Рафаэль

RAFFAELLO

Рафаэль Санти. Автопортрет. Дерево (тополь), масло. 47,3 х 34,8 см. Галереи Уффици, Флоренция

Три великих гения подняли на недосягаемую высоту живопись блестящей эпохи Ренессанса: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. Леонардо жил во многих городах Италии, но основные сноп творения создал во Флоренции и Милане. Монументальные полотна двух других мастеров родились в Риме, поэтому авторов их принято называть «главными мастерами римской школы». Но хотя судьба устроила так, что именно лучшие их картины увидели свет в одном и том же городе, в одном и том же ватиканском дворце и даже в одно и то же время, стоя перед ними, чувствуешь, что перед нами открываются два совершенно разных мира, между которыми нет ничего общего. Более того, они совершенно противоположны по духу, ибо рядом с великолепным оптимизмом Рафаэля Микеланджело кажется нам пессимистом. Картины Рафаэля характеризуются спокойным равновесием, нежным очарованием, в то время как полотна Микеланджело полны драматического напряжения; искусство Рафаэля — сама гармония, искусство Микеланджело — сама сила.

Веками эти два мастера были известны как неразрывно связанные одна с другой противоположности. Различие их характеров чувствуется в значительной степени и в отношении к их искусству последующих поколений художников. Мы знаем времена, когда звезда Рафаэля тускнела при блеске звезды Микеланджело: так было в долгий период господства барокко; и знаем времена, когда звезда Рафаэля затмевала звезду Микеланджело, как это было в период последовавших за барокко стилей. Кажется, что эстетические вкусы нашего времени снова начинают меняться в сторону предпочтения Микеланджело. Эта переменчивость в оценке показывает, что даже последующие поколения не смогли раз и навсегда определить место этих художников по отношению друг к другу и для них они остались тем же, чем были при жизни: несоизмеримыми творцами, горными вершинами, рвущимися к облакам, высоту которых не может измерить никто.

Однако, истинная громадная популярность досталась на долю одного только Рафаэля, он был «царем художников» в глазах широкой публики. Хотя смерть унесла его в возрасте тридцати семи лет, он подарил миру крезово наследство. Жизненный путь его был коротким, но удивительно плодотворным. Ниже мы постараемся осветить наиболее характерные черты его жизни и гениального наследства.

* * *

Первой станцией блестящего жизненного пути Рафаэля был тихий провинциальный городок Урбино, столица одноименного итальянского герцогства. Здесь Рафаэль родился, здесь прошел первую школу в мастерской своего отца, Джованни Санти. От этого, средних способностей, но прилежного мастера он перенял элементарные знания. После смерти отца Рафаэль работал в мастерской Тимото делла Вите, художника тоже весьма посредственного.

Однако, уже в то время молодой начинающий художник добился таких успехов, что по заказу знаменитых урбинских мастеров майолики рисовал им на подносах различные фигуры и сцены. Развитию его, несомненно, способствовало и то, что в родном городе он мог видеть произведения искусства в соборе и церквах. Самым большим мастером из художников, чьи картины он мог видеть, был, пожалуй, Пьеро делла Франческа, так как можно предполагать, что он был знаком с двумя прекрасными портретами работы этого великосветского художника, изображающими урбинского герцога Федериго да Монтефельтро и его жену Баттисту Сфорца (ныне эти портреты находятся во Флоренции, в галерее Уффици). Кроме того, он мог видеть картину «Бичевание Христа» того же большого мастера (находящуюся теперь в урбинском музее). Исключительная способность Рафаэля к ассимиляции делает вполне вероятным, хотя и не доказанным, предположение, что он с готовностью воспринял влияние этих картин.

В 1500 году серую, будничную работу нарушило большое событие: Рафаэль попал в Перуджу, центр художественной жизни Умбрии, п самую знаменитую мастерскую этого города, к мастеру Пьетро ди Ваннуччи, который известен в литературе под именем Пьетро Перуджино. Рафаэлю было семнадцать лет, когда 50-летний Перуджино, пережив уже расцвет своей славы и создав свои важнейшие произведения, взял к себе в ученики и, согласно обычаю того времени, одновременно и в помощники урбинского юношу.

По всей вероятности, Рафаэль хорошо чувствовал себя у нового мастера, стиль которого был близок его собственному вкусу. Картины Перуджино изобиловали чертами, вызывавшими живой отклик в душе его юного ученика. Его трогало тихое и тонкое настроение картин Перуджино, его святые жены, чувствительные и нежные, с возведенными к небу невинными детскими глазами, мечтательная жизнь которых была так далека от прозаических будней. На заднем фоне этих картин простираются, во всей их кроткой красоте, умбрийские пейзажи. Плавно холмистая местность, приветливые поля, то тут, то там молодое дерево, поднимающее ввысь свою редковатую крону, мягкая синева дышащего покоем воздуха — все это позволяет догадываться, что облик картин Перуджино возник под влиянием тонкого настроения умбрийского пейзажа. Душа умбрийской природы вошла в произведения не только Перуджино — ее любили и использовали в качестве фона на своих картинах и более ранние перуджийские художники, например, Бенедетто Бонфильи (он был старше Перуджино на тридцать лет), который даже при создании фресок на часовне ратуши большую роль отвел изображению приветливого, солнечного, нежного пейзажа Перуджи.

В мастерской Перуджино молодой Рафаэль не только изучал старых местных художников, но и смог уловить некоторые характерные особенности в работах мастера и его учеников, которые должны были вызвать в нем живой отклик. Он видел, как они стремятся добиться того, чтобы сильный свет и тени не нарушали нежного, ровного тона их картин, чтобы цветовая гармония их строилась из шкалы светлых красок; видел, как заботливо избегают они любого резкого контраста. Это и были истинные черты умбрийского искусства, характерные для изображения не только фигур, но и восхитительных эскизных задних планов. Сам Перуджино показал пример того, как можно фон украсить зданиями. С новым архитектурным стилем он познакомился еще в годы своего ученичества во Флоренции, когда вместе с Леонардо да Винчи работал в мастерской мастера Андреа дель Верроккьо и видел, как застраивается город дворцами нового стиля и церквами с невиданными до тех пор куполами. Изображения этих зданий позже украшают и его композиции. Все это оставило глубокое впечатление в молодом урбинском художнике.

Нельзя умолчать и о том, что в картинах пожилого Перуджино проявились и менее привлекательные черты. Так, особенно в его женских фигурах, чувствительность подменяется слезливостью, серьезность — сентиментальностью, красота их становится слащавой, характерный наклон головы, вследствие частого повторения, становится манерным.

В этой мастерской Рафаэль провел четыре года. Помогая своему учителю, он работал в Перудже и самостоятельно. Вследствие податливости его натуры, особенно сильно проявлявшейся в этом возрасте, он воспринял от своего учителя все, что было интересным в его стиле, перенял особенно характерные для его картин черты умбрийских окрестностей, а также композиционный метод Перуджино. Это особенно проявилось в его алтарном образе, известном под названием «Спосалицио» или «Обручение Марии» (1504, Брера, Милан), который родственен картинам Перуджино, написанным на эту же тему (Каен, Картинная галерея). В этом случае Рафаэль оказался слишком верным учеником.

Под влиянием Перуджино была написана и находящаяся в ленинградском Эрмитаже «Мадонна Конестабиле» (1504), мечтательная, лирическая и интимная. В этой картине Рафаэль превзошел своего учителя, так как необычайная одухотворенность фигуры сочетается с ее жизненностью.

Четвертый, последний год в Перудже завершает период художественного творчества Рафаэля, отражающий еще дух кваттроченто, XV иска. В этот период своего развития он находится в полной гармонии с окружающей его обстановкой, мягкостью умбрийской природы, гармоническими, светлыми и нежными умбрийскими красками.

В 1504 г., достигнув двадцати одного года, Рафаэль покинул Перуджу и поселился во Флоренции. Это было не просто сменой места жительства, а подлинным переходом из поглощенного преимущественно окружающей жизнью, как бы более приземленного, кваттроченто и великую по духу эпоху чинквеченто.

Одновременно это было расцветом гения Рафаэля под небом нового искусства.

Флоренция, новое место жизни Рафаэля, в тот период была настоящим центром искусства Ренессанса, центром гуманистического просвещения. Ко времени переезда Рафаэля в ней уже произошел поворот в сторону нового, более значительного характера искусства. Здесь уже кончилось время того направления в искусстве, которое еще единовластно царило в Перудже. Исчез прелестный мир Анджелико Беато и Гирландайо; из славного поколения мастеров, создававших его, в живых был один старый Сандро Боттичелли, остальные тихо отступили в область истории искусства. То, что на арену выступило не только новое поколение, но и новое искусство, недвусмысленно выражала огромная мраморная фигура «Давида» Микеланджело, уже целый год стоявшая, как страж, перед палаццо Веккьо. Размеры, сила и простота великого творения ясно подсказывали приверженцам старой эстетики, что изменилось не только направление искусства, но и прежние понятия о пропорции.

Во Флоренции Рафаэль попадает в исключительно бурное русло жизни искусства, резко отличающейся от жизни Перуджи, города в сущности провинциального. Более того, здесь Рафаэль стал свидетелем беспримерного соревнования художников. Незадолго до его прибытия флорентийская Синьория решила украсить двумя большими стенными росписями зал для собраний в своей резиденции, палаццо Веккьо. Роспись эта должна была прославлять победы флорентийского войска в битвах при Ангьяри и Пизе. Роспись одной стены поручили Леонардо да Винчи, второй — Микеланджело. Вся Флоренция с напряженным вниманием следила за соперничеством двух гениев, которые уже давно напряженно работали, когда во Флоренцию прибыл Рафаэль.

К сожалению, в творчестве Рафаэля не сохранилось никаких следов этой огромной работы. Мы не можем обнаружить ее влияния даже в флорентийских картинах молодого художника, хотя в других случаях он использовал все средства для того, чтобы поучиться на творениях других мастеров. Но в то время он был неизмеримо далек от них. Когда два гения создавали на стенах правительственного дворца поэмы исторической героики, их молодой коллега изображал на полотне нежные, сладкие идиллии, очаровательный образ идеальной женщины — Богоматери, которой молодой художник принес обет рыцарского служения. Ей и только ей посвящен флорентийский период творчества Рафаэля, который мы с полным основанием можем назвать «периодом Мадонны».

Одновременная жизнь Леонардо, Микеланджело и Рафаэля во Флоренции не привела однако к дружбе между ними и продолжалась недолго. Уже через год, в 1505 году, Микеланджело переселился в Рим, годом позже Леонардо переехал в Милан, и только Рафаэль оставался во Флоренции до 1508 года, где с большим увлечением продолжал свою работу.

Этот город был для него не только местом самостоятельной деятельности и высокой школой художественного мастерства. Здесь он испытал на себе влияния, которые решающим образом определили развитие и формирование его стиля. Как и Микеланджело, Леонардо и Фра Бартоломео, Рафаэль заходил в часовню Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, куда его влекли с магнетической силой фрески рано умершего гения Мазаччо. Эти почти столетней давности шедевры явились предвестниками живописи Ренессанса, они не только вознесли живопись из готики в век современности, они открыли новые волнующие перспективы для будущего. Широкий размах этих старых и тем не менее столь новых картин уже сам по ч себе оказался живительной силой, а манера художника размещать фигуры в пространстве, простота композиции, пластичность, телесность и жизненность фигур, индивидуализация характера каждой из них нее это должно было покорить Рафаэля, который, согласно синему обычаю, извлек из творчества великого предшественника полезные выводы, хотя искусство Рафаэля, стремившееся к обобщению, очень отличалось от новаторского, не считающегося с прошлым творчества Мазаччо. Глубокая и торжественная серьезность фресок старого мастера вызвала в Рафаэле сильный отклик, их жизненность вдохновляла его.

Влияние на Рафаэля оказывали и его современники. Особенно многому научили его произведения Фра Бартоломео и Леонардо да Винчи. Леонардо в это время писал во Флоренции картину, известную под названием «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», к этому же времени относится и великолепный портрет Монны Лизы. Обе картины произвели впечатление на современников. «Монна Лиза» своей благородной простотой и тонкой светотеневой моделировкой, «Снятая Анна» строгой геометричностью композиции, расположением фигур в треугольнике, подчеркнуто строгим определением центра и простотой. Все эти особенности — отголоски творений новаторского гения Леонардо — можно найти и в алтарных образах работы Фра Бартоломео. Таким сбразом, молодой урбинский Мастер непосредственно или косвенно, через Фра Бартоломео, воспринял новые приемы композиции и живописи XVI века, чинквеченто; более того, бла-юродство типажей этих мастеров, по всей вероятности, познакомило его с обогащенным образом человека, характерным для искусства мой эпохи. Изучение мастере шло наряду с прилежной работой над эскизами с натуры, обогащающими арсенал изобразительных средств художника.

Талант Рафаэля отличался особым свойством, что он не просто перенимал уроки, полученные им при изучении работ других мастеров, а благодаря сильно развитой способности к ассимиляции, за самыми редкими исключениями, гармонично растворял посторонние влияния в коренных особенностях своего индивидуального таланта. Примером этому может служить написанный им во Флоренции алтарный образ «Положение во гроб» (1507), в котором бросается в глаза влияние Микеланджело (так, фигура коленопреклоненной женщины в правой стороне картины — почти копия Марии с картины Микеланджело «Святое семейство»). Но многофигурная композиция такого типа не характерна для флорентийского периода деятельности художника.

Мадонна Рафаэля — это не библейская и не историческая Мария, а юная мать, благородный образ идеальной женщины. В ней воплотилось все прекрасное, благородное и высокое, о чем может мечтать поэтическая душа целой эпохи. В мире Ренессанса мадонна была воплощением небесного идеала красоты и доброты в образе земной матери. Почет и поклонение, окружавшие ее, в то время не знали границ. Изображения ее были в каждой церкви над алтарем, в каждом доме на почетном месте, царственные особы посылали его друг другу, как драгоценный подарок («Мадонна Грандука», «Мадонна Эстерхази»), Скромные репродукции этих картин в качестве чудодейственных икон встречаются в различных местах паломничества в каждом государстве Европы.

Большой спрос на подобные картины заставлял заниматься этой темой всех больших и малых художников; в тогдашней Италии едва ли была мастерская живописца, из которой не выходили бы большие или маленькие изображения мадонны. Но из всей этой массы художников историческое общественное мнение признало одного только Рафаэля художником, неповторимое искусство которого создало идеальный образ Марии.

Изображением богоматери Рафаэль занимался уже в Перудже; мягкость и нежность написанных нм там на эту тему картин указывает на место их создания, но наиболее богатая серия типичных рафаэлевских мадонн увидела свет в его мастерской во Флоренции.

 «Мадонна Грандука»

Самой популярной из них является «Мадонна Грандука», из галереи Питти. Неподвижная стройная фигура мадонны в величественном спокойствии возвышается на черном фоне. Она кажется видением из иного мира, но пластичная телесность ее фигуры напоминала бы скорее мраморную статую, если бы не чувствовалась в ней горящая ровным светом жизнь. Она стоит перед нами неподвижно, не зависящая от времени и пространства; на голове у нее фата матроны, на лбу — белая повязка монастырской девственницы, на лице выражение спокойного счастья; глаза ее покоятся на младенце, который, тесно прижавшись к матери, с любопытством взирает на мир Кроме этих двух фигур на картине, написанной чрезвычайно просто, ничего нет; незабываемое благородное великолепие ее заставляет предвидеть монументальность более позднего искусства мастера.

Для других мадонн Рафаэля, написанных во флорентийский период, эта особенная призрачная неподвижность мраморной статуи нехарактерна. Некоторые из них — почти аллегория материнского счастья, например, «Мадонна Темпи» (Мюнхен, Старая галерея), на которой Богоматерь, держа на коленях ребенка, с горячей любовь и прижимает его лицо к своему лицу. На других картинах она оживленно и весело играет с лежащим у нее на коленях ребенком, например, «Мадонна Колонна» (Берлин). На этих картинах маленький Иисус и его мать вплотную приближены друг к другу. Композиции их компактна. На других картинах, изображающих мадонну, виден еще и играющий с маленьким Иисусом святой Иоанн Креститель. На таких картинах слева и справа от мадонны располагаются дети, что напоминает метод Леонардо расположения фигур в группах, в воображаемом Треугольнике, что придает картине единство. Такова, например, «Мадонна дель Карделлино» («Мадонна с щеглом», галерея Уффици, Флоренция) или «Мадонна-садовница» (Лувр, Париж). Обе эти картины изображают мадонну сидящей на земле с двумя детьми у ее ног. К серии сидящих на земле богородиц относится и находящаяся в будапештском Музее изобразительных искусств незаконченная «Мадонна Эстерхази». Иногда число фигур на картинах этого типа увеличивается, появляется изображение Иосифа или Елизаветы, вместе с тем усиливается необходимость тесной треугольной композиции.

«Мадонна Эстерхази»

Эти небольшие группы отличаются простотой и вместе с тем очаровательной идилличностью. Хотя сцены разыгрываются под открытым небом, светлый тон картин не нарушается ни сильным светом, ни тенью, в сочетаниях локальных красок не наблюдается резких контрастов, формы, моделированные при помощи нежных светотеневых переходов мягко растворяются в общем тоне, что делает картину гармоничной, единой, и ничто не нарушает этого единства. Впечатление усиливают ласковая голубизна раскинувшегося неба, протянувшийся на заднем фоне приветливый пейзаж, одно-два тонких стройных деревца, редкая крона которых даже не дает тени; за ними какие-нибудь развалины; иногда горизонт закрывает синева дальних гор. В этом весеннем окружении в центре композиции картины царит фигура Марии; ее великолепно развитое тело прикрывают простые одежды, широкие складки которых нужны только для того, чтобы подчеркнуть какое-нибудь движение, обратить внимание на положение руки или ноги, на пластичность тела. На этих одеждах нет никаких украшений. По старой традиции унаследованной еще от живописи средних веков, тело Марии прикрывает нечто вроде красной туники и синяя накидка. Такую одежду нигде и никогда не носили, она столь же нереальна, как и сама мадонна, являясь порождением фантазии Рафаэля.

Мы затронули сейчас одну особенно важную характерную черту творчества Рафаэля. Хотя и верно, что без описанных выше формальных приемов картины его не стали бы такими, какими мы их знаем, но верно и то, что в картинах Рафаэля кроются и другие действующие силы. Сюда относится в первую очередь их эмоциональность, их психологичность.

С давних пор прекраснейшим даром искусства Рафаэля потомству принято считать тонкое сочетание бесконечной доброты и люби, грации и благородной женственности, кротости и благоговения, прелести и очарования, мягко разливающихся по лицу мадонны, искреннюю задушевность и чистосердечие, исходящие из всего ее существа.

Но для того, чтобы на свет появились такие картины, недостаточно только исключительного таланта и большой художественной культуры, нужно еще, чтобы душа художника была полна тех чувств, которые он выражает в картине и которые в процессе творчества как бы переливаются из творца в его произведение. Поэтому для нас в высшей степени интересен Рафаэль как личность, со всеми присущими ему индивидуальными качествами. Об этом особенно много ним могут рассказать два древних источника: «Автопортрет» Рафаэля, хранимый в галерее Уффици во Флоренции, и записки Вазари.

Свой автопортрет Рафаэль написал во Флоренции, следовательно, ему было тогда не менее двадцати одного и не более двадцати пяти лет. Серьезный взгляд почти женственного лица обращен к зрителю, Мягкая светотень оттеняет левую сторону лица, ниспадающие пряди пышных волос обрамляют голову, шея не прикрыта. Одежда, как показывают ее детали, различимые на портрете, очень проста, фон ничем не примечателен. На портрете изображено лишь самое необходимое, да и то в самой простой форме. Этот совершенно невзыскательный на первый взгляд портрет в действительности является благородным, широко задуманным погрудным изображением молодого художника, которого интересуют не внешние детали, а самая сущность человека.

То, что мы видим на портрете, полностью раскрывается в напитанной Джорджо Вазари биографии Рафаэля. Вазари был ребенком, когда умер великий художник, но память о нем была еще свежа у всех, кто знал его и от кого биограф получил обширные сведения не только о художественном творчестве, но и о личности гения. На основании собранных им сведений, Вазари охарактеризовал Рафаэля как достойного любви, ласкового, приятного юношу, которого «природа наградила безмерной добротой и скромностью». Эти свойства характера получают отражение в рафаэлевских мадоннах, которых Вазари, исходя из их телесных и душевных свойств, метко назвал «прекрасными сестрами Рафаэля». Если Рафаэль и обязан очень многим другим художникам в отношении композиционного мастерства и живописной манеры, то излучаемая его картинами благородная человечность, очарование и доброта являются отражением исключительно его личности и драгоценнейшим сокровищем его искусства.

И конце 1508 года папа Юлий II пригласил Рафаэля в Рим. По всей вероятности, этому художник был обязан огромной славе своих флорентийских мадонн, а также рекомендации любимца папы архитектора Браманте, который родился по соседству с Урбино, так что был земляком Рафаэля.

Новая обстановка, в которую попал Рафаэль еще совсем молодым, в двадцатипятилетием возрасте, совершенно не напоминала Флоренцию. Все окружающее было невиданных, исключительных масштабов. На одном из холмов возвышался величайший в мире дворец, «тысячезальный» ватиканский гигант. Близ него как раз тогда начали строить громадную базилику св. Петра. Микеланджело приступил к работе над огромной фреской в Сикстинской капелле Ватикана. В ватиканском дворце жил и царствовал могущественнейший меценат мира, новый хозяин Рафаэля, папа Юлий II, неограниченный властитель богатейшего государства Европы. Сначала он сломил власть грозных Борджиа, затем мечом завоевал для Папской области огромную территорию — Перуджу, Болонью, всю Романью до Равенны. С силой и властью папы вынуждены были считаться все европейские государства. В жилах его билась кровь кондотьера. Если нужно, он сам шел в битву; он сам устанавливал пушки на бастионах Болоньи. Он не признавал ничьих желаний, кроме собственных, и не терпел противоречий. В жизни ему пришлось только раз столкнуться с человеком, перед которым он чувствовал себя беспомощным, которого он, человек силы, назвал «ужасным». Этим человеком был не его политический или военный противник, а художник Микеланджело. Папа видел в художнике устрашающую силу и поэтому чуть ли не обожествлял его. Он был меценатом, покровителем незаменимого, всемогущего гения, но стать его господином не мог. Какая-то магнетическая сила влекла его к художнику, ибо дивные творения Микеланджело сулили бессмертие не только художнику, но и его покровителю. Бессмертие же было неугасимым желанием, сжимавшим горло честолюбивого властителя: к новым и новым заказам художнику его толкала жажда славы, а не преклонение перед искусством, как династию Медичи во Флоренции. Ясно, что он и не слишком разбирался в искусстве, но, как умный человек, знал, что оно является верным путем к славе и бессмертию. Поэтому он покровительствовал величайшим художникам той эпохи — Браманте, Микеланджело и Рафаэлю. Он был щедрым и умным меценатом: договорившись с художником о содержании произведения, остальное предоставлял ему.

Среди художников, работавших для папы Юлия II, самым близким Рафаэлю человеком был Браманте. Уже не молодой, шестидесятичетырехлетний мастер охотно занимался со своим молодым земляком и, зная его восприимчивость, по всей вероятности, не раз говорил с ним о новом архитектурном стиле и архитектурных памятниках, оставшихся от старого, классического Рима. Он и сам с величайшим интересом изучал эти памятники и успешно использовал полученные таким образом знания. Примером этому может служить прекрасная круглая маленькая купольная церковь, известная под названием «Темпиетто» (1502), и по сей день стоящая во дворе Сан-Пьетро ин Монторио, пуританские, классические формы которой несут и себе что-то необычайное, новое. По всей вероятности, он оказал немалое влияние на Рафаэля, в котором так сильно было чувство античного искусства, классического стиля.

Юлий II засыпал своего любимого архитектора важными заказами, и частности, он поручил ему восстановление базилики св. Петра. Браманте должен был создать базилику громадных размеров, соответствующую новым веяниям времени, не имеющую равных себе на земле. Судьба была жестокой по отношению к этому прекрасному мастеру: он создал план соответствующего духу времени центрально-купольного варианта, начал строительство, но в 1514 году умер, так что его грандиозное творение закончили другие мастера по измененному плану. В столетней истории строительства базилики имя Браманте упоминается только в связи с гениальным основным замыслом. Его молодой земляк Рафаэль даже не подозревал тогда, что наступит время, когда он тоже примет участие в строительстве этого грандиозного сооружения.

Печальная судьба постигла и другие творения великого архитектора. Он расширил ватиканский дворец, пристроив к нему новые крылья, и украсил его дворами с мастерски отделанными арками. Однако, от всего этого сейчас не осталось и следов.

Со смертью Браманте Рафаэль потерял не только достойного и беспристрастного ценителя своего искусства, но и хорошего друга, заменявшего ему отца. В знак своей благодарности и любви к Браманте Рафаэль увековечил его память в двух больших фресках: на фреске «Диспут» он поместил его между спорящими богословами, а при создании картины «Афинская школа» Браманте послужил ему моделью Архимеда.

Для папы Юлия II работал и Микеланджело, который в то время был занят росписью потолка Сикстинской капеллы. Рафаэль не имел с ним никаких отношений. Замкнутый, неуживчивый, угрюмый Микеланджело свысока смотрел почти на всех художников, в том числе и на Рафаэля.

В это время венецианский художник Себастьяно Лучани, ставший позже папским хранителем печати, и оставшийся с тех пор в памяти людей и в истории искусства под именем Себастьяно дель Пьомбо, еще не принадлежал к папскому двору, но мы должны упомянуть о нем потому, что он имел отношение к Рафаэлю. Они были почти одного возраста. Себастьяно дель Пьомбо сперва работал в мастерской Джорджоне в Венеции, где усвоил колоритный венецианский стиль и почти музыкальную гармонию, придававшие такую поэтичность творениям его рано умершего учителя и друга. После смерти Джорджоне (1510) он покинул Венецию и по приглашению папского казначея Августина Киджи переехал в Рим, где принял участие в украшении стенной росписью его виллы (ныне вилла Фарнезина). Он создавал также копии с картин, в чем с наибольшей силой проявился его талант. Вначале в художественной манере Рафаэля и Себастьяно проступают следы весьма интересного взаимодействия их друг на друга. Под влиянием венецианского мастера обогатилась цветовая гармония урбинского художника, а благодаря влиянию Рафаэля, в картинах Себастьяно стала больше заметна благородная простота рисунка и художественного восприятия.

Позже Себастьяно охладел к Рафаэлю и стал относиться к нему даже враждебно, полностью попав под влияние Микеланджело. Больше к деятельности дель Пьомбо в Риме мы возвращаться не будем.

Кроме окружающих художников, на восприимчивую душу Рафаэля не могла не произвести исключительного впечатления новая обстановка, старый Рим, следы классического мира, который он до сих пор знал только по книгам. Теперь же он на каждом шагу видел его прекрасные останки. Тут были развалины символического Колизея, еще невредимый Пантеон, триумфальные арки, мосты, огромный памятник на могиле цезаря Адриана, поросшие дикими цветами развалины громадных бассейнов и дворцов цезарей; из густых зарослей кустарника, покрывающего обломки стен форума, возвышались колонны, а отдельные части гигантского старого водопровода еще использовались. Ценность этих красноречивых памятников время от времени дополняло открытие сказочного сокровища — свежевыкопанной античной статуи. От всего этого веяло историей, чувствовалось былое монументальное величие, сила, великолепие старого Рима. Невозможно себе представить, чтобы это не оказало влияния на столь восприимчивого человека, каким был молодой урбинский художник. Весь комплекс этих влияний в значительной мере содействовал тому, что здесь, в Риме, искусство творца идиллических флорентийских мадонн приобрело монументальность.

Но не только памятники давно минувших времен, прекрасное настоящее Рима также обогащало ценными впечатлениями жизнь Рафаэля, которая, несмотря на его огромную занятость, была блистательной и полной торжественности. Он стал любимцем избранного общества «мирового» города. Получившие классическое образование кардиналы папской курии, лучшие из ученых-гуманистов, выдающиеся писатели и поэты, красивейшие и умнейшие женщины высшего света часто собирались в небольшом дворце молодого художника, что способствовало обогащению духовного мира Рафаэля не меньше, чем созерцание остатков античного мира.

Рабочая обстановка мастера также отличалась от флорентийской. Когда он по утрам отправлялся на работу, его сопровождала целая армия учеников и сотрудников, так что прохожие могли подумать, что молодой герцог идет в резиденцию папы.

Местом работы Рафаэля были несколько зал на втором этаже папского дворца, предназначавшиеся для Личных и репрезентативных надобностей папы (т. н. станцы). Юлий II поручил Рафаэлю украсить их большими стенными панно.

Задача была столь велика, что со временем художник был вынужден взять много помощников, хотя в начале работы только маловажные второстепенные детали росписи выполнялись не им самим. Те почти четыре с половиной века, которые прошли со времени создания фресок, несколько испортили их, чуть поблекли яркие краски, кое-где позднейшие перекраски попортили оригинал, однако, в остальном они сохранились как непосредственное откровение гения Рафаэля. (В настоящее время реставраторы заканчивают работу по восстановлению «Станц» в их первоначальном виде).

Суровое испытание для Рафаэля представляла сама предназначенная для фресок поверхность, перерезанная дверями и окнами, так что композиция должна была приспосабливаться к ее неправильной форме. Другую трудность составляли сводчатые потолки, из-за которых верхние части фресок были сделаны полукруглыми, что означало новое ограничение художника в замысле композиции и его осуществлении. Исключительный композиционный талант Рафаэля с легкостью преодолел эти затруднения, он создал простую и естественную композицию на необычной поверхности так, что в росписи незаметно ни малейшего следа натянутости.

Рафаэль начал работу с зала, называемого Станца делла Сеньятура. Роспись ее воплощает одну основную мысль: изображение движущих сил христианского просвещения согласно воззрениям того времени и папской курии. Эти силы: теология, философия, поэзия и право. В почти безграничную, огромную тему, аллегорическую по своему характеру, Рафаэлю нужно было вдохнуть жизнь, облечь отвлеченные понятия в ощутимую форму, придать им убедительную силу зрительного воздействия.

«Диспут»

Первая фреска, написанная Рафаэлем в этой комнате, известна под названием «Диспут». В споре принимают живое участие расположившиеся в нижней половине картины, справа и слева от алтаря, ученые теологи, известные отцы церкви и присоединившиеся к ним верующие. Высоко над ними видно раскрывающееся небо со св. Троицей, девой Марией и Иоанном Крестителем, вправо и влево от которых на облаках, полукругом, расположились святые древней иерархии христианства. В этой большой картине фигурирует полсотни персонажей, представители всех времен и народов, Адам и апостол Петр, великие древние владетели папского трона, Данте и молодой двоюродный брат папы Юлия II. Однако, многофигурность не создает впечатления толпы, потому что искусство художника объединило в одно целое все эти выразительно, индивидуально охарактеризованные персонажи. В каждой фигуре художник дает новый тип человека, впервые показанный Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео, который вскоре стал появляться и на фресках Рафаэля. Каждый персонаж как бы возвышен над буднями повседневной жизни, фигуры велики по размерам и энергичны. Пропорции их гармоничны, позы, движения и осанка изысканно-сдержанны; это благородные представители нового, совершенного человека, уравновешенная душа которого не знает рабства страстей. С этой породой людей мы не встретимся в гуще жизни, это порождение гуманистической идеологии Высокого Ренессанса, умершее вместе с ним.

Чтобы превратить всю эту громаду в органическую композицию, охватываемую одним взглядом, Рафаэль прибег к некоторым формальным приемам, прежде всего к симметрии, которая создает равновесие и порядок и позволяет спокойно осмотреть все полотно. Правая сторона огромной картины строится как отражение левой. Даже для пролета открытой двери в правом углу фрески есть соответствующая по форме деталь в левом углу картины в виде балюстрады. Другой формальный прием — сосредоточение центральной темы картины, фигур св. Троицы, в треугольник, что встречалось уже в творчестве Леонардо да Винчи. Построение композиции такими средствами позволило автору придать своему творению торжественное спокойствие.

Нелегкая задача — вдохнуть жизнь в картину со столь отвлеченным содержанием, но Рафаэль блестяще справился с ней, благодаря тому, что не просто сгруппировал в одном месте все земные персонажи, а поставил их во взаимосвязь друг с другом или заставил действовать. Например, один из персонажей, ломбардский епископ Петр, высоко подняв руку из-за алтаря, указывает ею на небесное видение, как бы сообщая о нем остальным. В группе, расположенной в правой стороне, св. Августин занимается своей теологической деятельностью: что-то диктует прилежно пишущему юноше. На другой стороне картины один из членов собрания, опираясь о балюстраду и показывая на какую-то книгу, спорит с юношей, но тот отвернулся от него и показывает рукой в сторону алтаря, другая мужская фигура уже направляется к алтарю. Движение этих трех фигур постепенно усиливает ощущение азарта спорящих.

Все, о чем мы говорили до сих пор, является всего лишь ничтожным фрагментом огромного целого, с монументальной художественной силой выражающего мысль, родственную той, которую подарил миру поэтический гений Данте в третьей части «Божественной комедии». Кстати, творение Рафаэля не делит ни с одним другим произведением искусства в истории народов ту славу, которая выпала на долю шедевров, в наиболее доступной форме воплощающих сложившееся к этому времени мироощущение. Содержание ватиканских стенных росписей выходит далеко за границы официальных церковных тем. Всесторонне показывая свободу человека, его земное существование и духовную силу, они увековечивают лучшие черты культуры Ренессанса.

«Афинская школа»

На стене, противоположной той, которая была расписана на теологическую тему, Рафаэль изобразил ансамбль величайших деятелей мировой науки. Это «Афинская школа». Перед нашими глазами открывается великолепный зал; пышно украшенный сводчатый потолок опирается на мраморные стены, расположенные ниже античные статуи придают еще большую торжественность интерьеру. Если бы этот нарисованный Рафаэлем зал построили, он стал бы одним из красивейших памятников той эпохи. Из трех частей света и всех времен собрались в достойном такого собрания зале величайшие ученые и мудрецы, жившие в течение почти двухтысячелетнего периода. С первого взгляда выделяются две исполненные достоинства фигуры в самом центре огромной картины. Это Платон и Аристотель, основоположники идеалистической и реалистической философии. Платон показывает вверх, рука Аристотеля обращена к земле: эти два противоположных движения символизируют разницу в образе мыслей этих философов. Неподалеку находится и их учитель Сократ, он как раз объясняет что-то своему любимому ученику Алкивиаду, загибая пальцы по мере перечисления своих аргументов. Двумя ступеньками ниже на лестнице собралась большая группа, в которой стоит и увенчанный дубовым венком «мудрец садов», так часто неправильно истолковываемый Эпикур; опустившись на колено, что-то пишет Пифагор; направо Архимед, положив доску на пол, делает геометрический чертеж и объясняет его стоящим вокруг и напряженно внимающим слушателям. Позади них мудрец далекого Ирана, Заратустра, рядом с ним Птоломей, коронованный ученый Египта, и многие другие светила древней и новой философии. Они приветливо беседуют друг с другом, собравшись большими группами. Только двое уединились: Гераклит, «философ тьмы», записывающий что-то, опираясь на каменную плиту, и циник Диоген, развалившийся на ступеньке и ни на кого и ни на что не обращающий внимания.

В правом краю картины скромно, почти незаметно, расположились два наблюдателя, но лица выдают их: один из них сам Рафаэль, второй — его помощник Содома, которого Рафаэль почтил этим маленьким памятником за участие в художественном украшении комнаты.

Пятьдесят фигур картины представляли бы собой беспорядочную толпу, если бы композиционный гений Рафаэля не объединил их в единое композиционное целое и не наполнил жизнью. Здесь он также прибег к формальным приемам, прежде всего к симметрии и принципу осевого расположения. Центральные фигуры. Платона и Аристотеля, он расположил в центре картины, на самом светлом фоне, и это светлое пятно уже само по себе привлекает глаз. Над центральными фигурами расположились своды зала, решенные таким образом, что освещенная поверхность сменяется затемненной. Этот ритм освещения также выделяет ядро картины, к которому слева и справа присоединяются симметрично сгруппированные остальные фигуры. Эта подчеркнутая симметрия обеспечивает равновесие обширной картины, что в значительной мере усиливает ее спокойную торжественность и в то же время открывает уходящее вдаль пространство.

Не менее заботливо чем к композиции отнесся мастер и к отдельным фигурам. Молодые люди представлены в виде стройных, красивых мужчин, пожилые же выглядят как ожившие, полные достоинства сенаторы республиканского Рима в простой одежде классических времен. От всего собрания веет духом кипучей и прекрасной интеллектуальной жизни, благородной сдержанности, уравновешенного и гармоничного вдохновения, что как бы зеркально отражает душевный мир самого Рафаэля. Картина является поистине гимном жизни высшего духовного порядка.

«Парнас»

Две более узкие стены зала украшают фрески «Парнас» и «Юстиция». Первая прославляет поэзию, вторая — юридическую науку. На обеих стенах в фрески глубоко вдается окно, вследствие чего каждая картина частично располагается над окном, частично спускается влево и вправо вдоль него. Особенно естественное впечатление производит художественная композиция фрески «Парнас»; кажется, что эта группа действительно существовала где-то в том виде, в каком она изображена на картине, и была с натуры зарисована художником, так как соответствовала его замыслу.

«Юстиция» - «Добродетели и закон»

На Парнасе вокруг Аполлона, у подножия лавровых деревьев, в обществе муз, собрались великие поэты древнего и нового мира. Здесь находятся все, кого когда-то ценило и любило современное Рафаэлю общество: слепой Гомер, близ него Сафо и Алкей, по соседству с ними Данте и Петрарка, Ариосто и Плавт, справа Вергилий и Гораций и многие другие великие прозаики, поэты и драматурги всех времен. Это придворные бога поэзии. Картина представляет собой как бы великолепный сгусток духовной жизни, олицетворяет собой творческую фантазию, что придает ей особенно изысканное и тонкое настроение.

Множество фигур Рафаэль, как обычно, мастерски скомпоновал в единое целое. Главный персонаж, Аполлон, как олимпийский бог, изображен без одежды, лицо его сияет восторгом, вызванным музыкой. Он находится в центре картины в торжественном окружении, направо и налево от него в симметрическом порядке располагаются остальные персонажи. Особенно заметна симметрия в изображении двух сидящих рядом с Аполлоном муз, позы и движения которых как бы зеркально отражают друг друга. Эти уравновешенные, расположившиеся в спокойном ритме фигуры столь же совершенны и благородны, как и персонажи «Афинской школы».

Весь сводчатый потолок зала украшен четырьмя медальонами с символическими фигурами, среди которых незабываемый поэтический шедевр — гений поэзии, одержимая вдохновением вечно прекрасная, юная Муза.

Роспись зала Станца делла Сеньятура, продолжавшаяся три года и закончившаяся в 1511 году, за исключением некоторых второстепенных деталей, принадлежит кисти Рафаэля. Этот труд — залог вечной славы мастера, сам же зал навсегда останется святилищем рафаэлевского искусства.

После окончания работы над фресками Станца делла Сеньятура последовало создание картин в зале Станца д’Элиодоро, которая была названа так по имени большой фрески, изображающей изгнание Илиодора из церкви. Все картины этого зала подчинены одной-единственной мысли; показать силу религии той эпохи.

Мысль эту воплощает фреска на одной из широких стен зала. На ней изображена внутренность большого здания иерусалимского храма. Сюда вторгся сирийский вождь Илиодор, чтобы ограбить сокровищницу церкви. В ответ на молитву священника, преклонившего колени перед алтарем в глубине картины, с неба нисходит небесный рыцарь, он топчет Элиодора и изгоняет его и зашедших с ним людей из церкви, как об этом рассказывает библейская легенда в книге Маккавеев.

Эта большая картина, с воодушевлением показывающая разгром неверующих, резко отличается от фресок зала Станца делла Сеньятура, спокойная торжественность которых сменяется здесь напряженным драматизмом. Роспись последующих комнат также отличается иным тоном и содержанием. Исчезло олимпийское спокойствие «Парнаса» и классическое спокойствие «Афинской школы», исчез эфемерный мир дантевского «Рая». На место этих великолепных поэм приходят изображения точно описанных исторических событий. Это повлекло за собой и другие изменения, в первую очередь композиционного метода. Благодарный метод симметрии, о котором мы так часто упоминали при рассказе о Станца делла Сеньятура, не годился при создании этих наполненных движением картин. Формальные приемы в поздних фресках также играют более скромную роль: подчеркнутая взаимосвязанность фигур вынуждена отступить там, где сама тема требует свободы. Значительным новшеством было и предоставление все более широкого поля действия помощникам художника. Вследствие несколько усилившейся пестроты в некоторой степени изменилась «чистая линия», не знающая срывов и неровностей, а также простая, пренебрегающая мелочами рафаэлевская форма и его графический в своей основе стиль. Но самое важное то, что в новых работах Рафаэля часто прорывается драматический тон, во всяком случае чаще, чем раньше.

«Изгнание Элиодора»

Я был бы неправ, если бы сказал, что изменение в творчестве Рафаэля произошло скачкообразно, внезапно. Это было постепенное приспособление к новой, совершенно другого характера теме. Пока что он еще, по мере возможности, кое-где использует при создании картин свои старые методы. Например, в фреске «Изгнание Элиодора» фактически инициатором чуда является молящийся священник, поэтому как ни мала его фигура по сравнению с пространством, она несет на себе соответствующую нагрузку, так как расположена в центре картины и подчеркнута кроме того тем, что именно позади нее лежит самое светлое пятно картины — возвышающаяся часть здания. Симметрично также и расположение множества фигур: на правой стороне находятся участники разыгрывающейся драмы, а слева — папа, несомый телохранителями на носилках. Появление его в этом случае малообоснованно, на его долю выпадает только роль простого наблюдателя.

«Месса в Больсене»

На двух более узких стенах изображены чудеса христианских легенд «Месса в Больсене»  и «Освобождение Петра из темницы». На первой картине изображен неверующий священник, в руке которого начинает кровоточить освященная просфора. Напротив священника, перед алтарем, преклонил колени пана, олицетворяющий экстаз истинной веры. «Освобождение Петра из темницы» — картина в трех частях, изображающих различные стадии освобождения. Ее принято считать особенно интересной, благодаря необычайному богатству красок и световых контрастов, которыми Рафаэль не баловал публику: необычное впечатление производит огромный сияющий ореол вокруг головы ангела-спасителя, свет факелов в руках тюремщиков, холодный, серебристый отблеск луны, прячущейся за облаками. Но, очевидно, до некоторой степени это нужно отнести и за счет более поздней основательной переделки картины.

«Освобождение Петра из темницы»

Эти две картины расположены на стенах с окнами, врезанными в их нижнюю и среднюю часть, как это было и в случае фрески «Парнас», но здесь композиция не столько органична и не обнаруживает такой неразрывной связи с темой, как в «Парнасе».

«Встреча папы Льва I с Атиллой»

Наиболее свободной по композиционному построению в этом зале является большая фреска «Встреча папы Льва I с Атиллой», расположенная напротив «Элиодора». При завоевании Италии гуннский царь отправился походом на Рим, чтобы захватить его. У подножия городских стен навстречу ему выезжает папа Лев и предлагает повернуть обратно. Неожиданно разверзаются небеса, между страшными темными грозовыми тучами появляются озаренные сиянием апостолы и приказывают царю отступить. Атилла, потрясенный небесным видением, уходит. Тема этой картины также призвана утвердить сил у веры и молитвы, способных вызвать чудеса. Именно в это время Ватикан считал актуальным усиленную популяризацию этой мысли.

Рафаэль как бы подсмотрел этот драматический момент и дал почувствовать его своим зрителям.

Папой, молитва которого вызвала спасительное видение, был Лев I Великий. Портрет его Рафаэль написал с его позднейшего преемника Льва X, который как раз в то время (1513) сменил на папском троне Юлия II.

Это был не первый случай, когда Рафаэль писал изображения давно умерших исторических деятелей с живых людей, своих современников. Среди персонажей «Афинской школы» изображены в качестве ученых или философов родственник Юлия II Франческо делла Ровере, затем Браманте, Федериго Гонзага, Содома и сам Рафаэль. Аполлон в «Парнасе» был написан, как предполагают, с известного в то время скрипача Якопо ди Сан Секондо, папа в картине «Изгнание Элиодора» — с папы Юлия II и т. д. Это признак того, что Рафаэль ни в коем случае не хотел изображать в своих персонажах общие, схематические характеры, он стремился заполнить композицию ярко индивидуальными образами. Обогащая свои картины изображениями хорошо знакомых людей, он вдыхал жизнь в отвлеченные темы, вырывал их из мира отвлеченных схем, помещал их в условия действительной жизни. Поэтому мы и воспринимаем его великие шедевры не просто как нуждающиеся в расшифровке аллегории, а как поэтические творения, носящие аллегорический характер. А ведь поэтическая свобода допускает существование такого блестящего собрания представителей всех времен и народов, какое мы видели в росписи на стенах Станца делла Сеньятура.

«Пожар в Борго»

В хронологическом отношении дальше следует роспись комнаты Станца дель Инчендио, где важнейшей композицией является «Пожар в Борго» — части города, окружающей базилику св. Петра. Согласно древней легенде, пожар прекратился благодаря молитве папы. В большой фреске не заметно сколько-нибудь значительных следов этого традиционного предания, все внимание обращено на сам, чрезвычайно динамичный, эпизод. Среди великолепных зданий и колонн в классическом стиле, которых никогда не было в Борго, бегут жители с ведрами тушить пламя, женщины пытаются спасти детей, один мужчина выносит из пылающего дома старца, взвалив его на плечи, другой пытается спуститься с верхнего этажа, многие молят о помощи, упав на колени и простирая к небу руки. Это настоящая коллекция образцов движений и ракурсов, как будто Рафаэль использовал блестящую возможность показать удивительное многообразие человеческого тела, главным образом, его способность к действию в самых различных положениях, в неожиданных движениях, среди напряжения и неожиданных поворотов. Особенно это проявляется в левой стороне картины, которая является настоящей коллекцией изображений обнаженных фигур. Современники предполагали, что в этой картине изображен пожар Трои. Античные здания напоминали им знакомый из книг классический стиль, а мужчина, несущий на плечах старца, •— трогательную историю Энея и Анхиса. Зрелище на картине ничем не напоминает о захватывающем чуде во время средневекового пожара. Перед этой картиной мы думаем не о старом чудотворце папе Льве, а об Энее Вергилия.

«Пожар в Борго» напоминал людям и о том, что в этом случае не исключена возможность соревнования художников, ибо как раз незадолго до этого Микеланджело закончил работу над своим широко прославляемым шедевром в Сикстинской капелле. Дивные обнаженные человеческие фигуры этого великого творения могли зажечь молодого художника и он решил использовать случай для создания подобного же шедевра. В течение веков рафаэлевские обнаженные фигуры представляли собой предмет столь же прилежного изучения со стороны художников, как и фигуры Микеланджело в Сикстинской капелле. Человеческие тела, изображенные Рафаэлем в «Пожаре», навсегда останутся великолепным памятником его таланта и высокого мастерства.

Основная часть росписи этой большой фрески, кроме фигур, была выполнена преимущественно сотрудниками Рафаэля, ему принадлежал лишь рисунок и композиционный план. Еще в большей степени помощники Рафаэля принимали участие в росписи остальных картин этой комнаты, посвященных историческим темам. В них мало от Рафаэля, поэтому они не пробуждают в нас интереса после того, как мы насладились такими произведениями, как картины, украшающие предшествующие станцы.

В еще большей мере это относится к росписи четвертого, самого большого зала, Станца дель Константине, для которой Рафаэль создал только эскизный план. Главной частью ее является изображение битвы императора Константина. Эта большая фреска, законченная только после смерти Рафаэля (1520), целиком создана его помощниками.

Причиной такого широкого привлечения помощников были все новые и новые заказы Рафаэлю со стороны папы. В это же время художник создал в своей мастерской целый ряд больших изображений мадонны, часть которых была выполнена в виде алтарных образов; ему было поручено наблюдение за античными художественными памятниками Рима, руководство строительством огромной базилики св. Петра, написание многих портретов, проектирование большого гобелена для папской часовни, украшение картинами ватиканских Лоджий, роспись стен в вилле Фарнезина. Среди этих поручений и заказов было много таких, которые даже при обычных условиях потребовали бы всех сил мастера. Папа Лев X, страстный меценат и знаток искусства, обладающий изощренным художественным вкусом, не знал границ в эксплуатации таланта Рафаэля.

Неудивительно, что при таких обстоятельствах роспись примыкающего к Станцам открытого коридора и сорока восьми Лоджий картинами на сюжеты из Ветхого и Нового завета Рафаэль полностью передал своим помощникам, по всей вероятности, его участие в выполнении этих небольших картин выражалось только в создании эскизов и нужных указаниях. Поэтому общепринятое название этой серии «Библия Рафаэля» можно принять только с большой натяжкой. Особенно снижает художественную ценность этой серии опасная близость Сикстинской капеллы, где можно видеть более ранние картины на те же библейские сюжеты работы Микеланджело.

С более благоприятным результатом было выполнено другое поручение папы Льва X. Он пожелал, чтобы Рафаэль создал эскизы гобеленов для праздничных украшений стен Сикстинской капеллы. Тема серии — некоторые необыкновенные события из жизни апостолов Петра и Павла. Образцы, нарисованные темперой на картоне, были посланы в нидерландский город Аррас, где в знаменитой мастерской Питера Аэлста по ним изготовили гобелены (от названия этого города и происходит их общеупотребительное итальянское название «Арацци», хотя они были выполнены в Брюсселе, куда, спасаясь от войны, перебралась эта мастерская). В большинстве этих картонов действительно сильно чувствуется рафаэлевский дух: в первую очередь в светлых тонах, в большой простоте и, наконец, в исполненном жизненности рафаэлевском рисунке. Так, например, в «Проповеди Павла в Афинах» сразу обнаруживается стиль великого мастера не только в изображении излюбленных им зданий классической архитектуры, но и в красоте отдельных фигур, в изображении монументальной, похожей на статую, фигуры самого апостола, его могучего жеста, и в показе поведения слушателей: одни напряженно внимают ему, другие потрясены речью оратора, некоторые отвернулись от него, иные с видимой радостью воспринимают новые для них мысли.

«Чудесного улова»

Прекрасным примером тонкого, постепенного усиления психологического напряжения является сцена «Чудесного улова»: несколько рыбаков с усилием тянут сети, полные рыбы; один из учеников, видя небывалый улов, спешит к сидящему в конце лодки Иисусу, перед которым уже пал на колени другой ученик. Это ритмичное наращивание выражения изумления и потрясения делает композицию картины чрезвычайно красноречивой и необыкновенно характерной для всего искусства Рафаэля. Кроме того, в картине поистине торжествует рафаэлевская любовь к природе, раскрывается щедрая красота широко раскинувшегося пейзажа. Здесь нашли отражение как умбрийские воспоминания Рафаэля, так и его любовь к природе вообще.

Другая картина этой серии изображает избрание Петра главой апостолов. Все ученики собрались вокруг Иисуса, стоящего в левой стороне картины, который великолепным жестом дает понять своему любимому ученику, что делает его своим избранником. Значительность сцены увеличивает торжественный вид ее участников: это не простые рыбаки, это знатные римляне в тогах, скроенных согласно вкусам того времени. Их могучие фигуры невольно оживляют в нашей памяти великолепную группу, написанную сто лет назад на стене флорентийской капеллы Бранкаччи рано умершим гением Мазаччо. Перед его фреской «Уплата стратира», изображающей евангельский эпизод, часто с восхищением останавливались величайшие художники чинквеченто, в том числе, вероятно, и Рафаэль. Нужно особо отметить благородную простоту рисунка в эскизах серии «Арацци», спокойствие и ровность рафаэлевской линии, ее плавность и волнистость, особенно ярко проявляющиеся в изображении складок античных одеяний.

Сотканные по проектам Рафаэля гобелены выцвели и хранятся в сокровищнице Ватикана уже только как художественные памятники. То, что осталось от картонов и копий, попало в число сокровищ различных коллекций.

Если подлинным творцом серии «Арацци» и картин в Лоджиях была не кисть Рафаэля, а его творческий дух, то другая группа шедевров великого художника, его портреты, полностью отражают не только его талант, но и исключительную работоспособность.

В Риме Рафаэль стал одним из величайших портретистов. Портреты, написанные им в Перудже и во Флоренции, при всем их великолепии, не отражают всей величины его таланта. Рассматривая портрет Магдалины Дони (Флоренция, галерея Питти), мы вдруг замечаем, что перед нами как бы возникает образ леонардовской Монны Лизы, ибо изображенная Рафаэлем Магдалина точно так же, как «Джоконда», сидит на фоне прекрасного пейзажа, мы видим ту же композицию, ту же простую одежду, такую же позу. Не хватает лишь знаменитой улыбки, воспетой столькими поэтами, загадочно блуждающей на лице Монны Лизы.

В Риме изменился и стиль портретов Рафаэля. Стоя перед написанным в Риме портретом «Донна велата» («Женщина в покрывале») (на обложке), мы чувствуем себя в совершенно другом мире: после подражания Леонардо, перед нами — подлинно рафаэлевская манера; вместо малоинтересной будничности Магдалины Дони — изысканная торжественность прекрасной римской матроны. Написанный чрезвычайно тщательно и с большой любовью, портрет незнакомки (в которой, кстати, в наше время подозревают возлюбленную Рафаэля — дочь булочника, известную под именем Форнарина) своей простотой, тонкостью линий, яркой гармонией красок превосходит все другие написанные им в Риме женские портреты и совершенно не сравним с женской головкой из собрания Барберини, которая считалась до сих пор портретом Форнарины, — настолько он превосходнее.

Однако, римскую портретную живопись Рафаэля характеризуют не женские портреты, а, в первую очередь, портреты тех двух властителей Ватикана, которые в течение многих лет загружали его своими многочисленными заказами. С потрясающей силой написан портрет папы Юлия II. Это тот самый папа, который желал, чтобы Микеланджело изобразил его в виде бронзовой статуи для города Болоньи, с саблей в руках. Теперь он — почти семидесятилетний старик, дряхлое тело его покоится в кресле, согнувшись под тяжестью бурно прожитых лет; пара колючих глаз теперь уже внимательно смотрит перед собой из-под мохнатых бровей, как будто образы прошлого преследуют его. Сжатые губы выдают когда-то своевольного и беспощадного человека.

Совсем другим видел и изобразил Рафаэль папу Льва X (Флоренция, галерея Питти). Этот отпрыск увлекающейся искусством семьи Медичи не был человеком действия, как его предшественник Юлий II; в противоположность Юлию II, Рафаэль показал Льва X изощренным гуманистом, ищущим наслаждения в старых кодексах и античных памятниках. На портрете он изображен сидящим за столом, покрытым ковром; в руках у него лупа, при помощи которой он рассматривает разложенные перед ним старые рукописи. На его слегка обрюзгшем лице выражение, будто он раздумывает над только что прочитанным в своих бумагах. Это — энергично выписанное лицо ревностного любителя наук, очень довольного тем, что он беззаботно может вкушать не всем доступные радости.

Папа Лев пожелал, чтобы Рафаэль изобразил его с лупой в руках; папа Юлий II хотел, чтобы Микеланджело увековечил его с саблей. Эти символы, избранные ими самими, в достаточной степени освещают разницу их характеров. Эту огромную разницу мы чувствуем и в двух замечательных портретах Рафаэля.

Палаццо Пандольфини во Флоренции

Третий интересный тип человека эпохи Ренессанса Рафаэль показывает нам в портрете графа Бальдассаре Кастильопе (Лувр, Париж), автора трактата-диалога «Придворный», в котором он дал кодекс поведения хорошо воспитанного светского человека, его манер и правил физического и духовного воспитания, оставив потомству неоценимую картину эпохи. Граф был другом Рафаэля, который часто имел возможность наблюдать его и запечатлеть на полотне мужественный, открытый взгляд своего друга в то время, когда он пишет, его невозмутимый душевный покой и чистоту, так характерные для его литературных произведений. Этот характерный портрет, наряду с изображениями двух пап, является художественно совершенным отражением духовных движущих сил чинквеченто.

Мы упомянули только о некоторых выдающихся портретах Рафаэля для того, чтобы показать, с каким мастерством он умел придать черты характерности, реальности жанру великосветской живописи, благодаря чему его портреты отражают общие черты человеческой индивидуальности.

Римскую виллу Фарнезина строил богач Киджи, потом она перешла в собственность семьи Фарнезе. Часть ее стенных росписей излучает дух Рафаэля, но хранит мало следов его руки. В большинстве своем это работы его ученика Джулио Романо, выполненные по рисункам Рафаэля. До наших дней эти картины дошли в весьма плохом состоянии, большой вред им нанесли реставрации позднейших времен, но даже и в таком виде их композиция и рисунок истинно рафаэлевские.

«Триумф Галатеи»

В одном из залов нижнего этажа виллы Рафаэль изобразил историю любви великана Полифема и прекрасной дочери моря, нимфы Галатеи. Особенно приковывает глаз картина «Триумф Галатеи». Стройная нимфа стоит на раковине, влекомой по тихой воде двумя дельфинами, держа вожжи в руках. Дивное движение рук Галатеи слегка контрастирует с поворотом головы и дает почувствовать ее стремительность, которую еще больше подчеркивают легкие развевающиеся одежды, открывающие глазу прекрасные формы тела. Вокруг нее весело резвятся и обнимаются морские нимфы, наяды, целая армия тритонов, а в воздухе порхают амурчики, направляя в них стрелы любви.

Волшебная сила прекрасного рафаэлевского рисунка особенно полно проявляется в женских фигурах, в их необычайных позах; благородная форма, красноречивые движения заставляют нас забыть непривлекательность красок, которыми Джулио Романо и позднейшие реставраторы покрыли рисунок мастера. От всей фрески веет настроением солнечного греческого мифа, она согрета языческой радостью жизни и открывает новую сторону таланта Рафаэля.

В плафон и откосы сводов садового зала, окруженные пестрой гирляндой из цветов и плодов, Рафаэль мастерски вписал отдельные эпизоды истории Амура и Психеи, а на зеркальном своде изобразил суд Юпитера и свадьбу счастливой пары. В этом зале он помещал на узких треугольных полях только одну-две (например, Меркурий и Психея), иногда три-четыре фигуры, (например, «Три грации и Амур»), причем столь мастерски, что размещение фигур, их единство и движения совершенно не кажутся искусственными. Все это еще рафаэлевское, однако, само исполнение является работой других мастеров, главным образом, Джулио Романо и позднейших реставраторов, из-под приторных, порою-таки прямо неприятных красок которых все-таки победно звучит благородный голос композиционного таланта Рафаэля, великого мастера гармонии.

Закончив обзор замечательной серии стенной живописи, мы распрощаемся с Рафаэлем — мастером фрески. Сейчас мы обратимся к его картинам, исполненным маслом в последние годы его жизни в Риме. Как будто какой-то волшебный удар внезапно постиг Рафаэля — настолько другой мир открывается перед нами на этих великих картинах. Место волшебных сказок античной мифологии занимают фигуры христианской религии, земные радости сменяются небесным экстазом, действие — созерцанием.

Из поздних римских изображений Богоматери особенно важное значение имеет «Мадонна делла седия» (Флоренция, галерея Питти), потому что в течение столетий она была самой популярной из мадонн Рафаэля; ее копировали в тысячах экземпляров и размножали посредством различных методов репродукционной техники. Она заслужила это всеобщее поклонение. В этой картине, имеющей круглую форму, Рафаэль так поместил фигуру мадонны, что линии ее склонившегося к ребенку тела естественно повторяют линии рамы. Такая кажущаяся простота композиции — подлинно рафаэлевский художественный прием; и эта простота естественным образом распространяется на Марию и маленького Иисуса. Впечатление великолепной пластичности их фигур довершает концентрированная яркость красок (что выдает близость к Себастьяно, венецианскому коллеге Рафаэля), изысканная красота матери и ребенка и, главным образом, выражение горячей и самоотверженной, непосредственной и задушевной любви на лице матери. Простой и ясный стиль в достаточной мере объясняет нам популярность картины, которая, перейдя все границы, даже несколько мешает наслаждаться этим творением.

В последний период своей жизни (1512—1520) Рафаэль написал маслом несколько больших алтарных образов, которые составляют изолированную группу в богатом и разнообразном ряду его произведений. Темами всех этих картин послужили явления чуда, которым Рафаэль придал ощутимую форму, хотя он отнюдь не был подвержен влиянию мистицизма. То, что мы видим на этих картинах, даже не мир бесплотных духов. Небесные мадонны Рафаэля состоят из плоти и крови, тела их великолепны и пластичны, они представляют собой редкие шедевры природы-созидательницы, прекрасные и полные жизни, лица их отмечены печатью божественной одухотворенности и все их существо излучает доброту.

К этому же ряду великих картин относится жемчужина болонской галереи — алтарный образ, изображающий «Св. Цецилию», прекрасную римскую матрону, мученицу веры. По традиции се ошибочно считали изобретательницей органа, поэтому она провозглашена покровительницей церковной музыки. С восхищением слушает она райскую песню хора ангелов, доносящуюся к ней из раскрывшегося неба и, зачарованная ею, роняет на землю палочки органа, падающие к ее ногам, у которых разбросаны и другие музыкальные инструменты, стыдливо умолкнувшие при звуках небесной мелодии. Около Цецилии опирающийся па саблю апостол Павел, взгляд его отдыхает на лежащих на земле музыкальных инструментах.

Картина была написана с целью поддержания священной традиции, что было выполнено мастером в совершенстве. Более важно, однако, то, каким образом Рафаэль сумел возвысить этот простой сюжет до ранга классических шедевров, что не в последнюю очередь можно отнести за счет композиции и метода изображения персонажей.

Главная фигура картины, Цецилия, находится в самом центре ее. Справа от нее располагаются две фигуры — апостол Павел и евангелист Иоанн, слева — св. Августин и Магдалина. Рафаэль и на этот раз придерживался принципа симметричного расположения фигур, что вообще было принято в картинах, принадлежащих к церковному ритуалу. Наверху, в широкой полосе облаков, расположился поющий хор ангелов; внизу, также широкой полосой, легли брошенные музыкальные инструменты. Необыкновенно симметричны также верхний и нижний края картины.

Индивидуальные характеры расставленных таким образом фигур придают всей картине особое эмоциональное настроение, обогащают ее тонкими психологическими штрихами, которые видны прежде всего в образе Цецилии. Великосветская римская госпожа, тело которой производит впечатление выточенного аттическим скульптором, с восхищением поднимает взгляд в небесную высь, вдохновенное выражение ее лица передает наслаждение от доносящейся сверху ангельской песни. Подле нее возвышается могучая фигура апостола Павла; он мечтательно опирается на саблю, устремив глаза на бренные земные инструменты. Эту превосходно написанную, углубленную в себя фигуру можно сравнить, пожалуй, только с Иеремией Микеланджело. Суровая рамка чисто формальных приемов в этой картине наполнена подлинными и глубокими человеческими чувствами.

Вторым большим алтарным образом, относящимся к серии видений, является известная всему миру «Сикстинская мадонна», которую общественное мнение считает шедевром, увенчивающим искусство Рафаэля. Сейчас она является драгоценнейшим сокровищем Дрезденской галереи, но была написана для алтаря св. Сикста в церкви бенедиктинцев города Пьяченца, по всей вероятности, за пять-шесть лет до смерти художника, следовательно, примерно в то же время, что и «Святая Цецилия».

Вся картина состоит из одного единственного видения, ничем не связанного с землей, далекого от людей, далекого от жизни. На пышной подушке облаков показаны коленопреклоненные мученики религии — старый папа Сикст VI и юная, прекрасная св. Варвара, расположенные симметрично, один в левой, другая в правой стороне картины. Посреди картины над ними возвышается идеальная фигура Марии с младенцем на руках, окруженная серебряной дымкой, которая густо клубится и образует головки ангелов. Три фигуры расположены треугольником, сомкнутость композиции усиливается отдернутым в два верхних угла картины занавесом. Это геометрическое построение и централизм сообщают композиции необычайное спокойствие, передающееся и монументальным фигурам, в изумительном совершенстве которых Рафаэль как бы показывает идеал человека той эпохи. Впечатление еще больше усиливают пышные складки одежд, не столь закрывающих, сколько подчеркивающих пластические формы тела, широкие плащи, облекающие их необыкновенно простой замкнутой линией.

Однако, все эти элементы формы полностью утрачивают свое значение, как только мы вместо того, чтобы анализировать, посмотрим на картину в целом и отдадим себя во власть чувств, охватывающих нас только при виде шедевров величайших гениев, и в том числе и этого творения Рафаэля. Стоя перед ней, мы почти инстинктивно чувствуем, что воображение Рафаэля, породившее эту величественную красоту, подняло его искусство на невиданную до тех пор высоту и воплотило мечту чинквеченто о красоте, гармонии и благородной торжественности.

Картина является целиком работой самого Рафаэля и в этом отношении очень отличается от его последней панорамной работы, известной под названием «Преображение» (Рим, Ватиканская пинакотека). Только верхняя часть полотна, изображающая само видение, выдает руку мастера, остальное было сделано его учеником Джулио Романо после смерти Рафаэля.

В верхней половине огромной по размеру картины композиция следует рассказу авторов «Евангелия», согласно которому видение явилось на вершине горы, на которой поселился Иисус с тремя своими учениками. На них обрушивается могучий поток света, заливающий все вокруг, ослепляющий глаза лежащих на земле учеников и отбрасывающий полосы света и на фигуры нижней части картины. В центре светового потока возвышается фигура Иисуса, лицо его сияет, белые одежды развеваются, справа и слева к нему тянутся фигуры пророков Моисея и Ильи.

В этой части композиции снова проявляется рафаэлевская симметрия, по особенно потрясает зрителей неожиданное, дивное видение вознесения Христа, простота, с которой художник так убедительно и естественно раскрывает перед нами это, никогда не виданное в действительности, явление. Такому восприятию возносящейся вверх фигуры в высшей степени способствуют рвущаяся кверху одежда, ее волнистые линии, размах складок, что однако не мешает проявлению рафаэлевской «чистой линии».

В то время, как верхняя часть картины показывает нам чудо, темой нижней части являются земные события, земные горести, беспомощность смертного человека. У подножия горы собрались остальные апостолы, к которым приходит бедная мать и просит, чтобы они своей чудодейственной силой излечили ее умалишенного сына. Но оживленное совещание, к которому привлечена вся группа, заканчивается эпизодом исключительно живо переданным на картине: один из апостолов высоко поднятой рукой указывает на сияющую в потоке света фигуру Христа, как на единственное существо, во власти которого избавить человека от страданий. Другой апостол в волнении обращает внимание окружающих на возроптавшего в муке больного, еще двое с участием смотрят на страдальца, а стоящий позади них апостол опять показывает на небо, как источник всех чудес.

Непривычные у Рафаэля резкие живописные контрасты оживляют картину, поток света отбрасывает с высоты полосы на фигуры, резкие линии и пятна густых теней усиливают напряженность нижней части картины. Две части этой огромной картины, столь отличные одна от другой, в некоторой степени связывают друг с другом простертые ввысь и ярко освещенные руки двух апостолов, направляющие вверх взгляд зрителя.

Сам Рафаэль уже не мог видеть готовой нижнюю часть картины. Огромное полотно стояло у постели больного художника, но закончить его ему не удалось. Он умер в возрасте тридцати семи лет, в день своего рождения, 6 апреля 1520 года.

Смерть его глубоко опечалила весь Рим. Все любили и уважали Рафаэля не только за его искусство, но и за его прекрасные человеческие качества. Тело его обрело вечный покой в Пантеоне, единственном сохранившемся в целости и превращенном в христианскую церковь святилище античного Рима, где покоятся останки лучших сынов Италии.

Опустел маленький дворец, так часто видевший в своих стенах лучших представителей римского общества и сотрудников Рафаэля. Исчез стержень — и небольшое товарищество художников вскоре распалось. Джованни да Удине, Франческо Пенни, Полидоро да Корреджо, Пьерино дель Вага, Гарофало (Тиси) и их друзья разбрелись кто куда, по всему свету; замерла кипучая жизнь искусства в Риме,.душой которой был Рафаэль.

Приостановилось также строительство известной всему миру римской церкви, базилики св. Петра. Последним руководителем этого строительства был Рафаэль, но следы его работы там до наших дней почти не сохранились. Но зато сохранились другие прекрасные памятники его архитектурного таланта: изящный флорентийский дворец — палаццо Пандольфиии и римская вилла Мадама, прекрасная в своей изысканной простоте. Эти творения выдают влияние Браманте и римских античных памятников в рафаэлевской интерпретации, отражающей благородный вкус первой трети чинквеченто (XVI век); они также стали реликвиями прошлого.

Вилла Мадама в Риме.

Вилла Мадама в Риме.

Однако, самый прекрасный памятник Рафаэль воздвиг себе своим богатейшим художественным наследством, которое является редким перлом в истории искусств и по праву возносит гения в ряд лучших живописцев мира. А ведь Рафаэль не был новатором, как Мазаччо или Леонардо да Винчи, он скорее обобщил, продолжил и завершил достигнутые до него результаты. Он многому научился у своих предшественников и современников, многое использовал из достигнутого ими, но все это самым естественным образом слилось с его первоначальным восприятием природы, так что созданные им творения в конечном счете несут на себе неподдельную печать его гения. Но в то же время они полны духом эпохи чинквеченто, полны гуманизма, который сумел объединить античную мифологию с христианской религией, красоту форм древних Афин с гармонией современного Рима. Величественную красоту, родившуюся из этого союза, воплощают шедевры Рафаэля. Этот новый идеал красоты Ренессанса остается не имеющим себе равных украшением искусства гения и его притягательной силой на протяжении многих веков.

Картины Рафаэля написаны на языческие и христианские, светские и церковные, аллегорические и исторические темы. Но какова бы ни была тема, главным в картине всегда остается человек: действие меняется, тип неизменен.С этой точки зрения, например, целый ряд языческих философов «Афинской школы» был бы совершенно уместен среди христианских теологов «Диспута» и наоборот. Средневековая сцена «Пожара в Борго» могла бы служить прекрасной иллюстрацией к «Энеиде» Вергилия. Под картиной, изображающей проповедь апостола Павла, можно спокойно поставить подпись: «Демосфен произносит одну из своих филиппик на афинской агоре». Святая Цецилия и остальные персонажи этой картины, три фигуры «Сикстинской мадонны» как будто вышли из-под резца античного скульптора. И все это сияет безупречной величественной красотой. Ибо единственное в своем роде чутье Рафаэля угадало подлинную сущность каждой фигуры: глубокую человечность. Полный гуманизма своего века, он, как никто другой, сумел объединить благородную идею язычества с не менее благородной идеей христианства. Поэтому его искусство и стало всеобъемлющим, классическим.

ЛИТЕРАТУРА

Вышеславцев А. В., Рафаэль, Спб., 1894.

Вельфлин Г., Классическое искусство, пер. с нем., Спб, 1912.

Алпатов М., Проблема синтеза в искусстве Ренессанса, в кн.; Проблемы архитектуры. Сб. материалов, т. I, кн. I, Москва, 1936.

Алпатов М., Этюды по истории западноевропейского искусства, Москва—Ленинград, 1939.

Алпатов М., Сикстинская мадонна Рафаэля, «Искусство», 1954, № 3.

Романов #., Рафаэль. 1483—1520, Москва—Ленинград, 1946.

Crowe J. and Cavalcaselle G. В. — Life and Works of [Raphael. London, 1882—1885.

Rosenberg A. — Raffael. Stuttgart und Leipzig, 1906.

Venturi A. — Raffaello. Roma, 1920.

На венгерском языке книга была выпущена в свет издательством Художественного фонда, Будапешт, 1959 год

Перевод с венгерского Ксении Стебневой

Отпечатано в Венгрии, 1962

Типография Кошут, Будапешт