Показаны сообщения с ярлыком ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599—1660). Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599—1660). Показать все сообщения

четверг, 27 сентября 2018 г.

Диего Веласкес (1599-1660) - Кузница Вулкана

Диего Веласкес - Кузница Вулкана. Холст, масло. 223х290 см. Исполнено в 1630 году. Музей Прадо, Мадрид (из коллекции Филиппа IV)
Из альманаха «Великие музеи мира» №1 «Музей Прадо. Мадрид»:
Сцена представляет собой приход Аполлона в кузницу Вулкана, которому молодой бог рассказывает об измене своей жены Венеры с Марсом. Новость вызывает удивление даже у помощников бога-кузнеца, которые как раз старательно ковали оружие для бога войны. Это одна из немногих картин Веласкеса на мифологический сюжет, составляющая пару другому большому полотну на библейскую тему, а именно, «Братья Иосифа приносят одежду Иакову» (Эскуриал). Обе картины были написаны во время первого путешествия художника в Италию в 1630 году в доме римского графа Монтеррея при Папе Урбане VIII. Известно, что во время пребывания в Риме Веласкес, быстро влившийся в культурную среду города, получил доступ к коллекциям, принадлежавшим римской знати. Таким образом, за небольшой срок, находясь под впечатлением от великолепнейших произведений живописи, он создал собственные шедевры. Действительно, в картине слышны отголоски аристократически-нервных композиций Пуссена и Гвидо Рени - мастеров болонской школы. Будучи, однако, очарованным знаменитыми образцами живописи, Веласкес все же смог передать в своих полотнах живейшее любопытство по отношению ко всему природному и натуральному. Это любопытство еще больше укрепилось в нем в Риме после осмотра картин Караваджо и его последователей. Кроме привлекательной силы обнаженных тел, картина содержит фрагменты великолепных натюрмортов: кузнечные инструменты, доспехи в процессе изготовления, небольшой керамический кувшин на каминной полке.
Даниэла Тарабра
В мадридском музее Прадо хранится более пятидесяти полотен Диего Веласкеса и о каждой из них можно рассказать интересную историю: как и по чьему заказу картина была создана, что хотел показать художник, а также история самой картины.  Поэтому посещающим Испанию туристам советую ненадолго оторваться от пляжных лежаков и совершить экскурсию в музей. Ну, а для того, чтобы не путаться в проспектах и не только любоваться картинами, но и понимать их желательно поднять уровень владения испанским языком. Тем более, что для этого имеются все условия. На курсах http://smile-school.kiev.ua/espanol.html можно по  новой передовой методике быстро и основательно овладеть испанским.

Детали картины: 
Голова Аполлона, сияющего перламутром кожи, окружена ореолом лучей, которые, как кажется, освещают кузницу и подчеркивают образ солнечного бога. Лавровый венок -излюбленный атрибут Аполлона после того, как нимфа Дафна превратилась в это растение,чтобы скрыться от его любви.

Отполированный до блеска кувшин, отбрасывающий прозрачную тень на выступ камина, обладает правдивостью натюрмортов, которые молодой художник часто вводил в свои первые картины севильского периода («Старуха, которая жарит яйца»,«Продавец воды в Севилье»).
Кузнец, изображенный спиной к зрителю, возможно, самый академический элемент этой сцены. Строение тела и мышечная твердость позы напоминают многочисленные примеры героической скульптуры, в то время как кудри и бакенбарды взяты у современных кузнецов. В оригинале мифа помощниками Вулкана в кузнице были циклопы, одноглазые гиганты.

пятница, 13 января 2017 г.

ДИЕГО РОДРИГОС ДЕ СИЛЬВА И ВЕЛАСКЕС (1599—1660) - «Сдача Бреды»

Диего Веласкес. Сдача Бреды. Исполнено в  1634-1635 гг. Холст, масло 307 х 367 см. Полотно создано по заказу Филиппа IV для дворца Буэн Ретиро в Мадриде, с 1819 г. в Мадридском музее Прадо
Из сборника "Великие музеи мира" №1 "Музей Прадо. Мадрид":
Известнейшая из картин на историческую тему для королевского зала дворца Буэн-Ретиро в Мадриде напоминает десять лет спустя о сдаче голландской крепости Бреда испанцам, имевшей место 2 июня 1625 г. (В Википедии указано другое число - 5 июня). Веласкес изобразил в центре главных героев дня: победителя - генуэзца Амброджо Спинола, командира испанских войск, и побежденного - Юстина Нассауского, вручающего ему ключи от города. Бреда виднеется на заднем плане в дыму, тумане и пожарах, под небом, исполосованным холодными облаками, на фоне которых выделяются древки копий. Вокруг - суета, толкотня, дружеские беседы победителей и проигравших в пышных или поношенных военных одеяниях. Художник тщательно проработал материал, в частности, голландский пейзаж, которого сам не видел, и который, изучив эстампы, передал в мельчайших подробностях. Мотив копий взят из картин пятнадцатого века, при посредничестве Тициана и Тинторетто. Из великой венецианской живописи проистекает широта и правдоподобность неба в разнообразии облаков и вспышек света. Потрясает замечательная галерея воинских портретов, созданных острым глазом и свободной, но твердой, рукой. Создается ощущение, будто касание кисти придало легкое движение каждой фигуре. Так историческое полотно становится похожим на оживленную сцену из фильма благодаря неподражаемой ловкости рук мастера.
Даниэла Тарабра

Детали:
Копья, поднятые победоносными испанскими солдатами, создают ограду, отделяющую пейзаж на заднем плане, подчеркивая его пространственную глубину. Более чем реалистичны несколько наклоненных копий. Они параллельны друг другу и являются признаком твердой дисциплины в батальоне.
За Юстином Нассауским беспорядочно стоят присутствующие при сдаче голландские солдаты с опущенными пиками и алебардами. Это состояние смешения подчеркивается контрастами света и поз, как, например, позой лошади побежденного, морда которой свешивается на белый кафтан одного из военных
Корпус коня победителя повернут к зрителям спиной, зеркально отображая положение коня Юстина Нассауского. Два животных обозначают замкнутое пространство в границах более обширного поля, в центре которого разыгрывается важное историческое событие. Сцена являет собой не условное и риторическое восхваление испанской победы, а момент реальной жизни, проникнутый взаимным уважением враждебных армий.
Черты, весьма похожие на свои собственные, художник придал офицеру в высоких сапогах, повернутого лицом к зрителям в правом углу

Из послесловия к роману Артуро Перес-Реверте "Испанская ярость": 
К вопросу о присутствии капитана Алатристе на картине Диего Веласкеса «Сдача Бреды» Вопрос о том, имеется ли в числе персонажей картины Веласкеса «Сдача Бреды» капитан Диего Алатристе-и-Тенорио, дебатируется уже на протяжении значительного времени. Опираясь на свидетельство Иньиго Бальбоа, непосредственного очевидца создания картины, который без колебаний утверждал (причем дважды – на стр. 10 «Капитана Алатристе» и на стр. 217 «Испанской ярости»), что его хозяин является одним из персонажей этой композиции, удалось установить путем изучения голов в правой части полотна, что центральный образ, бесспорно, принадлежит генералу Спиноле и – с меньшей степенью уверенности – идентифицировать находящихся рядом с ним лиц, как соответственно – Карлоса Колому, маркизов Леганеса и Эспинара, а также принца Нойбургского. Исследования профессоров Хусти, Альенде Салазара, Санчеса Кантона и Тембури Альвареса показывают, что одна из голов на картине носит явные черты сходства с наружностью капитана Алатристе, описанной Иньиго Бальбоа. Ни прапорщик с древком знамени на плече, ни безбородый и безусый мушкетер на дальнем плане слева не могут быть Диего Алатристе. Отпадают также бледный кабальеро с непокрытой головой, стоящий под знаменем рядом с конем, и тучный офицер без шляпы, виднеющийся под горизонтальным стволом аркебузы – в последнем профессор Севильского университета Серхио Саморано идентифицировал капитана Кармело Брагадо. Некоторые ученые выдвинули предположение, что Диего Алатристе – это стоящий на переднем плане справа офицер, повернутый лицом к зрителям, тогда как целый ряд специалистов – и среди них Тембури – считают, что в этом образе Веласкес запечатлел самого себя, как бы уравновесив автопортретом изображение своего друга Алонсо Кано, представленного в виде голландского аркебузира на переднем плане слева. Как указывает профессор Саморано в своем труде «Бреда – реальность и легенда», черты Диего Алатристе могут совпадать с чертами офицера, стоящего справа, хотя нельзя не признать, что черты этого персонажа мягче, нежели черты капитана Алатристе, знакомые нам по описанию Иньиго Бальбоа. Однако, по наблюдению барселонского исследователя и переводчика Мигеля Антона, изложенному в его работе «Капитан Алатристе и взятие Бреды», возраст его, не превышая тридцати лет, не совпадает с возрастом Алатристе в 1625 году и уж тем более – в 1634–1635 гг., когда и создавалось полотно, не говоря уж о том, что Алатристе, хотя и командовал взводом, оставался рядовым солдатом и, следовательно, не мог носить знаки различия офицера, которые мы видим на картине. Возможность того, что Алатристе, не представленный в правой группе персонажей, помещается среди других испанцев, стоящих на самом заднем плане, за протянутой рукой генерала Спинолы, отвергается после тщательного анализа, произведенного специалистом из «Фигаро Магазэн» Этьеном де Монтети. Но как же быть с утверждением Иньиго Бальбоа, приведенном в первом томе настоящей серии на стр. 10: «…ибо когда при штурме бастиона Юлих отца моего прошила аркебузная пуля – отчего он и не попал на картину „Сдача Бреды“, не в пример своему другу и тезке Алатристе, которого-то художник Веласкес как раз запечатлел на ней справа, прямо за лошадиным крупом…»? Эти не слишком связные слова в течение длительного времени было принято считать лишь игрой воображения, данью благодарной памяти капитану Алатристе, не выдерживающей никакой критики с точки зрения исторической достоверности. Даже сам Артуро Перес-Реверте, в пору работы над «Приключениями капитана Алатристе» использовавший в качестве документального источника воспоминания Иньиго Бальбоа, который служил солдатом во Фландрии и Италии, участвовал уже в чине прапорщика в битве при Рокруа, затем был лейтенантом королевского почтового ведомства, затем – капитаном испанской гвардии, по достижении пятидесятилетнего возраста (в 1660 году) вышел в отставку вскоре после своей женитьбы на донье Инее Альварес де Толедо, вдове маркиза де Алыуасаса, – считал утверждения Иньиго Бальбоа не соответствующими действительности. Счастливый случай позволил раскрыть эту тайну, приняв в расчет данные, мимо которых прошли все исследователи, включая и самого создателя серии, базирующейся практически целиком на рукописи Бальбоа.[29] В августе 1998 года, когда я по делам издательским посетил Переса-Реверте у него дома возле Эскориала, писатель поведал мне, сам еще не вполне оправясь от глубокого изумления, о своем случайном открытии, произошедшем при изучении документов для создания эпилога третьего тома. Накануне, сверяясь с монографией «Веласкес», принадлежащей перу Хосе Камона Аснара, одного из крупнейших знатоков творчества нашего гения, Перес-Реверте на стр. 508–509 первого тома (Мадрид, «Эспаса Кальпе», 1964) обнаружил, что профессор Аснар на основании рентгенологического изучения полотна «Сдача Бреды» нашел подтверждения некоторым утверждениям Иньиго Бальбоа, до сей поры представлявшимся, мягко говоря, противоречивыми: так например, знамена на заднем плане в самом деле были «записаны» и заменены копьями. Что же, с художником, известным своими «раскаяньями», подобное случалось не раз – он уничтожал уже написанные фигуры и предметы, изменял черты, отыскивал иное композиционное решение. Но, помимо знамен, уступивших место копьям, – согласимся, что, не будь этого, картина производила бы совсем иное впечатление! – выяснилось, что конь был прежде написан в трех различных видах; что на самом заднем плане, в точном соответствии с действительностью, угадывается некое водное пространство с плывущим кораблем; что в первоначальном варианте Спинола держался прямее; и что справа можно различить «записанные» впоследствии головы и шеи в валлонских воротниках. По неизвестным нам причинам Веласкес в окончательной версии картины уничтожил двух персонажей. Относительно же местонахождения Диего Алатристе, которое указано Иньиго Бальбоа с большой точностью – «…пространство между головами двух военачальников, отчеркнутое стволом аркебузы, лежащей на плече безусого и безбородого солдата…», – то зритель видит лишь пустое место над головой стоящего к нам спиной пикинера в синем колете. Однако истинная неожиданность – лишнее доказательство тому, что живопись, как и литература, есть цепь задач-головоломок, – поджидала нас в нескольких словах, притаившихся на странице 509 книги профессора Аснара, относящихся к этому пресловутому пустому месту, где просвечивание в рентгеновских лучах обнаружило, что «…за этой головой угадывается голова еще одного персонажа, похожего в профиль на орла». И, как нередко бывает, реальность подтверждает то, что нам казалось вымыслом. Мы никогда не узнаем, почему Веласкес решил «записать» эту голову, но, быть может, новые тома серии о приключениях отважного капитана откроют нам эту тайну.[30] Единственное, в чем мы можем быть уверены сейчас, по прошествии четырех столетий, – Иньиго Бальбоа не солгал: Диего Алатристе в самом деле был – и есть – на картине Веласкеса «Сдача Бреды».
Своего друга, художника Алонсо Кано, Веласкес написал в виде голландца-аркебузира, стоящего слева

См. также:

 ДИЕГО РОДРИГОС ДЕ СИЛЬВА И ВЕЛАСКЕС (1599—1660)

пятница, 9 апреля 2010 г.

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599—1660) - «Дом Марты»

Художник ДИЕГО РОДРИГОС ДЕ СИЛЬВА И ВЕЛАСКЕС (1599—1660). Испанская школа. «Дом Марты» (фрагмент). 1620 г. Национальная галерея. Лондон

четверг, 21 августа 2008 г.

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599—1660)

Художник ДИЕГО РОДРИГОС ДЕ СИЛЬВА И ВЕЛАСКЕС (1599—1660). Испанская школа. «Портрет Хуана де Парехи» Холст, масло. 81,3х 69,9 Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Творчество Диего Веласкеса является вершиной испанской живописи XVII века. Он был придворным живописцем короля Филиппа IV. Мастер создал представленный портрет своего ученика Хуана де Пареха, мавра из Севильи, во время поездки в Италию.
Картина выдержана в монохромной гамме - серых, коричневых и черных цветах, оживляемых лишь белым воротником одеяния и теплыми тонами лица и рук. Поэтому так привлекает внимание лицо молодого художника с живыми черными глазами, в которых видны пытливость и ум, тонко подмеченные живописцем.
Но Веласкес не просто создал психологический портрет, каковых в его творчестве немало, он изобразил здесь человека, который был душевно близок ему самому - как талантливый ученик и коллега по ремеслу. Хуан де Пареха инстинктивно отклонился назад, кажется, словно он внимательно и в то же время слегка отстраненно, как всякий художник, окидывает взглядом модель. В его глазах читается понимание людей и их жизни. Образ начинающего живописца перекликается с автопортретом зрелого Веласкеса на его знаменитой картине «Менины» (1 656), хранящейся в Мадриде, в музее Прадо. «Живописцем живописцев» называл Веласкеса Эдуард Мане. Художником истины считали его современники. Великий испанский мастер достиг вершины реалистического искусства. Его гений, проявившийся в самых разных жанрах: в исторической картине, пейзаже, бытовой живописи, нашел наиболее глубокое воплощение в портрете.
Веласкес родился в Севилье, крупнейшем художественном центре Испании. Его современниками и соотечественниками были Сервантес и Лопе де Вега, Сурбаран и Рибера. Время, когда творили эти мастера живописи и литературы, можно назвать одним из наиболее плодотворных периодов в истории испанской культуры. В 1623 году по приглашению Оливареса, всесильного министра испанского короля Филиппа IV, Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным живописцем. С огромной целеустремленностью и необыкновенным трудолюбием работает Веласкес при дворе; среди внешней роскоши и блеска придворной жизни великий мастер творит, не отступая ни на шаг от правды. Веласкес был объективен в своих портретных характеристиках и совершенен в живописном мастерстве.
«Портрет Хуана де Парехи» — талантливого художника, ученика Веласкеса — был написан во время поездки в Италию почти одновременно со знаменитым «Портретом папы Иннокентия X». В гордой постановке фигуры, в смелом, открытом взгляде молодого художника Веласкес увидел мужество и достоинство, цельность и независимость характера Хуана де Парехи, потомка мавров, бывших завоевателей Испании. Картина великолепна по живописи, по пластической выразительности сильных энергичных мазков кисти, по богатству и динамике светотени