956 году Всемирный совет мира присудил Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами» 94-летнему китайскому художнику Ци Бай-ши. В Европе многие лишь тогда впервые услышали его имя. Однако еще раньше произведения худож­ника, показанные вместе с работами других известных мастеров на выставках дальневосточного искусства, сперва в 1930 году, в Вене, а затем в Берлине и в Будапеште, вызвали к нему живой интерес европейских любителей искусства, которые восхищались не только мастерством колорита, но и выразительностью смелых линий рисунка, сделанного кистью. Теперь картины Ци Бай-ши можно встретить во всех собраниях дальневосточного искусства и крупных музеев Европы. Кроме картин по всему миру рассеяны его гравюры на дереве, отпечатанные в знаменитой пекинской типографии Жень Бао Цай.

И все же творчество Ци Бай-ши известно еще не всем. Даже у себя на родине, где, начиная с 30-ых годов он пользовался исключительной популярностью и уважением, первые искусствоведческие работы, в которых анализировалось и оценивалось его творчество, вышли и свет лишь после смерти художника. Еще меньше публикаций о Ци Бай-ши имеется в Европе. Исследование искусства художника за­труднено его необычайной плодовитостью; чтобы рассмотреть резуль- таты лишь последних 30 лет художественной деятельности Ци Бай-ши, надо познакомиться свыше чем с 20 тысячами его работ. Совершенно очевидно, что с помощью обычных методов европейского искусство- ведения с этой задачей справиться невозможно. Более доступным кажется другой метод: проследить жизненный путь художника, делая в то же время экскурсы в область традиционной китайской живописи, специфика которой мало знакома в Европе даже знатокам искус­ства. Этим путем, вероятно, мож­но легче приблизиться к ясному и мудрому творчеству Ци Бай-ши, необычайно ценному для всего китайского искусства, как тради­ционного, так и современного.

Настоящее имя Ци Бай-ши — Ци Хуан. Позже он стал упот­реблять псевдоним Бай-ши («Бе­лый камень»), содержащий намек на имя живописца Шен Чжоу, которому в ранний период своего творчества он стремился под­ражать.

Ци Бай-ши родился 1 ян­варя, вероятно, 1862 года в селе Сяньсе уезда Сяньтан провинции Хунань. Точно дата его рожде­ния не установлена, но в различ­ных документах указываются как год рождения все годы от 1859 до 1864. Однако, если учесть тот факт, что начиная с 1937 года, он из суеверия прибавляет к сво­ему возрасту, указанному в под­писях ко многим картинам по два года, а в 1937 году пишет «77-лет­ний», то можно высчитать год его рождения: 1862.

Родители художника были бедными крестьянами. Их имуще­ство состояло из обветшалого дома и двух му (1 му равен 0,067 га) поливной земли. Хуан, которого в дет­стве называли ласкательным именем А-ци (есть даже картина с такой подписью), был первенцем. Вместе с бабушкой и дедом маленького А-ци семья состояла из пяти человек, и дохода с двух му даже пло­дородной земли Юга им не хватало. Поэтому семья занималась также ткачеством, рубкой леса и обжигом кирпичей. Бедность родителей не позволила систематически учить мальчика, одаренного живым умом: однако дед, умевший немного читать и писать, научил внука всему, что знал сам, т. е. важнейшим письменным знакам. Уже в воз­расте 8 лет А-ци знал три-четыре сотни иероглифов, позже он стал по­сещать частную школу, которую держал отец его матери. Но учение в ней длилось недолго: через полгода родители взяли мальчика из шко­лы и приставили к домашней работе.

До пятнадцатилетнего возраста Ци Хуан помогал по хозяйству: носил воду, ходил в лес за дровами, собирал навоз, стерег буйвола. Семья понемногу увеличивалась, и чтобы содержать ее родителям вскоре пришлось арендовать еще клочок земли. Однако расширенное хозяйство требовало больше рабочей силы, поэтому старшего сына женили. Но молодой муж все еще продолжал стеречь буйвола и очень любил это занятие, так как оно давало ему возможность читать. Книги и кисточка неудержимо влекли его к себе, и вскоре, наряду с пере­писыванием иероглифов, он попробовал и живопись: копировал иллю­страции попадавшихся ему книг и писал кистью все, что видел вокруг себя.

Отец много раз пытался приспособить сына к более трудной ра­боте, но мальчик был слишком слаб, и с сохой, например, управляться не мог. Тогда родители решили обучить его какому-либо мастерству и в 1877 году отдали в ученье к столяру. Побывав сначала у двух мастеров, Ци Хуан нашел себе подходящее место лишь у третьего, который был не только столяром, но и известным в округе мастером художественной резьбы по дереву. Он полюбил своего ученика, охотно учил его и обращался с ним, как с сыном.

С 1880 года Ци Хуан работал уже как самостоятельный мастер. Он занимался столярничеством в течение 14 лет. В начале Ци Хуан работал вместе со сво­им учителем, но в скором времени стал так известен, что мог конкурировать с ним. Так как его резные ра­боты славились содержатель­ностью и тщательностью ис­полнения, то он начал при­нимать заказы исключитель­но на предметы торжествен­ного или праздничного ха­рактера: брачные кровати, домашние алтари, паланкины для богатых семей. Большин­ство этих ранних работ—ба­рельефы, изображающие сце­ны, иллюстрирующие различ­ные пословицы.

Столярные работы помо­гали жить его большой семье. Но свободное время он пос­вящал, главным образом, жи­вописи. В это время ему по­пал в руки экземпляр зна­менитого учебника старинной китайской живописи —«Аль­бом Сада горчичного зерна», и Ци Хуан работал по но­чам, копируя помещенные там рисунки. Соседи и знако­мые выпрашивали у молодого мастера эти рисунки и укра­шали ими свои жилища. Так понемногу он приобрел в округе известность не только как столяр и резчик по дереву, но и как художник. Вскоре явились и заказчики: все чаще обращались к нему жители села и окрестностей с просьбой написать им «духа, охраняю­щего жилище» или сцену из любимой оперы. Конечно, гонораром в это время служили несколько яиц. Когда однажды даосистский свя­щенник заказал Ци Хуану картины для храма, он с большим рве­нием принялся за работу и при исполнении ее научился изображать человеческое лицо согласно китайским канонам. С тех пор он стал брать заказы на исполнение портретов.

В 1889 году искусный мастер — столяр, резчик по дереву и уже живописец-портретист — Ци Хуан приобрел ценных новых друзей: в связи с одним заказом ему довелось познакомиться с двумя зажиточ­ными образованными помещиками Ма Шао-кай и Ху Циюань. Одаренность Ци Хуана произвела на них большое впечатление, и они сейчас же ввели его в свое общество, которое было чем-то вроде провинциального литературного салона, где собирались любители наук и поэзии.

Эти новые друзья стали его учителями. С их помощью Ци позна­комился с классической литературой; они посвятили его в тайны стихосложения, и вскоре молодой человек написал свое первое сти­хотворение о пионе, ставшем в дальнейшем одним из любимых сюжетов его живописи. Среди произведений искусства, собранных этими про­винциальными коллекционерами, он видел и много хороших картин, зачастую оригиналы, принадлежащие кисти известных художников. Ободряемый своими новыми друзьями, он стал более систематически заниматься живописью. Вскоре под руководством одного местного художника он попробовал изображать и пейзаж. Он охотно работал также в двух других отраслях китайской культуры — каллиграфии и гравировании печатей.

Таким образом, «Гора драконов» — так называлось это общество поэтов — оказала решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого художника-дилетанта. С помощью этих друзей он сделал первые шаги на пути превращения из сельского ремесленника, занимавшегося народным искусством, в образованного художника-профессионала. В селе, где жил Ци, его картины ценились уже довольно высоко: за портрет он получал три-четыре юаня и поэтому мог позволить себе окончательно расстаться со столярным ремеслом. Вскоре он нашел себе и учителя в лице Ван Цзянь-и, известного в округе старого об­разованного живописца. Став учеником этого мастера, Ци продолжал под его руководством изучать живопись и литературу, уделяя первой, которая к этому времени стала его основной профессией, всю прису­щую ему энергию.

В конце XIX века в сложившейся несколько веков тому назад традиционной форме китайской живописи существовали два течения: живопись народная и живопись образованных слоев общества. Живо­пись этих двух направлений весьма различна как по своей об­щественной роли, так и по содержанию и средствам исполнения. На­родной живописью занимаются сельские ремесленники, большей частью люди неграмотные; их работы удовлетворяют потребностям широких масс: они пишут главным образом портреты и украшают живописью здания, иногда пишут и другие картины. Источник их художественного образования — прежде всего копирование; манера письма — кунь-би («кисть рабочего»), по технике напоминает графику с тщательно выписанными деталями.

Представители живописи образованных кругов преимущественно принадлежат к чиновничьей среде, поскольку они держат экзамены и получают дипломы; одни из них — активные чиновники, другие — не состоящие на службе, устранившиеся отдел интеллигенты. (Таковы были, например, члены общества поэтов «Гора драконов», принявшего Ци Бай-ши в свою среду.) По понятиям, сложившимся уже сотни лет назад, образованный человек должен быть не только знаком с лите­ратурой и писать сам, но и заниматься каллиграфией и живописью. Но такого рода живопись «интеллигентов» является лишь дилетант­ством— игрой с кистью (таким дилетантом был, например, друг Ци Бай-ши Ху Ци-юань). Тот, кто более серьезно относится к живописи, имеет возможность целиком отдаться исключительно искусству, по­ступив учиться к одному из известных художников, которые обычно берут к себе учеников. Ученик переселяется в дом своего учителя, годами живет там и занимается живописью вместе со своим мастером, который руководит не только его художественным, но и литературным образованием (Ци Бай-ши жил таким образом в качестве ученика в доме Ван Цзянь-и). Художник «интеллигент» учится живописи главным образом также посредством копирования: он копирует про­изведения знаменитых старинных художников, в основном тех, ко­торых особенно любит его мастер. В то же время он подмечает инди­видуальные приемы своего учителя.

Такого рода живопись служила удовлетворению художественных запросов правящего класса — помещиков и чиновников. В ней раз­личаются по сюжету два жанра: пейзажи и птицы-цветы. Их тематика небогата: пейзаж шан-шуй («гора-вода»), как показывает само название, ограничивается изображением гор и воды. Жанр «птицы-цветы» тоже связан традициями. Популярнее всего символы: пара уток из породы мандаринок — любовь до гроба; пион — лето и благосостояние; хризантема — осень; цветок абрикосового дерева — весна; бамбук — благородство; бутылочная тыква — долголетие. Внутреннее содер­жание этих картин — самозабвенное любование природой, дополнен­ное мотивами, которые подсказывает символ. Большую роль играют и этой живописи и надписи, часто в стихах (их пишет на картине или сам живописец или его почитатель.) Важна и красота иероглифов, а также печатей художника и собственников картины. Манера такой живописи более разнообразна, чем народной: она варьируется от тщательного выписывания деталей до обобщенного изображения пред­метов крупными пятнами. Мазки необычайно смелы, и линии должны быть проведены одним ударом кисти, что требует от художника опре­деленных навыков и виртуозности. Если народная живопись всегда цветная, то «интеллигенты» любят и картины, исполненные исключи­тельно одноцветной тушью (бамбук, например, всегда пишется только одноцветной тушью).

Из этого видно, что прежде чем из художника-ремесленника пре­вратиться в художника-«интеллигента», Ци Бай-ши должен был прой­ти долгий путь. Картина «Карп», написанная в возрасте 20 лет, из­вестная как самое раннее произведение художника, несмотря на жест­кость исполнения, показывает умелую руку копииста. Другая ранняя работа Ци Бай-ши «Птицы» — тоже подражание. В ней неестественное размещение птиц и надуманная композиция уже выдают близость картины к живописи «интеллигентов». Образец манеры, в духе которой одно время работал художник, чтобы обеспечить себе насущный хлеб, показывает «Портрет дамы Ли». Это манера художников-ремесленни­ков, стремящихся к натуралистическому сходству, со старательно выписанными деталями. На этом портрете ясно видно, что заказчице важнее всего было не искусство художника, а возможно более точное и подробное воспроизведение богатой одежды и ковра, свидетельст­вующих о ее материальном благосостоянии и общественном положении.

*

Ученические годы художника продолжались до 1902 года. Он учился с необыкновенным усердием, чтобы усвоить все, что полагалось знать образованному интеллигенту, но непосредственное знакомство художника с миром ограничивалось только родным селом и его ок­рестностями.

В 1902 году в жизни Ци Бай-ши произошло большое событие: один из его друзей, который был назначен на административную должность в Сиань, пригласил его обучать живописи свою возлюбленную. Про­ехать тогда расстояние в две тысячи километров было нелегко и со­пряжено со всевозможными приключениями. Ци Бай-ши, которому в это время было уже сорок лет, решил принять предложение прия­теля, и эта поездка стала для него началом десятилетнего периода странствований. В Сиане Ци Бай-ши прожил недолго, так как друга его перевели в Пекин, и он последовал за ним. Сокровища искусства бывшей столицы, знаменитые пейзажи, которые он видел в пути, потом Пекин с его памятниками искусства, культурной жизнью, книжными лавками, антикварными магазинами, полными сокровищ, — все это было для деревенского живописца источником неизгладимых впечат­лений. Возвращаясь домой летом 1903 года, путь между портовыми городами Тянь-Цзинем и Шанхаем он проехал морем. В Пекине он сначала жил как гость своего друга-чиновника, но позже он смог поселиться самостоятельно, хорошо зарабатывая благодаря заказам на изготовление печатей, которыми его обеспечивали друзья. Будучи материально обеспечен, он получил возможность приобретать старин­ные книги, копии надписей и ксилогравюры знаменитой типографии Жень Бао Цай.

В 1904 году художник снова покидает свое село, но на этот раз едет недалеко, в соседний город Наньчан. Здесь он снова гостит у од­ного чиновника и опять продает свои картины и печати. Через пол­года Ци возвращается на родину, но начиная с этого времени, часто наведывается в соседний Наньчан. Через некоторое время у него повсюду появились влиятельные знакомые, рекомендующие его друг другу как живописца и резчика печатей и снабжающие его заказами.

В 1905 году Ци Бай-ши отправился в Гуйлинь, чтобы там полюбо­ваться знаменитыми пейзажами. Волшебная панорама причудливо возвышающихся гор, прихотливо извивающихся рек кажется здесь еще прекраснее благодаря ощущению вечной весны, создаваемому мягким климатом. (Китайцы говорят, что Гуйлинь — самое красивое место в мире.) Художник проводит полгода в Гуйлине, откуда на­правляется в Кантон, чтобы встретиться там с братом и сыном-солдатом, после чего еще раз едет морем до Гуанчжоу, где поступает на место домашнего учителя в одну семью.

Осенью 1906 года он возвращается домой с огромным запасом впечатлений и множеством написанных им картин, как оригинальных, так и скопированных. К этому времени относится его знакомство с произведениями художников Чжоу Та, Цин Нуня и Су Цинь-суна, сильно повлиявшими на его творчество.

В 1907 году он снова едет сначала в Гуанчжоу, затем на границу Вьетнама, а в 1908 году — в Кантон. Эта поездка вызвала у художника большое разочарование: его картины никому не нравились. Утеши­тельно было лишь то, что к печатям, наоборот, интерес непрерывно возрастал. В 1909 году он покинул Кантон и поехал в Шанхай; трехмесячное пребывание в этом порту прерывают поездки в Сучжоу и Нанкин, знаменитые памятниками древней китайской куль­туры: Сучжоу — шелками и типографиями, Нанкин — архитектурой.

Эти пять больших путешествий необычайно расширили кругозор художника и обогатили его познания. По существу, он лишь теперь познакомился с родной страной: со знаменитыми своими красотами местами, городами, сохранившими атмосферу минувших времен, с большими портовыми центрами, где царила быстро пульсирующая современная жизнь. Новы были для него и железная дорога, и паро­ход и вообще все разнообразие современной техники. Но больше всего он восхищался книгами, картинами и архитектурными памятниками. Из этого багажа знаний, впечатлений и переживаний, привезенного домой в 1909 году, он черпает материал для своего творчества в течение следующего десятилетия, когда снова живет в деревенском уединении.

К этому времени он твердо принял решение всецело посвятить свою жизнь искусству. Ему было тогда 50 лет, он имел средства, чтобы жить зажиточно и независимо. Он прикупил для своей семьи землю, приобрел новый дом, устроил себе мастерскую с большими окнами, рисовальным столом и книжными полками, развел вокруг дома сад и таким образом создал условия, при которых в окружающей его ат­мосфере тишины и спокойствия мог заниматься исключительно ис­кусством.

В результате за десять лет, проведенных в этом доме, помимо заказов, служивших для покрытия нужд его самого и его семьи, он написал свыше 1000 этюдов с натуры — все с датами и надписями, зачастую освещающими идейный смысл картины. За проведенное здесь десятилетие он выработал свой собственный метод работы. Непосредст­венные наблюдения живой натуры, бывшие основой его этюдов и надписей, понемногу выработали у него специфическое художест­венное восприятие виденного. Цветы и птицы его сада, раки и лягушки, водившиеся в протекающем через сад ручье, всегда были у него под рукой, и он проводил часы, а иногда и целые дни, наблюдая какое-нибудь живое существо.

В этот же период он обработал и свои путевые впечатления предшествующего десятилетия: написал «Двадцать четыре пейзажа» и серию из 52 пейзажей под общим названием «Под предлогом гор» (из них, к сожалению, до нас дошло лишь 22). Самое характерное в этих картинах то, что в них живописец создает эмоциональный образ виденных им пейзажей.

Одним из излюбленных занятий художника было также изучение литературы, особенно поэзии Ту Фу и Су Тунь-по. Он сам тоже писал стихи и очерки, серьезно знакомился со знаменитыми мастерами каллиграфии, не забывал и печати, для которых на основе архаических иероглифов выработал свой собственный стиль.

В этот период уже окончательно определились его художествен­ные стремления, примыкающие к направлению Бу Та и группы живо­писцев, известной под названием «Восьмерки из Гуанчжоу», искусству которых он стремился следовать.

*

По существу техника живописи, которую выработал Ци Бай-ши, традиционно китайская. Как и вообще восточноазиатские живописцы, он писал тушью при помощи кисти на впитывающей влагу бумаге, на которой нельзя ни стирать, ни поправлять. На востоке старинные мастера не знали ни угля, ни карандаша и всегда писали кистью. Художник работает за большим столом. Сначала он льет немного воды в углубление в камне для растирания туши и трет палочкой тушь до тех пор, пока не получит раствор желаемой густоты. Подоб­ным же образом приготовляются необходимые для картины тона красок, похожих на акварель. Затем из набора кистей, стоящих перед ним в стопке, он выбирает нужную ему. На столе, покрытом сукном, уже лежит бумага, в каждом отдельном случае более или менее хорошо впитывающая в себя влагу. Художник рисует кистью, держа ее перпендикулярно к столу. Правая рука, держащая кисть, не касается бумаги. Иногда художник позволяет себе поддер­живать правую руку левой рукой, чтобы избежать торможения при взмахе кистью... Свободно двигающаяся и вертикально направленная кисть может даже с одного размаха нанести на бумагу любую линию. Эта техника, по существу идентичная технике китайского письма, дает возможность развивать и совершенствовать мастерство виртуозной ли­нии. Если художник пишет красками, то и тогда он сначала наносит на лист линии тушью, так как если она высохнет, вода больше ее не растворит.

Портрет дамы Ли. 1899. Тушь и краски на бумаге. Шеньянь, Музей

Подобная техника требует большой точности. Чтобы достичь ее, художник снова и снова тренирует руку в проведении нужных ему линий и, перед тем как приступить к картине, изготовляет целую серию вариантов этих линий. Кроме того он заранее решает, как включить в композицию надпись, каково будет соотношение размеров подписи и изображения.

Мастер Ци просиживал по полчаса и дольше перед чистой бумагой до того, как притронуться к ней кистью, размышляя о том, как распределить элементы картины. А затем чуть ли не через несколько минут картина была готова. Так же писал он и этюды с живой натуры, основательно подвергнув наблюдению модель: раков, цветы, стрекоз или своих любимиц-сорок, он возвращался в мастерскую и по памяти воспроизводил их. Ему, конечно, было известно, как тракто­вали аналогичные изображения его предшественники, но он считал, что заменять чужим опытом свои личные глубокие наблюдения могут лишь дилетанты.

Китайские художники отличаются от европейских не только по технике работы, но и по манере воспринимать видимое. Для европейца плоскость картины есть окно, через которое он видит кусочек мира, и пишет на холсте все, что видит через это окно. Для китайца плоскость его картины такая же бумага, как та, на которой он пишет иероглифы, только на картине он передает явления мира не с помощью знаков (хотя и в том и в другом случае он пользуется для своей работы одними и теми же сред­ствами: кистью и тушью). Поэтому для китайца со­вершенно достаточно из­образить что-нибудь одно, что он хочет выделить, и оставить всю остальную поверхность картины пу­стой или, самое большее, лишь наметить задний план. Из этого видно, что у китайских художников восприятие видимого иное, чем у европейских.

Кроме того китайские художники воспроизво­дят на бумаге главным об­разом темы, относящиеся к животному или расти­тельному миру, и лишь редко пишут натюрморты. Они пишут птиц и насеко­мых, лягушек и раков, цветы, бамбук или де­ревья так, что за их изоб­ражениями чувствуется трепетание жизни.

Все это характерно для лучших традиций ки­тайской живописи. Одна­ко академическое направ­ление, в последние столе­тия завоевавшее в живо­писи образованных кругов абсолютное господство, создавало картины, бывшие лишь подра­жаниями и повторениями шедевров минувших эпох. Пейзаж воспро­изводил не настоящую виденную живописцем природу, а идею пейзажа. Образцами для живописцев были четыре знаменитых пей­зажиста династии Цинь (1644—1911), известные под названием «Че­тыре Вэня». Но, с современной точки зрения, эти художники лишь подражали старым мастерам. Они, правда, обладали определенной художественной культурой, но были лишены богатого воображения, фантазии, изобретательности. Позже Ци Бай-ши стал с пренебре­жением относиться к академическому направлению и его представи­телям — Четырем Вэням. Но в период, когда он только что стал художником-«интеллигентом», он еще не сразу освободился от их влияния. Новый идеал живописца он выработал для себя во время своих путешествий.

Цу Та, известный главным образом под псевдонимом Ба-та шан-жен (Отшельник восьми больших гор) и Ши-тао (тоже псевдоним, означающий Каменная волна), были интеллигенты, после падения династии Манчжуров ставшие отшельниками. Они явились осново­положниками иного, нового направления в живописи. Не будучи связанными ни государственной должностью, ни общественными услов­ностями, эти художники жили, как отшельники, не принадлежа к какому-либо определенному слою общества. Независимость и новые, оригинальные и индивидуальные черты характеризуют и их живопись. В их руках вышколенная каллиграфией кисть остроумно изображала на бумаге птиц и цветы в виде импрессионистических пятен. В основе их новаторства лежит личное наблюдение. Сущность их техники, известной под названием Си-ий (идея-письмо), состоит в том, что вещи, воспринимаемые глазом как нечто целое, художник воспроиз­водит одним ударом кисти. (При Ци это делали и дилетанты-«интеллигенты», но за отсутствием личных наблюдений природы эти попытки остались бесплодным подражанием, фокусничеством с кистью.)

Среди тем нового направления появляются раньше редко встре­чавшиеся на картинах цветы и птицы, ничего не символизирующие, но достойные изображения благодаря своей природной красоте. Что касается пейзажа, то в нем эти художники запечатлевают образы действительности, затронувшие их чувства.

Ба-та шан-жен и Ши-тао были продолжателями той группы художников, которая в XVIII столетии была известна под названием «Восьмерки из Гуанчжоу». В эту группу входили художники богатого торгового города Гуанчжоу, они, как и отшельники, были свободны от обязанностей, накладываемых официальными должностями, и жили продажей своих произведений. Самые известные из них — Цинь Нунь, Цепь Пан-сяо и Ли Цан—стали идеалом художника для Ци Бай-ши. С ними он познакомился во время своих путешествий и научился у них тому, чему действительно стоило учиться: умению создавать оригинальную, глубоко своеобразную художественную форму на основе своих личных наблюдений.

*

В 1917 году Ци Бай-ши снова провел в Пекине четыре месяца. В это время он подружился с живописцем по имени Цан Ши-сень, а через него со многими другими художниками и образованными людь­ми, которые, однако, высоко ценили приехавшего с Юга мастера, главным образом, из-за его печатей.

Когда Цн Бай-ши вернулся на родину, его ждали там неприятные вести: во всей провинции был полнейший хаос, повсюду хозяйничали разбойники. Ходили слухи, что они намереваются ограбить и его дом. Это обстоятельство, а главным образом, желание участвовать в умственной и духовной жизни столицы было причиной того, что весной 1919 года он переехал в Пекин.

Сначала он жил в монастыре, у одного из своих друзей, монаха, но вскоре женился и снял себе квартиру. (До 1949 года законом, а еще больше обычаем, в Китае позволялось многоженство.) Вторая жена стала его верным другом и помощницей. Она родила ему четырех сыновей и трех дочерей и в 1944 году умерла от родов. Два сына от этой жены тоже стали художниками — учениками и подражателями отца (особенно Ци Лянь-ий, из-под кисти которого вышло много произведений, трудно отличимых от работ отца). При пекинском доме художник тоже развел сад, в котором росли цветы и был пруд, где водились рыбы, раки и лягушки. В дальнейшем он лишь несколько раз на короткое время покидал Пекин, где прожил до самой смерти.

Первое десятилетие, проведенное в Пекине, было важным этапом в художественном развитии Ци Бай-ши. К этому периоду относится так называемое «изменение стиля в старческом возрасте», в результате которого сложился тот стиль, благодаря которому творчество Ци Бай-ши стало известно во всем мире. Большую роль в этом изменении стиля сыграл друг Ци Бай-ши художник Цен Ши-сень, бывший ученик By Цань-ши, уговоривший Ци поучиться у By. Под влиянием By Ци Бай-ши стал употреблять яркие краски. Между 1919 и 1929 гг. он написал около 10 тысяч картин, большая часть которых, однако, еще носит характер опыта. Он испробовал свою новую манеру сначала только при изображении традиционных птиц и цветов, но затем пере­шел к другим темам, как, например, овощи, лягушки, раки, цыплята, петухи, — все то, что до сих пор не пользовалось популярностью у художников-«интеллигентов».

В эти годы с особой силой проявилась его необычная работоспо­собность. Он не только создал огромное количество картин, не только выполнил несколько тысяч печатей, но в то же время опубликовал сборник своих стихов. В скором времени он стал больше известен как художник, чем резчик печатей. Первый успех картины Ци Бай-ши завоевали в 1922 году в Японии. После этого он был приглашен преподавать в Пекинскую школу искусств; умножилось и число частных учеников. Лучшие современные китайские художники Ю Фей-ан, Вань Сюе-тао, Ли Ку-цан и Ли Ко-жан считают себя учениками Ци Бай-ши, учеником его был и живущий сейчас в Америке китайский художник Куо Та-вей.

Большую роль сыграла в жизни Ци его дружба с выдающимся художником Сюй Бэй-хуном. Сюй, учившийся в Париже европейско­му искусству, считал себя в области традиционной китайской живо­писи учеником Ци Бай-ши. Благодаря Сюй Бэй-хуну картины мас­тера Ци стали показываться европейской публике. Однако первым, кто представил работы Ци Бай-ши европейским любителям искусства, был профессор А. Хитил, привезший его произведения на выставки современного китайского искусства сначала в Вену, а затем в Буда­пешт.

*

Самая плодотворная фаза творчества Ци Бай-ши началась с «из­менением стиля в старческом возрасте». В то время, когда совершалась эта метаморфоза, художнику было около 70 лет! И именно тогда из-под его кисти начали выходить произведения, известные ныне как «живопись Ци Бай-ши». У него на родине и во всех странах земного шара, где знают и чтут художника, его творчество представлено кар­тинами, написанными в последние тридцать лет жизни.

От Ба Та Ша-жена и «Восьмерки из Гуанчжоу» он перенял ту смелость, с которой его кисть восстала против оков академической школы с ее культом линии. В лице же By Цань-ши, живописца, жив­шего в начале нашего столетия в Шанхае, он нашел пример, натол­кнувший его на использование краски, цвета, как главного средства создания образа. В традиционной китайской живописи XIX века цвет играл лишь подчиненную роль. «Остов» картины всегда составляли линии, проведенные тушью; картину раскрашивали, а не писали красками. В то время как в народной живописи господствовала пестрота и кричащие краски, для живописи «интеллигентов» были характерны бледные, нежные тона; но как в том, так и в другом случае краски применяли лишь для раскрашивания плоскости, огра­ниченной проведенными тушью контурами.

В конце XIX века в Китае было два художника, пытавшихся ввести в живописную технику накладывание красок плотными пят­нами, иногда обведенными контурами, иногда нет. Первого звали Жен По-ньен; второй, By Цань-ши, был его продолжателем. Оба жили в Шанхае, где находились под влиянием как европейского, так и японского искусств. Сущность их нововведения состояла в том, что они придали большую роль в картинах цвету.

Ци Бай-ши знал только одного By Цань-ши, которого очень высоко ценил. От него через посредство своего друга Цен Ши-сеня он получил совет употреблять интенсивные цвета. Так, наконец, в творчестве Ци Бай-ши развилась культура цвета, начало которой положили в конце прошлого столетия Жен и By.

Тот факт, что японцы были первыми почитателями By Цань-ши, в то время, когда его соотечественники о нем еще ничего не знали, не случаен. Произведения Ци Бай-ши имели первый успех тоже в Японии. Его друг Цен Ши-сень учился в Японии, модернизация которой началась за полстолетия до модернизации Китая. Поэтому и влияние западноевропейской живописи сказалось там гораздо рань­ше, чем в Китае. Основой модернизации и западного влияния в об­щественно-экономической жизни явилась индустриализация страны. Как в независимой Японии, так и в полуколониальном Китае индуст­риализация вызвала появление буржуазии, а вместе с ней запросов, отвечавших современной буржуазной культуре. Многое было заимст­вовано из западной культуры, но пробудилось и стремление к модер­низации традиционных сокровищ восточной культуры. Это движение началось сперва в Японии, затем, в начале XX столетия, более или менее стихийно перешло в Китай. Сначала родилась новая литература, а немного спустя новые тенденции начали сказываться и в изобрази­тельном искусстве. Открылись школы, где стали заниматься западно­европейской живописью, рисовать углем и карандашом, писать маслом и темперой, подражать европейцам.

Хотя модернизация традиционной китайской живописи началась сравнительно рано, она совершалась медленно и не коснулась ни способа восприятия художником мира, ни сущности живописной техники. Предтечами модернизации надо считать «отшельников» и «Восьмерку из Гуанчжоу»; их продолжателями на пороге XX века были шанхайцы Жен и By. Этих последних можно уже рассматривать как живописцев буржуазного общества, ибо средства к существованию им обеспечивала продажа картин, и они жили в портовом городе, где жизнь била ключом и власть принадлежала Западу. Одновременно тенденция к новаторству в живописи проявлялись и в других городах: в Кантоне, например, братья Као (также учившиеся в Японии) первыми создали традиционными живописными средствами совре­менный пейзаж и даже изобразили на картине автомобиль. Важно отметить также, что их картины всегда изображают действительно существующий пейзаж, что было новым для китайской живописи. Друг Ци Цен Щи-сень вызвал в Пекине сенсацию, написав на своих картинах фигуры, одетые в современное европейское платье.

Сейчас мы рассматриваем творчество Ци Бай-ши как завершение обновления живописного жанра «птицы-цветы». (Его пейзажи от­носятся, главным образом, ко времени, предшествовавшему «измене­нию стиля в старческом возрасте». Но несмотря на то, что они изо­бражают реально существующие современные ландшафты, все чело­веческие фигуры в них традиционны и одеты в архаические костюмы.) Новая черта в жанре «птицы-цветы» состоит у Ци Бай-ши в том, что его тематика гораздо шире традиционной. Мастер Ци пишет и традицион­ные цветы: веточки цветущей дикой сливы —символ весны и счастливого будущего, орхидеи, бамбук и хризантемы, называемые «Четыре гос­подина», пионы, лотосы, водяные лилии, цветы абрикоса и многие другие растения, в большинстве случаев имеющие символическое значение; но он пишет также глицинии, вьюнки, цветы хлопчатника, петуший гребень и многие другие, ранее редко изображавшиеся цветы; из овощей знамениты его початки кукурузы, капуста, баклажаны, грибы; он запечатлевает кистью такие фрукты, как традиционный виноград и персики (согласно китайскому преданию, дающие вечную жизнь), но одновременно и черешни, китайские фиги (шисе), различ­ные, неизвестные у нас плоды и, наконец, всевозможного рода тыквы.

Животное царство представлено на его картинах в первую очередь рыбами, раками и лягушками (последние — в редких случаях). Кроме того, он пишет буйволов, с давних пор любимую тему китайских живописцев. Из птиц он предпочитает бакланов, галок, традиционные пары уток-мандаринок, часто изображает и воробьев (до Ци Бай-ши редко появлявшихся на китайских картинах, но у него символизирую­щих наглых чиновников, из всего создающих себе «безгрешные до­ходы»), сорок и население птичьего двора, главным образом, петухов и цыплят.

Он знаток бесчисленных насекомых и изображает на своих кар­тинах пчел, стрекоз и особенно часто цикад, кузнечиков, мотыльков и различных шмелей.

У мастера Ци появляются и натюрморты в европейском смысле этого слова, с совершенно новейшими для китайского искусства те­мами, как, например, орудия труда (корзина, грабли), кисти живо­писца и камень для растирания туши, чайный прибор, а также догоревшая свечка с мотыльком или блюдо, полное черешен. В таких натюрмортах встречаются и вазы с цветами.

Из пейзажей отметим его «находки» старческого периода: парус­ные суда на воде и стайка диких гусей, отдыхающих на берегу реки.

У Ци Бай-ши есть и фигуративная живопись. В ранних его работах встречаются сказочные и легендарные образы, в картинах же, на­писанных в старости, он отдает предпочтение гротеску, изображая отшельников или «ванек-встанек», как символы крупных чиновников (в этом случае у них на носу белое пятно комических персонажей китайской оперы).

Все это показывает, каково новое содержание в творчестве Ци Бай-ши. До него в живописи «интеллигентов» не встречались так называемые «низкие» темы, те, что в творчестве Ци Бай-ши стали важнейшими; живописцы-«интеллигенты» интересовались лишь сюже­тами возвышенными и благородными. Лягушки после дождя на кар­тине Ци Бай-ши вызывают ассоциации с затопленными водой рисовыми полями, откуда по вечерам несется лягушачий концерт. Дождь же для всякого крестьянина означает плодородие. А овощи наводят на мысль о крестьянской еде (на одной картине есть указывающая на это надпись). Обычные крестьянские цветы — вьюнки и глициния, кресть­янские фрукты, как например, китайские фиги, тоже взяты из деревенского мира. Тем более это относится, например, к двум цыпля­там, отнимающим друг у друга червяка, или к одетым в великолепные перья петухам. Воробей с иронической стихотворной надписью служит целям общественной сатиры; то же можно сказать о «ваньках-встань­ках», бесхитростно формулирующих крестьянские взгляды на общество. Таким образом, в картинах Ци Бай-ши выражается крестьянское мировоззрение, и прежде всего крестьянские радости. Содержание их является в китайской живописи совершенно новым. Живопись «интеллигентов» раскрывала красоты природы, что само по себе чрезвычайно важно; но она выражала только восхищение природой. В картинах же Ци Бай-ши отражается понимание природы крестьяни­ном, который благодаря своему труду находится с ней в живой связи.

Другая новая черта живописи Ци Бай-ши — это необычность его живописной манеры. Как уже отмечалось, он придерживается тради­ций гораздо меньше, чем большинство представителей живописи «интеллигентов», пишущих свои картины, проводя кистью точно такие же мазки и линии, как их предшественники. В то же время Ци Бай-ши берет у старых живописцев самое существенное — живописное восприятие и осмысление увиденного. Трактовка виденного и у него остается в определенном смысле отвлеченной, традиционной: на кар­тине изображается не все виденное, а лишь то, что было выделено; задний план — белая бумага. В композиции продолжают играть роль надписи, сделанные тушью, исполненные каллиграфически с большим мастерством, а также красные печати с архаическим рисунком. И, на­конец, он в своем творчестве перенимает и на основании своей собст­венной интуиции продолжает развивать все то, что создали худож­ники «отшельники»: смелое, оригинальное создание форм и компози­ции при помощи красок.

Один из его учеников записал, что однажды мастер спросил его, сколько ног имеют различного рода насекомые, из скольких сегментов состоит их брюшко и т. п. Ученик знал эти числа лишь приблизитель­но. Мастер строго его пробрал и объяснил, что знать это надо точно, но не для того, чтобы воспроизводить на картине все 12 ног, а для того, чтобы, учитывая их число, решить сколько ног можно не изображать и все же передать впечатление живого насекомого. Из этого видно, насколько серьезно относится мастер к аналитическим наблюдениям и что эти наблюдения служили ему для смелых обобщений. Поэтому-то он не впал в формализм, поэтому так чувственно осязаемы его формы, переданные самыми простыми пятнами. В одной из своих мудрых надписей он следующим образом сформулировал дилемму живописного и вообще художественного изображения: «Тайна мастерства в живо­писи находится на грани сходства и несходства. Полное сходство льстиво и заурядно, несходство же — обман».

Ци Бай-ши обладал волшебной палочкой, которая помогала ему решать эту дилемму. Темой ему служила всегда сама жизнь, природа, вместе с тем его произведения всегда — картины, а не жизнь, не кусоч­ки природы. Он никогда не упускает из виду, что он — художник, создающий картины, а не зеркало, копирующее жизнь и природу. И в этом кроется ценность его искусства.

Оригинальность форм и красок Ци Бай-ши способны в первую очередь оценить знатоки дальневосточного искусства, но его картинами увлекается и широкая европейская публика. Однако гораздо менее доступны для европейца каллиграфическое совершенство и смысл надписей на картинах и мастерство, с которым сделаны его печати. Надпись часто не содержит ничего кроме имени художника. Это может быть его настоящее имя (Ци Хуан), псевдоним (Ци Бай-ши) или оба имени вместе (Бай-ши Ци Хуан); это может быть и имя, которым его называли в детстве (А-ци) или поэтическая метафора: «Ученик Лу- Бана», обычная китайская метафора: знаменитый столяр Лу Бан; его ученик — столяр, «Старец трехсот каменных печатей» (намек на мастерство резчика печатей). Надпись может содержать также место рождения художника или поэтическое наименование его дома; в над­писи большей частью фигурирует и дата или по лунному календарю и китайскому летоисчислению года, или по возрасту автора («93-летний Ци Бай-ши», подразумевается: «написал эту кар­тину»). Перед именем и датой надпись может содержать стихи или прозаический текст лирического характера, объясняющий картину, акцентирующий внимание на ее настроение, иногда рассказывающий о ее возникновении. Однако часто бывает, что надпись ограничивается названием картины; в таких случаях художник обычно пишет эти несколько иероглифов в архаической форме. Какую именно надпись делает художник в каждом отдельном случае — это определяется ком­позицией, настроением и характером картины.

Печать, состоящая из комбинации архаических иероглифов, также содержит или просто имя, или метафорическое обозначение («Старец» или «Девяностолетний»), Размеры и содержание надписи на ней под­сказывает художнику характер картины.

«Изменение стиля в старческом возрасте» закончилось у Ци Бай- ши в конце двадцатых годов. С начала тридцатых годов его мастерство становится окончательно зрелым, законченным. Начиная с этого вре­мени, вся его жизнь — непрерывный труд художника, проникнутый стремлением создавать возможно более совершенные картины, глав­ные линии решения которых складываются у него во время пред­варительных набросков. Каждую тему он обрабатывает по нескольку раз, причем каждая картина — это не повторение, а варианты одного типа. Этот старец работал с несокрушимой энергией и творческим воодушевлением; В начале сороковых годов случалось, что он писал по 20 картин в день, но никогда не меньше двух-трех.

Десятилетия его жизни, прошедшие в упорном труде, не были особенно богаты событиями, но зато те немногие, которые произошли, были полны смысла и значения. Во время японской оккупации мастер Ци совершенно изолировался от внешнего мира, одинаково не­навидя японских интервентов и китайских чиновников. Лишь после освобождения, в 1949 году, он снова открыл посетителям двери своего дома. Последовавшее за этим десятилетие принесло ему высокое об­щественное признание: каждый раз в день его рождения руководители народного правительства поздравляли его: был удостоен звания «За­служенный художник» и избран депутатом.

Его избрали почетным профессором Высшей художественной школы в Пекине (плохое состояние здоровья не позволило ему преподавать в ней), он был избран почетным председателем Союза деятелей изобразительного искусства. Эти годы принесли художнику также широкое признание во всем мире. Он был награжден Между­народной премией Мира. Произведения Ци Бай-ши выставлялись на многих выставках как в Китае, так и за рубежом, в 1954 году была организована его персональная выставка. После смерти художника была устроена большая посмертная выставка, на которой было пред­ставлено 420 его картин, не считая 300 рукописей, печатей и т. п. Кроме того, случилось то, что для художника было, может, важнее всего: знаменитая типография Жень Бао Цай выпустила замечатель­ные оттиски его гравюр на дереве и тем самым сделала их доступными для всех.

В последнее десятилетие своей жизни Ци Бай-ши продолжал работать, сохраняя при этом всю свою умственную и физическую свежесть. В конце сороковых годов он выработал новый тип картин: среди листвы и цветов, написанных крупными цветными пятнами, изображение цикады, шмели или пчелы, вырисованное с мельчайшими деталями. В Китае этот тип картин представляет собой беспримерно смелый синтез техники сий-ий и кунь-би. В пятидесятых годах Ци Бай-ши научился писать голубей для того, чтобы изображать на своих картинах европейский символ Мира (до этого голуби не фигурировали на его картинах). В 1955 году в картине «Гимн Миру», написанной совместно с несколькими другими художниками, он выразил страстное желание широких народных масс жить в мире.

Ци Бай-ши посвятил искусству всю свою жизнь. Его трудоспособ­ность была совершенно исключительной. Число его картин достигает нескольких десятков тысяч и учесть их все невозможно. Он умер 16 сентября 1957 года в возрасте 95 лет, оставив нам в наследство свои проникнутые радостью жизни произведения, чтобы мы могли любо­ваться ими и учиться у художника мудрости.

Автор: Пал Миклош. Перевод с венгерского Елены Габор.  Издано в Венгрии в 1963 году. 

Несколько иллюстраций: