КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ПРАЖСКОГО ГРАДА

ПЕТРУС ПАУЛУС РУБЕНС (1577 - 1640), СОВЕТ ОЛИМПИЙЦЕВ. Деталь. Холст, масло. 204 x 379. Написано около 1602 г. Картинная галерея Пражского града

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ПРАЖСКОГО ГРАДА.

Прошло всего лишь десять лет с того времени, когда еще преобладало мнение, что все ценные произведения, находившиеся раньше в собраниях Пражского Града за исключением попавших в Национальную галерею, были окончательно утрачены для Праги. Все еще живо изумление вызванное выводами художественно-исторической разведки проведенной в 1962-1964 гг. В результате этой разведки было установлено, что в Пражском Граде сохранилось несколько десятков неопознанных до настоящего времени произведений выдающихся всемирно известных мастеров, забытые остатки прославленной в свое время картинной галереи. Известнейшие имена европейских художников: Тициан и Порденоне, Веронезе и Тинторетто, Якопо и Леандро Басано, Фетти и Сарачени, Рени и Рубенс и целый ряд других имен, свидетельствовали о значимости того, что было обнаружено вопреки установившемуся мнению. Неоднократно ставился вопрос, как вообще могло случиться, что такие выдающиеся произведения искусства могли остаться незамеченными и забытыми в таком известном месте, как Пражский Град, привлекающий внимание общественности и специалистов. Однако и в наше время, когда картины хранятся во вновь выстроенной Картинной галерее (открытой в январе 1965 г.), стали общеизвестными и вошли в мировую специальную литературу, все еще приходится отвечать на эти вопросы. Единственный убедительный ответ на это могут дать необычайные обстоятельства, связанные с волнующей историей художественных собраний Града, которая в определенном смысле отображает прошлое Чешского государства и сложные исторические судьбы народа. Известно было многое, но все таки этого оказалось мало. Было известно, что наибольшую и наиболее выдающуюся часть прославленных собраний императора Рудольфа II увезли шведы в 1648 г., что в сороковых годах 18 столетия много ценных картин было продано в Дрезден, что в 1782 г. с унизительного аукциона были за гроши проданы остатки рудольфинских собраний (и галереи позднейшего времени), и что в памяти запечатлелись потом систематические передачи художественных произведений из Пражского Града в Вену, проводимые на протяжении всего 19 столетия. Однако в этом познании имелись важные пробелы. Не было учтено простое, но важное обстоятельство, что «йозефинского» аукциона избегла в 1782 г. существенная часть старого собрания по той причине, что она была выделена из бывшей картинной галереи и использована для украшения помещений Града. Оставалось неясным: что собственно осталось в Праге из старых собраний в 19 веке и что было увезено в Вену. Иллюзия о полной потере старой картинной галереи в 1782 г. и неясное представление о характере и происхождении картин, развешанных в 19 столетии в покоях Пражского Града, были причиной неясностей и ошибок. Поэтому могло преобладать мнение, что оставшиеся почерневшие картины, сохранившиеся в Граде, не имеют особой ценности, что это-произведения позднейшего происхождения, обыкновенная живописная продукция или же копии, которые не относятся ни к «рудольфинскому» собранию, ни к большой галерее, возникшей взамен рудольфинских сокровищ, утерянных в 17 столетии. Вот почему — вплоть до шестидесятых годов нашего столетия не возникло побуждение провести тщательный научный просмотр старых картин. Последствия этой оплошности проявились уже в период возникновения самостоятельного чехословацкого государства. Когда после распада Австро-Венгрии молодая республика добивалась того, чтобы на основании Сен-Жерменского Договора были возращены художественные произведения, вывезенные из Пражского Града в Вену, то в списки картин, требуемых от Австрии на основании старых дворцовых описей, были включены и некоторые картины — забытые, неопознанные и без определения авторства, которые находились в Пражском Граде («Омочение ног», Веронезе, «Милосердный самаритянин», Бассано). Внимание все время было направлено на вывезенные из страны произведения и не уделялось надлежащим образом недооцениваемым картинам, оставшимся в Праге. И только после Второй Мировой войны, благодаря принципиальным мероприятиям социалистического государства, принявшего решение о проведении разведки и исследований в Пражском Граде, стали возникать предпосылки для возможности развеять туман иллюзий и исторических недоразумений. Новый подход к старой проблеме не был найден сразу или же по счастливой случайности. Важную роль сыграло изучение старых описей, в результате которого было установлено одно обстоятельство, которому до того не уделялось надлежащего внимания : в Пражском Граде в 17 и в начале 18 столетия находилось много выдающихся произведений, которых нет ни на одном из мест, куда картины из Града в позднейшее время вывозились: ни в Вене, ни в Дрездене и, конечно, ни в Пражской Национальной галерее. Не осталось некоторое из этих произведений у нас на своем первоначальном месте, забытое и незамеченное, рядом с копиями и многочисленными посредственными или даже бесценными живописными работами? Так возникла гипотеза, что некоторые из хранимых в Пражском Граде картин имеют, может быть, иной характер и ценность, чем до сих пор предполагалось. О результатах художественно-исторической разведки, которую рекомендовал автор настоящего очерка исходя из вышеупомянутой гипотезы лучше всего свидетельствует Картинная галерея Пражского Града в наши дни и ее детально разработанный научный каталог. Оказалось, что в Пражском Граде, невзирая на все потери, сохранился еще значительный остаток старого собрания картин. Это лишь небольшая доля бывшего богатства, остававшаяся в тени при продаже и отчуждении более притягательных полотен. Но и так эта доля заслуживает признания: ее можно приравнять к драгоценному камню, выпавшему из коронационных драгоценностей и лежавшему забытым в полутьме. Этот остаток, припоминающий славу крупных художественных собраний пражской королевской резиденции, был высоко оценен выдающимися специалистами мировой известности, которые сошлись в Праге в июне 1965 года на Международном симпозиуме, посвященном новым открытиям и одновременно вновь открытой Картинной галерее Пражского Града.

Славу дворцовых собраний заложила уникальная для своего времени, до настоящего времени все еще недостаточно оцениваемая коллекция, собранная чешским королем и германским императором Рудольфом II (1576—1612). Эта коллекция охватывала все отрасли художественных ремесел, затем скульптурные произведения античной эпохы, периода ренессанса и работы того времени, старые монеты и камеи, рисунки и пр. Но основное место занимала живопись, охватывавшая все виды, изобразительные типы и моливы, принадлежавшая кисти итальянских и трансальпийских художников. Повышенное внимание уделял Рудольф своеобразной пражской школе, которая охарактеризовалась участием в ее работах художников различных национальностей, как например: Бартоломеус Спрангер из Антверпена, немец Ганс фон Аахен, швейцарец Йосеф Гайнц, нидерландец Руландт Савере и много других. Из всемирно известных мастеров, наиболее ценимых Рудольфом II, картины которых он усердно разыскивал, следует назвать Тициана и Бассано, Корреджио и Пармиджанино, П. Брейгеля и Дюрера. После смерти Рудольфа император Матиас начал вывозить картины в Вену, многое было продано, но решительный удар к концу Тридцатилетней войны нанесло вторжение шведов в 1648 г., когда наиболее ценная часть собрания была вывезена в Швецию и перешла во владение шведской королевы Христины. После своего отречения от трона королева часть коллекций продала, часть оставила в Швеции, а остаток взяла с собой в Рим, где продолжала покупать новые картины. После ее смерти коллекция перешла в 1722 г. в руки герцога Орлеанского, попала в Париж и потом в Лондон. Оттуда в начале 19 столетия картины, украшавшие когда то Пражский Град, были распроданы во все концы мира. Печальная участь рудольфинских собраний уже в половине 17 столетия вызвала сильное желание создать в Пражском Граде новую, достойную галерею. В то время, когда Праге снова представилась возможность стать, как при императоре Рудольфе II, столичным городом, около 1655—1656 гг. Картинная галерея была обновлена в качестве постоянной и размещена в помещениях бывшей Кунсткамеры и сокровищницы. Эрцгерцог Леопольд Вильгельм, брат императора Фердинанда III., который во время своего пребывания в испанских Нидерландах в качестве наместника императора собрал удивительную по своему объему и качеству коллекцию, (составившую впоследствии ядро Венской галереи), приобретал картины также и для Пражского Града. Он покупал картины везде, по особенно использовал аукционы художественного имущества английской аристократии, происходившие во время английской буржуазной революции. Из приобретенных эрцгерцогом картин возникла новая Пражская картинная галерея, которая была призвана продолжать традицию рудольфинской коллекции и в качестве неделимой части королевской резиденции в Градчанах была подчинена чешской королевской палате; ее хранитель и казначей находился на службе у чешской королевской палаты в Праге, а не у венской дворцовой палаты. На основании инвентарной описи от 1685 г. можно провести реконструкцию этой галереи и идентифицировать произведения, хранимые в настоящее время преимущественно в Вене, Дрездене и лишь в ограниченном количестве в Праге. Из прославленной бэкингемской коллекции, проданной с аукциона в Антверпене в 1648 г., в Пражский Град попало почти сто картин. Пражское собрание (в 1685 г. — 551 картин) было в количественном отношении меньше Венского (1397 картин), но в качественном отношении разница была небольшая. Оценка современников иногда даже склонялась на сторону Пражского собрания, которое отличалось уравновешенностью своего состава и выдающимися доминантами. В Праге преобладала итальянская живопись 16 и начала 17 столетия, наряду с которой значительное место занимала живопись нидерландская и немецкая. В численном отношении преобладали венецианцы, представленные значительным числом произведений Тициана, Веронеза, Тинторетто и членов многочисленного семейства Бассано. Из произведений 17 столетия в Праге находилась коллекция произведений Д. Фетти, крупнейшая и прекраснейшая из всего того, что удалось вообще собрать по ту сторону Альп. О ценности фламандской живописи свидетельствовало наличие многих произведений Рубенса, полотна ван Дейка, Снейдерса, П. Boca и многих других мастеров. Наиболее ценные картины, сохранившиеся до настоящего времени в Пражском Граде, относятся к этой галерее, созданной непосредственно после половины 17-го столетия.

Картинная галерея Пражского Града не была изолирована от художественной жизни в Чехии. Основоположник чешской традиции живописи новейшего времени Карел Шкрета (1610— 1674) здесь проявил свое дарование в качестве специалиста-консультанта и реставратора, восприняв притом мотивы для своего творчества. Еще более глубокое воздействие оказала дворцовая галерея на крупнейшего мастера чешской барочной живописи — Петра Брандла (1668 1735), который в период своих ученических лет начерпал там художественные познания, обусловившие его ускоренное созревание и дальнейшее художественное развитие.

Собрание картин оставалось нетронутым до того момента, когда одновременно с венским централизмом в начале 18 столетия стало меняться отношение Вены к чешским землям. И только теперь, в период упразднения чешских органов и связанного с этим относительного ограничения независимости чешских земель в рамках Австрийской империи, картины из галереи Пражского Града стали рассматриваться как личное имущество императора. Во время коронации императора Карла VI чешским королем в 1721 и 1723 гг. было вывезено в Вену в общем 46 избранных полотен кисти Пуссена и Корреджио, Тициана, Веронезе, Рени, Рубенса и пр. Взамен этого в 1732 г. из Вены было перевезено 44 полотна, которые в отношении качества не могли возместить нанесенный собранию ущерб. Однако восполнение пробелов продолжалось недолго. Сильно пострадала галерея в терезианский период времени. Во время войны, в 1742 г. инспектор Дрезденской картинной галереи И. Б. Риди откупил из Пражского Града и из частных дворянских собраний в Праге всего 84 картины. Невзирая на вызванное этим поступком неудовольствие Вены, дрезденским агентам вскоре (в 1749 г.) удалось приобрести в Праге еще одну выдающуюся коллекцию произведений. Дрезденский перекупщик Плачидо Джальди выдумал сказку о том, что в данном случае он выступает в качестве представителя своего друга, богатого амстердамского купца, получившего богатое наследство после смерти отца в Амстердаме. Императрица Мария Терезия, испытывавшая сильную нужду в деньгах, продала, — ничего не подозревая, — в 1749 г. коллекцию 69 выдающихся картин саксонскому королевскому двору, чего бы она никогда не сделала, если бы ей был известен ее истинный партнер. В процессе переговоров императрица проявила даже охоту продать всю Пражскую картиную галерею и быстро сбавляла цены, лишь бы поскорее продать. Однако в Дрездене вели себя осторожно, политика заготовок осуществлялась в согласии с определеной концепцией систематических покупок картин из коллекций по всей Европе.

Неблагоприятно отразилась на судьбе Пражской галереи Семилетная война, когда в 1757 г. во время обстрела Пражского Града картины были спрятаны в защищенных помещениях. Когда же положение изменилось, картины не были уже возвращены на свое место — галерея превратилась в закрытый склад картин. После постройки терезианского дворцового крыла часть картин была использована для декорации новых императорских покоев вместе с не- имеющими никакого значения картинами, присланными для этой цели из Вены. Другая часть осталась в хранилище, откуда, однако, непрестанно выбирались подходящие произведения для Вены: начиная с половины 18 столетия вывозимые из Праги картины образуют густую и сплошную вереницу. Когда члены военного совета рекомендовали императору Иосифу II превратить королевскую резиденцию в Градчанах в артилерийские казармы, был объявлен приказ продать с аукциона все оставшиеся художественные предметы, уникаты и многочисленные картины, хранившиеся в сокровищнице, в складе и в старой оружейной палате. Аукцион от 1782 г. следует считать самым трагичным культурным событием, постигшим Пражский Град со времени нашествия шведов. По смехотворным ценам были распроданы произведения великих и прославленых художников. Голова, приписываемая Дюреру, была оценена в 7 крейцеров; поврежденная картина Дюрера «Праздник четок» всего лишь в 1 гульден; полотно школы Джорджоне — в 20 крейцеров. Так же низко оценивались полотна Бассано и работы школы Джулио Романо. Мадонна Тициана была оценена в 2 гульдена; картина, приписываемая Брейгелю, была оценена в 30 крейцеров. Так произошло полное обесценивание и одновременно «уравнение» ценностей. Знаменитая скульптура «Иллиной» была отнесена к группе трех старых и поврежденных статуй из мрамора, — без головы, рук и ног - , оцененных оптом в 30 крейцеров. Произведение античной эпохи, за которое в свое время Рудольф II заплатил десятки тысяч дукатов, было оценено в 10 крейцеров. Торс этой скульптуры с отбитыми руками стал впоследствии красноречивым символом унизительной распродажи беззащитного искусства.

Картины, оставшиеся в Граде в качестве декорации покоев, модернизированной в начале 19 столетия, упадали в забвение. Постепенно укоренялось мнение, что все ценное было распродано во время йозефинского аукциона. Такое ошибочное мнение не поколебали, как ни странно, новые познания и увоз в Вену во второй половине 19 столетия. В то время, когда начала проводиться генеральная инвентаризация в замках, принадлежавших императорской фамилии, в Праге осуществился профессиональный просмотр произведений в 1876 г. немецким профессором Альфредом Вольтманном. Этот исследователь, впервые использовавший старые инвентарные описи, идентифицировал в Пражском Граде много выдающихся произведений и в 1877 году написал, что в помещениях Пражского Града, доступ в которые открыт только в сопровождении официального лица и в большинстве случаев только отчасти, «хранится почти неизвестный клад». По парадоксальному совпадению исторических обстоятельств это выражение сохранило свою действительность и в 20 столетии. Фактически всё признанное Вольтманном заслуживающим внимания было в течение второй половины 19 столетия вывезено в Вену, однако от внимания Вольтманна ускользнули картины, хранившиеся в запасниках. Там тоже лежал неизвестный клад. Как раз эти произведения, хранившиеся в 19 столетии в кажущихся перебранным запасниках, были вновь открыты при недавней художественно-научной разведке Града.

Предположение, что все имевшее какое либо значение было вывезено, было составной частью наследства, в рамках которого Пражский Град перешел во владение возрожденного чехословацкого государства в 1918 году. Лишь несколько работ привлекли внимание и были переданы Картинной галерее Общества любителей искусств, из которой возникла теперешняя Национальная галерея. Остальные полотна служили для украшения покоев Града, открытых для доступа широкой публики, или же были уложены в кладовые, и оставаясь неопознанными, не будучи выставленными и не имея определения авторства, становились лишь документом минувшей эпохи. Отправным пунктом для новой оценки картин в 1962—1964 гг. стали сведения из старых, ускользавших от внимания инвентарных описей, однако собственно методом определения авторства был анализ стиля на базе тщательного сопоставления с проверенными произведениями отдельных мастеров и школ. Наряду с художественно-исторической работой протекали трудоемкие реставраторские работы, в проведения которых приняло участие свыше двадцати выдающихся чехословацких реставраторов.

Избранные остатки старой галереи были размещены в северозападной части Пражского Града в помещениях, которые по своему устройству и по времени постройки близки к знаменитым собраниям Рудольфа II, хранившимся когда то этажом выше, рядом с Испанским залом. Центр теперешней Картинной галереи образуют два монументальных зала, возникших в результате перестройки бывших конюшен: конюшни Фердинанда, построенной в 1534 г., и конюшни Рудольфа от 1595 г. С этими залами соединено несколько небольших смежных помещений, возникших во время терезианской перестройки Града в 18 столетии и подвергшихся разнообразному переоборудованию в 20 столетии. Рациональное соединение и гармоничная слаженность помещений различного оформления и характера стиля для целей галереи являются удачным решением трудной задачи, связанной с новым архитектурным оформлением общего ансамбля помещений, осуществленного в 1964 г. архитекторами Франтишеком Цубром и Йозефом Грубым.

По своей художественной концепции Картинная галерея представляет собой в целом документ исторического характера и органическую составную часть Пражского Града. По этой причине выставка художественных произведений была пополнена за счет фотографической документации, которая знакомит посетителя галереи со сложным прошлым художественных собраний Пражского Града — с картинами, которые были из Праги вывезены, и способствует созданию художественных и исторических критериев для вещественной оценки того, что сохранилось в Праге.

THE PICTURE GALLERY OF PRAGUE CASTLE

Only one decade has passed since the time when it was generally assumed that all valuable works of the former Castle collections — which were not in the possession of the National Gallery — had been irretrievably lost. We have not forgotten the element of surprise caused by the conclusions of detailed investigations carried out by art historians in the years 1962 — 64, namely that several dozen unknown works by painters of world renown were still located on the premises of Prague Castle itself. These canvases were the forgotten remains of the once world-famous gallery. The importance of this find, which ran counter to accepted ideas, is documented by the names of some of the most famous painters in Europe, Titian and Pordenone, Veronese and Tintoretto, Jacopo and Leonardo Bassano, Fetti and Saraceni, Reni and Rubens, to mention but a few. The question arose over and over again how it was possible that such famous works could have been overlooked and forgotten in as famous a place as Prague Castle, which is the centre of attraction both for the public and for experts.

Today the pictures are installed in the newly opened Picture Gallery of Prague Castle (inaguration January 1965). Now that they are well known and have been published in specialist journals, an answer is due to this question. The only convincing reply rests in the unusual circumstances that affected the changing history of the Castle Collections, which, in a certain sense, reflect the past history of the Czech state and the confused fate of the nation. A good deal was known but that did not suffice. It was known, for example, that in the year 1648 the Swedes carried off the largest and most important part of the famous Rudolphinian Collection; that in the forties of the 18th century a great many valuable paintings were sold to Dresden; that in 1782 the remnants of the Rudolphinian Collection (and the subsequent gallery) were sold for ridiculously low sums at an ignominious auction ; nor were people ignorant of the fact that throughout the 19th century masterpieces from Prague Castle were systematically removed to Vienna. But there still remained blank places. It was not taken into consideration that a substantial part of the old collection escaped the Josephinian auction in 1782 by the simple but important circumstance that certain works in the former art collection had been removed and used as room decorations in the Castle itself. Nor was it very clear what portion of the old collections actually remained in Prague during the 19th century and what exactly had been carted off to Vienna. At the bottom of all this confusion and these mistaken assumption lay the illusion that the old picture gallery was completely lost in 1782 and nobody knew anything about the character and origin of the picture that were hung in Castle rooms in the course of the 19th century. Hence the general assumption that the few blackened pictures surviving at Prague Castle were of insignificant value, that they were all pieces of later provenience, average paintings or copies which had nothing to do with either the Rudolphinian Collection or the big Picture Gallery which replaced the lost Rudolphinian treasures in the 17th century.

That is the reason why no suggestions were made until the sixties of our century that the old pictures should be subjected to thorough scholarly research. The consequences of this mistake had appeared at the time when the independent Czechoslovak state came into existence. After the disintegration of the Austro- Hungarian Empire the young republic took steps to gain back the works of art removed from Prague Castle to Vienna, using a clause in the Treaty of Saint- Germain. The inventory submitted to Austria at the time, drawn up on the basic of older Castle investories, included several works which, in fact — forgotten, unrecognized and unattributed — were then hanging at Prague Castle (Veronese Christ Washing the Feet of his Disciples, Bassano's Good Samaritan). For attention had been centred only on works that had been taken out of the country and not on any that had remained in Prague.

It was not until after the second world war when the socialist state took basic measures facilitating scholarly investigations of Prague Castle that prerequisites were established that tore apart the veil of illusions and of historical miscomprehension. The new approach to the old problem did not occur suddenly or as the result of a lucky chance. A thorough study of the old investories was undertaken which drew attention to certain facts that had hitherto been overlooked: In the 17th and early 18th century Prague Castle owned many important works which today are not to be found at any of the places to which the pictures later found their way, neither in Vienna, nor Dresden and certainly not in the Prague National Gallery. Was it not possible that, after all, some of these pictures might have remained in this country, in their original places, forgotten or regarded as copies by the side of the numerous average or unimportant paintings? These thoughts gave rise to the hypothesis that various pictures at the Castle might be of a different character and value than was so far assumed. The result of the research which your author proposed on the basic of these assumptions and which he was entrusted to direct, are best shown in today's Picture Gallery of Prague Castle. They are described in full in the Catalogue of the Picture.Gallery of Prague Castle. It was shown that despite losses an important part of the former collections had remained at the Castle. Though only a fragment of the former treasures it is still one that deserves respect. We might compare it to a gem that has broken off the Crown Jewels and lays long forgotten in the shadow. This fragment, which recalls the glory of the great art collections of the royal residence in Prague, was highly evalued by leading art specialists from the whole world, who met in Prague in June 1965 at an international symposium devoted to the new discoveries and to the newly opened Picture Gallery of Prague Castle.

The fame of the Castle collections rests on a collection which was unique in its time and has to this day not been fully evaluated. It was founded by the King of Bohemia and German Emperor Rudolph II (1576—1612). It contained works from all branches of arts and crafts, as well as antique, Renaissance and contemporary works of sculpture, old coins, cameos, drawings and the like. But the most important place was reserved for paintings of all kind, types and subjects, represented equally by Italian as by northern artists. Among the latter Rudolph paid special attention to the special Prague School, the character of which was determined by artists of various nationalities Bartholomeus Spranger of Antverp, Hans von Aachen from Germany, Josef Heintz of Switzerland and Roelandt Savery from the Netherlands as well as numerous others. Among the world-famous masters whom Rudolf II respected most and whose pictures he passionately collected, mention should be made at least of Titian and Bassano, Corregio and Parmigianino, P. Bruegel and A. Dürer. After Rudolph's death Emperor Matthias had the pictures taken to Vienna, many objects were sold and the decisive blow fell when at the end of the Thirty Years' War the Swedish army invaded Prague and took the most valuable core of the collections back to Sweden where it became the property of the Queen of Sweden Christina. After her abdication the Queen sold part of her collection, leaving some pictures behind in Sweden while she took the rest to Rome where she purchased other works. After her death, in 1722 the collection became the property of the Duke of Orleans, was taken to Paris and finally to London. There, at the beginning of the 19th century, the pictures that had once adorned Prague Castle were sold and scattered all over the world.

In the middle of the 17th century the sad loss of the Rudolphinian collections acted as a mighty stimulus for establishing a new distinguished gallery at Prague Castle. At a time when, as under Emperor Rudolph II, Prague had a chance of becoming once again the residential town of the Empire, roughly in the years 1655 — 56, the gallery was re-opened as a permanent institution in the chambers of the former Rudolphinian Kunstkammer and Schatzkammer. Archduke Leopold Wiliam, the brother of Emperor Ferdinand III, was commissioned to purchase pictures for Prague Castle since during his governorship of the Spanish Netherlands he had acquired for himself a collection of remarkable size and quality. (Later this became the core of the gallery in Vienna.) Leopold William acquired pictures where he could, chiefly making use of the auctions of the art collections of the English aristocracy which were a consequence of the English Revolution. As a result of these ' purchases a new picture gallery came into existence at Prague Castle. This was to follow up the tradition of the Rudolphinian Collection and to become an integral part of the royal residence at the Hradčany Castle and it was administered by the Royal Bohemian Exchequer; its Keeper was an employee of the Bohemian Exchequer with residence in Prague, not an official of the Royal Court in Vienna. We can reconstruct this Gallery with the aid of an inventory from the year 1685 and identify works which today are mostly to be found in Vienna, in Dresden while only a few of them have remained in Prague. Prague Castle acquired almost one hindred paintings from the famous Buckingham Collection, which was put up for auction in Antwerp in the year 1648. In 1685 the Prague Collection owned 551 pictures, being smaller than that in Vienna, which counted 1397 paintings, but the difference in quality was far less great. The witness of contemporaries even speaks in favour of the Prague gallery as it was balanced in composition and possessed effective dominant works. In Prague there was a large collection of Italian painting from the 16th and early 17th century with almost equal stress on Netherland and German paintings. Numerically the Venetians were represented best with a large number of works by Titian, Veronese, Tintoretto and members of the various branches of the Bassano family. From among works by 17th century artists Prague possessed the largest and most beautiful collection of works by D. Fetti that was ever assembled anywhere north of the Alps. The value of the Flemish paintings can be documented by numerous works by Rubens, by Van Dyck, Snyders, P. Vos and many other masters. The most important pictures that have survived in Prague to this day date from the Picture Gallery established soon after the middle of the 17th century.

The Picture Gallery of Prague Castle was not cut off from artistic life in Bohemian in general. The founder of modern Czech art Karel Škréta (1610 1674) acted as specialist consultant and restorer and gained many an impulse for his own work here. The Gallery had an even more profound effect on the greatest master of Czech Baroque painting Petr Brandl (1668— 1735), who during his years of apprenticeship learnt a great deal about art here, which left a mark on his quick artistic growth and subsequent development.

The Collection remained intact until the beginning of the 18th century when with the growth of Viennese centralism Vienna's attitude to the Czech Lands underwent a change. At that time the local administrative bodies of the Czech Lands were abolished and with in the relative independence of the Czech Lands within the Austrian confederation. It was then that the pictures at Prague Castle began to be treated like the Emperor's private property. When Emperor Charles VI had himself crowned as King of Bohemia a total of forty-six selected works were taken to Vienna (1721 and 1723). They included works by Poussin, Correggio, Titian, Veronese, Reni, Rubens and others. By way of replacement forty-four pictures were sent from Vienna in 1732 but in regard to quality they were no substitute for the previous loss. They filled the gaps for only a brief period. Under the rule of Marie Theresa the Gallery suffered badly. In the eventful war year of 1742 the Dresden Gallery Inspector J. B. Riedl purchased a total of eighty-four pictures from Prague Castle and other collections belonging to aristocratic families. Although this purchase aroused considerable indignation in Vienna, Dresden agents managed to acquire another outstanding set of pictures in 1749. On orders from Dresden Placido Gialdi made out that he was negotiating the purchase for a friend of his, a rich Dutch merchant who had inherited a large fortune from his father in Amsterdam. Empress Maria Theresa, who was in urgent need of money, in complete ignorance, sold a collection of sixty-nine outstanding works to the Court of Saxony in 1749. She would barely have done so, had she known the truth about her business partner. In the course of the negotiations she even showed willingness to sell the entire Prague Gallery and quickly lowered her demands, so anxious was she to have the business concluded. But in Dresden they were more cautious, for their purchases followed a definite conception of acquiring systematically selected paintings from collection all over Europe.

The Seven-Years' also left scars on the fate of the Castle Gallery. In 1757 during the bombardment of Prague Castle the pictures were hastily hidden in safe places. But when the situation changed they were not returned to their original sites and the gallery became a mere locked store-room of paintings. When the Theresian wing of the Castle was completed a part of the pictures were used as decorations in the new imperial chambers by the side of unimportant pieces sent for this purpose from Vienna. The remainder of the pictures stayed in the storeroom and from here a constant selection of pictures was made to suit the requirements of Vienna : from the middle of the 18th century on picture transports followed one upon the other in quick succession. Under Joseph II military advisors proposed to the Emperor that the royal residence at Hradčany be turned into military barracks and the order was given for all works of art, rarities and the many pictures locked away in the Schatzkammer, store-rooms and the old armoury to be sold in auction. This auction was held in 1782. It was the saddest cultural event since the Swedish invasion of Prague Castle. Works connected with great and famous names were sold for a few kreutzer. A head, given as the work of Dürer, was assessed at 7 kreutzer, the damaged Feast of the Rose Garland, likewise by Dürer, was given away at a mere gilder; a work from the Sehool of ( îiorgione cost 20 kreutzer, as did works by Bassano or from the School of Giulio Romano. Titian's Madonna was to cost two gilders, a picture attributed to Bruegel was marked with the sum of 30 kreutzer. Value ceased to play a role and everything was levelled down. The famous statue of Ilioneus was part of a group of three old broken marble statues without head, legs or arms, total value 30 kreutzer. This ancient work, for which Rudolph II had once paid ten thousand ducats, was thus valued at the sum of ten kreutzer. The armless torso rightly later became the symbol of this humiliating auction of defenceless art. The pictures that remained at the Castle as room decorations modernized in the 18th century, thus fell into oblivion. It was generally assumed that all important works had been sold in the Josephinian auction. And this illusion, strangely enough, was not refuted even by new facts that came to light or further removals of pictures to Vienna in the second half of the 19th century. At that time a general stock-taking was carried out in all the castles belonging to the imperial house. In Prague this task of revision was entrusted to the German professor Alfred Woltmann in 1876. He for the first time made use of certain older inventories and identified at Prague Castle many outstanding works. In 1877 he wrote that in the chambers of Prague Castle to which access was only possible in the company of an official and to most of them only partly so "there lies an almost unknown treasure" By a paradox similarity of historic circumstances these words lost none of their validity either in the twentieth century. Almost everything that Woltmann regarded as remarkable was removed to Vienna in the second half of the 19th century. But Woltmann overlooked the pictures in the depositaries. There too lay an unknown treasure. And it was these works, placed in the allegedly worthless depositaries during the 19th century, that were brought to the light of day during recent expert investigations. The assumption that everything of worth had been removed formed part of the heritage of Prague Castle when it passed into the property of the new Czechoslovak state in 1918. Only a few works attracted attention. They were handed over to the Patriotic Society of Art Lovers whose art gallery later was to become the present National Gallery. The remaining pieces served as decorations in rooms of the Castle that were not open to the public or they were deposited in store-rooms. Since these works were unknown, lacking all attribution they became mere documents of the past era.

The starting point for the new assessment of these pictures in the years 1962 — 64 were the data in the old overlooked inventories which, on the whole, proved trustworthy. But the actual method of attribution was based on analysis of style on the basis of thorough comparison with well-known works by the individual masters and schools. Hand in hand with the work of the art historian went the exacting task of restoration which was undertaken by more than two dozen leading Czech picture restorers.

Selected remnants of »the old galleries were placed in the northwestern part of Prague Castle, in chambers close to the site of the original collections of Rudolph II, which had once been installed one floor higher in the vicinity of the Spanish Hall. The core of today's picture gallery is formed by two monumentally conceived halls by conversion of the original stables of Ferdinand, built in 1534 and Rudolph's stables dated 1595. Close to them are smaller rooms which came into existence during reconstruction of the Castle under Maria Theresa in the 18th century and were variously adapted in the 20th century. In 1964 Czech architects František Cubr and Josef Hrubý were faced with the difficult task of making new architectonic alternations whereby to link up and harmonize these various halls and rooms with their different shapes and styles so as to suit the purposes of an art gallery. Their endeavours were crowned with success.

The Picture Gallery is conceived as an artistic unit of historical and documentary character and forms an integral part of Prague Castle. The exhibition of works of art is complemented by photographic documentation which acquaints the visitor with the complex past of the art collections of Prague Castle with works that were once part of the Prague collection setting an artistic and historic standard wherewith to appreciate what has remained in Prague to this day.

На обложке :

PETRUS PAULUS RUBENS (1577 1640), SHROMÁŽDĚNÍ OLYMPSKÝCH BOHÛ. Detail. Olej na plátně. 204 x 379. Asi 1602. Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685, je časnou prací Rubensovou, která vznikla na gonzagovském dvoře v Mantově. Zachycuje konflikt mezi strážkyni manželských svazků Junonou a nespolehlivou, ale triumfující mocí lásky Venuší. Slohovému datování do roku 1602 odpovídá také astronomická situace zachycená polohou planetárních božstev, Jupitera, Slunce a Venuše na zvířetníku. Mnohostranné italské poučení (od Mantegni, Raffaela a G. Romana к Michelangelovi a Benátčanům) je přehodnoceno citovou emfází a zejména smyslovou životností názoru i malířského podání, v němž je dobře patrný flámský původ umělce.

ПЕТРУС ПАУЛУС РУБЕНС (1577 - 1640), СОВЕТ ОЛИМПИЙЦЕВ. Деталь. Холст, масло. 204 x 379. Около 1602 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., является ранней работой Рубенса, возникшей во время пребывания художника при дворе Гонзаго в Мантуе. На картине изображен конфликт между покровительницей супружеских уз — Юноной и непостоянной, но торжествующей богиней любви Венерой. Стилистическому датированию 1602 соответствует также и астрономическая ситуация, изображенная на картине, фиксирующая размещение богов Юпитера, Солнца и Венеры в знаке зодиака. Многостороннее воздействие итальянцев (от Мантеньи, Раффаеля и Г. Романо и вплоть до Микельанжело и венецианцев) перефразировано здесь путем эмфатической эмоциональности, чувственной жизненности видения и манеры письма, выдающей фламандское происхождение художника.

PETRUS PAULUS RUBENS (1577- 1640), DIE VERSAMMLUNG DER OLYMPISCHEN GÖTTER. Detail. Öl auf Leinwand. 204 x 379. Vermutlich 1602. - Das in der Prager Burg im Jahre 1685 nachgewiesene Gemälde ist ein Frühwerk von Rubens, entstanden am Hofe der Gonzaga in Mantua. Es schildert den Streit zwischen der Hüterin der Ehebande — Juno - mit der unzuver- läßlichen, aber triumphierenden Macht der Liebe — Venus. Der von der Stilanalyse ausgehenden Datierung in das Jahr 1602 entspricht auch die astronomische Situation, die durch die Stellung der Planetengötter, Jupiter, Sonne und Venus auf dem Tierkreis festgehalten ist. Die vielseitige italienische Belehrung von Mantegna, Raffael und G. Romano bis zu Michelangelo und den Venezianern wurde durch Betonung des Gefühlsinhalts und namentlich durch sinnliche Lebendigkeit in Ausdruck und malerischer Auffassung umgewertet, in der die flämische Herkunft des Künstlers offen zutagetritt.

PETRUS PAULUS RUBENS (1577- 1640). THE COUNCIL OF THE GODS. Detail. Oil on canvas. 204 by 379. Probably 1602. The picture, recorded at Prague Castle in 1685, is an early work by Rubens, made at the court of Gonzaga in Mantua. It depicts the conflict between the guardian of marriage bonds - Juno and the unreliable but triumphant power of love — Venus. Dating by style into the year 1602 concurs with the astronomical situation depicted by the position of the gods of the planets, Jupiter, the Sun and Venus, on the zodiac. The picture reveals what the painter learnt in Italy (from Mantegna, Raphael, G. Romano to Michelangelo and the Venetians). But the new stress on emotions and the sensual lifelikeness of treatment clearly indicate the Flemish origin of the painter. 

PETRUS PAULUS RUBENS (1577- 1640). L'ASSEMBLÉE DES DIEUX DE L'OLYMPE. Détail. Toile. 204 x 379. Aux environs 1602. Le tableau indiqué au Château de Prague dès 1685 est une œuvre de la jeunesse de Rubens. Né à la cour de Mantoue, il saisit le conflit éclatant entre Junon, gardienne des unions conjugales solides, et Vénus représentant la force d'amour, instable, mais triomphant. La situation astronomique représentée dans le tableau par la position des dieux planétaires. Jupiter, le Soleil et Vénus sur le zodiaque correspond à la datation stylistique qui fixe le tableau vers la fin de l'année 1602. Le jeune Rubens avait puisé de Mantegna, Raphael et G. Romano l'enseignement multiple de l'art italien, mais il l'a transformé par l'emphase sentimentale et notamment par la vitalité sensuelle de la conception ainsi que de la facture picturale où il fait sentir son origine flamande.

См. также:

ЯН КУПЕЦКИЙ (1667 - 1740), ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ШРЕЙФОГЕЛЬ. 
ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД (1609 - 1682/3) - БИТВА ИИСУСА НАВИНА. 
ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592).
АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), Горельеф "ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB"
ФРЕДЕРИК ВАН ВАЛЬКЕНБОРХ (1566 - 1623) - ПЕЙЗАЖ С АПОСТОЛОМ ПАВЛОМ ПРИ КОРАБЛЕКРУШЕНИИ У БЕРЕГОВ МАЛЬТЫ. 
АНТОНИО АЛИЕНЗЕ (1556—1629) - СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ.
КОРНЕЛИС ВАН ГАРЛЕМ (1562-1638) - ПИР ЛЮБВИ или ВАКХАНАЛИЯ.

КОРНЕЛИС ВАН ГАРЛЕМ (1562-1638) - ПИР ЛЮБВИ или ВАКХАНАЛИЯ.

КОРНЕЛИС ВАН ГАРЛЕМ (1562-1638), ПИР ЛЮБВИ (или ВАКХАНАЛИЯ). Дерево, темпера. 36,2 x27,3 см. Написано около 1600 г. Галерея Пражского града

CORNELIS CORNELISZ. VAN HAARLEM (1562 - 1638), HOSTINA LÁSKY (nebo BAKCHA-NÁL). Tempera na dřevě. 36,2 x 27,3. Kolem 1600. Obraz doložený na Pražském hradě r. 1781, je nápadně blízký Hostině bohů v Ermitáži v Leningradě (z r. 1594), kde je shodně pojato jádro kompozice. Náleží ke skupině mytologicky pojatých idyl, v nichž Cornelis van Haarlem vyvolával představu smyslové pohody a blaženosti. Melodická grácie pohybového pojetí, typická pro umění tohoto holandského manýristy, je dovršena jemnými dotahy tenkého štětce, které světelně oživují i zároveň odlehčují emailově hladkou, ale měkkou malbu objemů.

 КОРНЕЛИС ВАН ГАРЛЕМ (1562-1638), ПИР ЛЮБВИ (или ВАКХАНАЛИЯ). Дерево, темпера. 36,2 x27,3. Около 1600 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1781 г., по своему выполнению ближе всего к «Пиру богов», (1594), который хранится в Эрмитаже в Ленинграде. Произведение относится к группе мифологических идилий, при помощи которых Корнелис ван Гарлем создает впечатление чувственного настроения и блаженства. Мелодичная грациозность движений, типичная для мастерства этого голландского маньериста, завершается тонкими мазками легкой кисти, которые способствуют световому оживлению и одновременно облегчению гладкому как эмаль, но мягкому изображению объемов.

 CORNELIS CORNELISZ. VAN HAARLEM (1562- 1638), DAS LIEBESMAHL (oder BACCHANALE). Tempera auf Holz. 36,2 x 27,3. Um 1600. - Das in der Prager Burg seit 1781 nachweisbare Gemälde steht dem Gastmahl der Götter in der Eremitage in Leningrad auffallend nahe (vom Jahre 1594), in dem das Wesentliche der Komposition übereinstimmend behandelt ist. Das Werk gehört zu einer Gruppe von mythologisch aufgefaßten Idyllen, in denen Cornelis van Haarlem die Vorstellung von sinnlichem Behagen und Glückseligkeit hervorrief. Die für die Kunst dieses holländischen Manieristen typische melodische Grazie der Bewegungen wird durch die zarten Striche des dünnen Pinsels vollendet, welche die emailglatten, aber weich gemalten Volumen luminös beleben und ihnen zugleich das Schwere nehmen.

 CORNELIS CORNELISZ. VAN HAARLEM (1562 - 1638). THE LOVE FEAST (or BACCHANALIA). Tempera on wood. 36.2 by 27.3. C. 1600. The picture is first recorded at Prague Castle in 1781. It is remarkably close to the Feast of the Gods in the Leningrad Hermitage (from 1594), where the core of the composition shows identical treatment. It is one of a group of mythologically conceived idylls on which Cornelius van Haarlem tried to rouse an image of sensual enjoyment and bliss. The melodious grace of movement, typical of the art of this Dutch Mannerist, is accompanied by fine touches of a thin brush which add light and ease to the enamel smoothness and soft painting of volume.

 CORNELIS CORNELIS. VAN HAARLEM (1562 - 1638). FESTIN D'AMOUR (ou BACCHANALE). Détrempe sur bois. 36,2 x 27,3. Aux environs 1600. La tableau, indiqué au Château de Prague dès 1781, ressemble d'une manière frappante au tableau Festin des dieux se trouvant à l'Ermitage à Leningrad (de 1594) qui a la même conception du noyau de la composition. Notre tableau appartient au groupe d'idylles conçues de façon mythologique dans lesquelles Cornelis van Haarlem évoquait l'idée de la quiétude vitale et de la félicité sensuelle. La grâce mélodieuse des gestes, typique de l'art de ce maniériste hollandais, est accompagnée de touches subtiles d'un fin pinceau qui, en allégeant la peinture émaillée lisse et molle des volumes, y mettent en même temps une petite note de luminosité.

ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615) - ГОЛОВА ДЕВУШКИ

ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Галерея Пражского града

HANS VON AACHUN ( 1552 - 1615), HLAVA DÍVKY, Olej nu plátně. 50,7 x 34. Po 1605. Obraz, pocházející patrné z rudolfínské sbírky, poutlá lidskou bezprostředností výrazu. Realistu zvyklého malovat portréty prozrazuje bezpečná charakteristika drobné deformace oči, jež zesiluje tklivou melancholií výrazu. Fysiognomieké podrobnosti jsou však podřízeny lyrickému vidéní mladistvého půvabu, který je tlumočen jemným, rufinované vybroušeným malířským podáním typickým pro Aachena i současné pro manýrismus rudolfínského dvorského uménl. 

 ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Портрет, входивший, очевидно, и состав рудольфинского собрания, привлекает непосредственностью выражения. Реалистическое мастерство художника, привыкшего писать портреты, проявляется четкой характеристикой слегка косящих глаз, подчеркивающих задумчивую меланхолию выражения лица. Физиономические детали подчинены лирической атмосфере юной грации, которую художник передает при помощи утонченного и отточенного способа изображения, типичного для Аахена и маньеризма придворного искусства при Рудольфе II. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615), MÄDCHENKOPF. öl auf Leinwand. 50,7 x 34. Nach 1605. Das Bild, das offenbar aus der Rudolfinischen Sammlung stammt, fesselt durch das menschlich Unmittelbare des Ausdrucks. Den in der realistischen Prträtmalerei geübten Künstler verrät die sichere Charakteristik der leicht deformierten Augen, die die wehmütige Melancholie des Ausdrucks verstärken. Die physiognomischen Einzelheiten sind jedoch der lyrischen Erscheinung von jugendlicher Anmut unterordnet, die durch den zarten, raffiniert verfeinerten malerischen Vortrag ausgedrückt wird, der für Aachen und zugleich auch den höfischen Manierismus der rudolfinischen Kunst typisch ist. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). HEAD OF A GIRL. Oil on canvas. 50.7 by 34. After 1605. The picture, which probably formed part of the Rudolphinian collection, has an attractive human directness of expression. The slight squint in the eye reveals a realist used to painting portraits; this slight deformation gives the face a touching melancholy of expression. The details of physiognomy are, however, subordinated to the lyrical vision of youthful charm which is interpreted with fine, ingeniously applied means typical of Aachen and of the contemporary Mannerism of Rudolphinian court art. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). TÊTE DE JEUNE FILLE. Toile. 50.7 x 34. Après 1605. Le tableau provenant probablement des collections rodolphincs, attire notre attention par l'expression d'une émotion humaine spontanée. La manière sûre de caractériser son personnage par une menue déformation des yeux qui accentue la mélancolie touchante du regard, trahit un réaliste routiné du portrait. Cependant les détails physionomiques sont subordonnés à la vision lyrique du charme juvé-nille rendu par une facture picturale raffinée, typique d'Aachcn ainsi que du maniérisme de l'art courtois rodolphin.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (1588/89- 1623) - ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Галерея Пражского града

DOMENICO FETTI (nebo FETI) (1588/89 - 1623), PODOBENSTVÍ O ROZSÉVAČI KOUKOLU. Olej na dřevě. 60,8 x 44,5. Asi 1621. Obraz náleží к řadě Podobenství od představitele novobenátské školy D. Fettiho, která byla získána r. 1648 z Buckinghamovy sbírky a prodána roku 1742 s výjimkou tohoto díla do Drážďan. Lidská zkušenost a vnímavá pozorování reality jsou tu tlumočeny jasnými barevnými tóny osvobozenými od dobového temnosvitu. Svěží malba zachycuje v jiskřivé hře barevných skvrn působení slunečního světla, vanutí větru a pohyb oblak způsobem, který předjímá moderní malířství. 

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Картина принадлежит к циклу Притч, созданного представителем нововенецианской школы Д. Фетти и купленного из Бекингемской коллекции в 1648 г. За исключением этой картины, весь цикл был продан в Дрезден в 1742 г. Жизненный опыт и вдумчивое изображение реальности художник здесь передает при помощи ясных колоритных тонов, лишенных присущих тому времени светотеней. Дышущая свежестью картина изображает искрометную игру цветовых пятен солнечного света, веяние ветра и движение облаков, причем манера письма предвосхищает способы современного нам художественного изображения. 

 DOMENICO FETTI (auch FETI) (etwa 1588/89 1623), DAS GLEICHNIS VOM FEIND, DER UNKRAUT SÄT. öl auf Holz. 60,8 v 44,5. Um 1621. Das Gemälde gehört in die Serie der Gleichnisse von D. Fetti, dem Vertreter der neovenezianischen Malerei; der ganze Zyklus wurde 1648 aus der Sammlung Buckingham erworben und 1742 mit Ausnahme dieses einzigen Werkes nach Dresden verkauft. Menschliche Erfahrung und empfindliche Beobachtung der Wirklichkeit werden hier in hellen, vom zeitgenössischen Chiaroscuro befreiten Farbtönen wiedergegeben. Die frische Farbigkeit hält hier im sprühenden Spiel farbiger Flecken die Wirkung des Sonnenlichtes, das Wehen des Windes und das Ziehen der Wolken in einer Weise fest, welche die moderne Malerei vorwegnimmt. 

 DOMENICO FETTI (or FETI) (1588/89 - 1623). THE SOWER OF TARES. Oil on canvas. 60.8 by 44.5. Probably 1621. The picture is one of a series of Parables by a member of the Neo-Venetian school, D. Fetti, acquired from Buckingham Collection in 1648 and sold to Dresden — with the exception of this work in 1742. Human experience and a sensitive observation of reality are interpreted in bright colour tones free of the contemporary chiaioscuro The lively painting depicting in a brilliant play of colour dots the effect of sunlight, of the breeze and of moving clouds is executed in a manner that foretold modern painting. 

DOMENICO FETTI (ou FETI) (1588/9 - 1623). LA PARABOLE DU SEMEUR DE L'IVRAIE. Bois. 60,8 X 44,5. Aux environs 1621. Ce tableau est du nombre des Paraboles de Domenico Fetti, représentant de la nouvelle école vénitienne. Le cycle des Paraboles provenant de la collection Buckingham fut, en 1742, vendu à l'exception de notre œuvre à la Galerie de Dresde. L'experience humaine et l'observation attentive de la réalité y sont traduites par des tons chromatiques clairs affranchis du clair-obscur en honneur de l'époque. L'interprétation picturale fraîche parvient à saisir, dans l'étincellement des tâches chromatiques, le jeu de la lumière du soleil, les bouffées du vent et les mouvements des nuages le tout préludant ainsi à la peinture moderne.

Работы Питера-Пауля Рубенса (1577—1640) в собрании Старой пинакотеки

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с супругой Изабеллой Брандт. Написано в 1609-1610 гг. Холст, масло. 178х136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Рубенс женился на Изабелле Брандт, дочери антверпенского гуманиста, в 1609 году. Этим роскошным полотном он торжественно отметил свою свадьбу. По всей вероятности, это был свадебный подарок семье Изабеллы, поскольку работа числилась в описи имущества Яна Бранта, отца невесты, до 1639 г. В тени жимолости - символа любви и супружеской верности - сидит художник и держит левой рукой шпагу, а правую протягивает Изабелле, сидящей у его ног. Переплетение их рук напоминает картину Яна ван Эйка «Супруги Арнольфини» (Национальная галерея, Лондон). Рубенс не дает описания официальной стороны брака, а создает менее условную атмосферу, сотканную из простых, естественных чувств. Будучи на вершине своей славы, он уже успел поработать при наиболее влиятельных итальянских дворах и изображает себя аристократом, который может позволить себе вольность нарядиться в броские, эксцентричные, оранжевые чулки. Пьетро Беллори в «Жизнеописании современных художников, скульпторов, архитекторов» пишет о нем: «Что касается цвета, то Рубенс обладает прекрасной свободой, он учился в Венеции, и постоянно видел Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто»

В тридцать два года Рубенс уже был богат и знаменит. Венецианский опыт чувствуется в выражении пластичности форм, не говоря уже о золотых и нежных оттенках на лице и пейзаже на втором плане, уносящем воображение в бесконечные дали.

Питер Пауль Рубенс. Смерть Сенеки. Написано в 1614 г. Дерево, масло 185 x154,7 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

На картине изображен пожилой человек, стоящий в купальном тазу. Его взгляд обращен вверх. Слева двое солдат, а внизу - мальчик, записывающий последние слова старика: он написал «Vir», возможно, это начало слова Virtus (мужество, доблесть). Изображенный - философ-стоик Сенека, воспитатель Нерона, а затем, до того как впасть в немилость, влиятельный советник императора. Работа основана на одном из описаний из «Анналов» Тацита, где историк рассказывает об ужасах времен Нерона, который обвинил в заговоре старого ученого и принудил его к самоубийству. Рубенс изображает момент, когда Сенека, в присутствии нескольких друзей, лишает себя жизни. Его фигура в высшей мере монументальна. Говорят, художник выбрал в качестве модели одну из скульптур, которые тогда находились на вилле Боргезе в Риме, а сейчас хранятся в Лувре. Он сделал большое количество подготовительных рисунков, так как не было иконографических моделей изображения этого события. Картина, как кажется, желает озвучить стоическую мысль, раскрывающую противоречия человеческого существования и страстей.

Справа доктор выпускает кровь из вен философа, и она стекает в таз. Умерший как христианский мученик, Сенека был предметом восхищения Данте, который поместил его в Лимб среди «великих духов античности».

Питер Пауль Рубенс. Львиная охота. Написано в 1616 г. Дерево, масло; 249 х 377 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Примерно в 1615 году Рубенс поселяется в Антверпене, где пишет эту волнующую картину для курфюрста баварского Максимилиана. В центре композиции - группа с упавшим всадником, которого терзает лев. В полной гармонии здесь уживаются и другие параллельные сцены, как например, львица на втором плане, нападающая на другого человека, движение коней и повороты всадников. Произведение, подчиненное абсолютному динамизму, отличается мощным реализмом. Художник не чужд влиянию «Битвы при Ангиари» Леонардо, где анатомия поворотов торсов и движений описана с необыкновенной точностью. Чувствуется также влияние античной классики, на которую всегда была ориентирована живопись Рубенса. Центральная группа с конем, львом и всадником имеет прекрасный прототип в классическом античном мраморе, хранящемся в Капитолийских музеях. Любовь к экстравагантности проявляется в выборе непривычной темы с необычными и экзотическими персонажами, как например, мавр на втором плане, разящий животное. Произведение можно интерпретировать и как аллегорическое изображение триумфа добра над злом.

Центральное изображение представляет собой всадника, еще на коне Охотничьи сцены Рубенса, вместе с батальными полотнами, оказали значительное влияние на художников XIX века, в частности, на Эжена Делакруа, который будет говорить об этих картинах: «Они привлекают внимание глаза и ума одновременно».

Художник очарован экзотическими животными из дальних стран, которых он мог видеть на кораблях, прибывающих в антверпенский порт. На других картинах он описывает схватки с крокодилами или гиппопотамами, проявляя не только интерес к реалистичному изображению моментов жестокости, но и желание показать равнозначность достоинств человека и животного.

Падающий человек на первом плане изображен, как отражение в зеркале всадника в центре. Рубенс обнаруживает мощную силу повествования и в батальных сценах. Сила и напряженность выражений лиц поражают и завораживают зрителя, поэтому в свое время на них был большой спрос, как и на картоны для гобеленов.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Написано около 1618 г. Дерево, масло 224 X 210,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Обнаженное тело в творчестве Рубенса играет особую роль: его пламенные женские фигуры, эротические, но не похотливые, передают радости жизни художника. В его глазах человеческое тело - это часть деяний Божьих, как жития святых, и именно поэтому Рубенс также является исключительным мастером религиозных сюжетов. В картине «Похищение дочерей Левкиппа», эта характеристика абсолютно очевидна. Согласно сюжету Феокрита, изложенному в его «Идиллии», Кастор и Поллукс (близнецы, появившиеся из яйца Леды, после соединения с Юпитером, который овладел ею в виде лебедя) - неразлучные братья, молодые и смелые, решили похитить дочерей Левкиппа,с которыми были помолвлены. Традиционная иконография представляет обнаженных девушек, настигнутых двумя братьями. Контрасты между сияющими доспехами, гривами лошадей, шелками и плотью оживляют работу в триумфальном и почти осязаемом стиле барокко. Без сомнения, этот художник работал больше, чем другие, над чрезвычайной мягкостью красного, синего, белого и желтого, над цветом плоти. Сохраняющий воспоминания о венецианском чинквеченто, Рубенс, все-таки, не только блестящий колорист, но и мастер передачи тонких тканей и анатомии человека.
Маленький Амур почти скрыт слева. Он цепляется за лошадь Кастора, обращаясь к зрителю с заговорщическим озорным видом. Другой. которого можно увидеть в центре картины, кажется, стремится приручить лошадь Поллукса. в этой картине оживают многие мелкие детали в закрученном, чувственном водовороте фигур.
смертный Диоскур кастор (один из сыновей Зевса) изображён на тёмной лошади в доспехах, а отличие от своего бессмертного брата. который стоит полголый. в сцене похищения нет никакого смысла драмы или трагедии, как если юы художник хотел изобразить безрассудный поступок четырёх беззаботных молодых влюблённых.
Девушка, глядящая вверх, свободно раскинулась в пространстве, освещённая солнечным светом. Композиция является совершенной с точки зрения равновесия и симметрии тел молодых девушек. показывающих всем то, что другие скрывают. идеально дополняя друг друга. чувственность женской фигуры всегда будет отличительным знаком художника. 

Питер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. Написано в 1618 г. Дерево, масло 205x211 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Подчеркнутая симметрия и классическая схема в виде Андреевского креста не приглушают довольно раскаленной композиционной оркестровки. Гротескный кортеж теснится вокруг «разболтанной» фигуры Силена, который тащится то в ярком освещении, то в тени, попирая ногами барана. Рядом с ним вакханки, сатиры и живой, деревенский, чудной люд. Советчик Диониса, Силен был мудрецом и обладал даром предвидения. Его черты напоминают Сократа, которого уже в античные времена изображали стариком плотного телосложения. На самом деле Рубенс был тонким знатоком античного искусства и страстным коллекционером: кажется, что этот Силен навеян изображением на одной из камей его собрания. Несмотря на то, что эта тема часто отражалась художниками Возрождения, вдохновленными античными образцами, никто до Рубенса не смог реализовать этот мифологический сюжет с такой фантазией и жизненной силой, выраженными в тщательно отработанном синтезе форм. В 1626 году художник возвращается к полотну и увеличивает его, раздвинув рамки слева и справа, около головы чернокожего человека, а также вниз, ниже колен Силена, где дописал бесстыдную фигуру менады, кормящей свое странное создание.

Питер Пауль Рубенс. Битва амазонок. Написано около 1618 г. Дерево, масло 121x165 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В этой захватывающей картине представлено столкновение между греческой армией и мифическими женщинами-воинами из Малой Азии. Считающаяся наиболее удачной батальной сценой Рубенса, она демонстрирует знание знаменитых образцов прошлого, в том числе, сцены из «Амазонки» (Ватиканский Бельведер) и картонов «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва Константина» Рафаэля (также в Ватикане). Арка моста является символическим центром композиции, которая сочетает в себе гармоничный синтез различных моментов битвы. Оттуда воительницы сбрасывают погибших, в то время как на заднем плане горит в пламени пожара Троя, как повествует «Илиада». Необычное сплетение фигур на мосту растворяется в своеобразном море тел, слившихся воедино, уступая место метаморфозе, которая неожиданно смягчает трагическое ощущение смерти и ужаса битвы. Рубенс тоже был очарован венецианским колоритом, в частности, тонким тонализмом Тициана, что делает композицию еще более яркой и гармоничной, при ее глубокой сложности.

Словно морские существа молодые женщины появляются из воды в сложных ракурсах рядом с дрожащими телами коней. Их женская бледная кожа контрастирует с природной стихией и тенями в совершенно живом и отчетливом хаосе.

Питер Пауль Рубенс. Падение грешников. Написано в 1620 г. Дерево, масло 288 X 225 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Вместе с так называемыми «Большим Страшным Судом» и «Малым Страшным Судом», «Падение грешников» представляет собой огромное творение художника, выполненное для церкви Иисуса в Нюрнберге. Иконография основана на Евангелии от Матфея и «Откровении» Иоанна. Согласно Писанию, при втором пришествии Христа все люди должны предстать пред ним, а он будет их судить согласно их прегрешениям. Нечестивые будут обречены гореть в аду, а праведникам будет дано жить вечно со святыми в Раю. Здесь Архангел Михаил подталкивает проклятых к аду совместно с дьяволом, изображенным в виде дракона с семью головами. В глубине ужасного омута виднеются несколько животных - аллегорий смертных грехов: лев (гнев), змей (гордость), собака (зависть), которые нападают на обнаженные тела. Все произведение становится доступным пониманию через всеобъемлющий символизм, который восходит к средневековым воспоминаниям о дантовом аде. Очарование его дальновидного воображения, такого человечного и, вместе с тем, глубоко богатого литературными ссылками, делает Рубенса великим гением века.
Так же, как и в кругах ада Данте, огромные белые фигуры подвергаются терзаниям хищников. Вся эта странная, бесформенная масса освещается вспышками света, отраженными от щита архангела Михаила, в котором видны гротескные лица грешников, искаженные страхом.

Питер Пауль Рубенс. Елена Фоурмен с сыном Франсом . Написано около 1635 г. Холст, масло, 146 х 102 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1630 году, спустя четыре года после смерти Изабеллы Брант, Рубенс вторично женится на шестнадцатилетней Елене Фоурмен. Около девятнадцати портретов художник написал со своей второй супруги, часто изображая ее со своими детьми и детьми Изабеллы, возможно, чтобы передать радость и полноту жизни. Как на парадном портрете, богатая терраса украшена драгоценным красным сукном. Большая колонна и драпировки платья Елены свидетельствуют о готовности со стороны художника прославить великолепие тех лет, когда он еще выполнял обязанности дипломата. В Европе, по сути, бушевала Тридцатилетняя война, и Рубенс был удостоен чести от короля Испании и Карла I Английского принять участие в разработке крупного плана мирного урегулирования событий. Тем не менее, остается неизменным в этой картине таинство любви между матерью и сыном. Франс в странной шляпке сидит голышом на коленях Елены. Его тельце развернуто в живом и пластичном ракурсе, в то время как женщина погружена в свою благородную роль матери. Яркие, вибрирующие цвета охватывают всю окружающую среду, которая уносит наше воображение в цветущий за балюстрадой сад, а мелкие и очень быстрые мазки придают семейной сцене ласково-ироничный смысл.

Поэзия взаимосвязи молодой матери и ребенка усиливается от прямой ссылки на изображения Мадонны с Младенцем на старинных картинах.

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. . Написано около 1636 г. Дерево, масло 94x123 см . Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1635 году Рубенс купил имение Хит Стен в Элевей-те, около Малинса, свою любимую летнюю резиденцию. Здесь он проводит столько времени, сколько возможно, продолжая работать и исследовать аспекты изменения природы. Он углубляет уже широко распространенное учение взаимодействия цвета и света, чтобы стать предвестником пейзажной живописи XIX века. На этой картине гроза удаляется в сторону, и солнце, в сопровождении великолепной радуги, отражается в воде ручья яркими вспышками. Вся буйная природа залита необычайным, кристально чистым светом. В те годы техника живописи и выбор сюжетов переживают изменения: Рубенс все более решительно отказывается от резкого тона собственной живописи, и его манера становится более легкой и неосязаемой. Кажется, что художник чувствует потребность умерить свой пыл, так любимый высшим обществом, чтобы осмотреться и поразмыслить, как поэт. Он отказывается от изысканных персонажей ради описаний милых сцен из крестьянской жизни, которые наблюдает во время своего пребывания в замке Стен. За аристократической маской пейзаж раскрывает душу человека, который, устав от славы и обязательств, отдается романтическому виду радуги.

От Брейгеля, друга и сотрудника, Рубенс перенял стройность композиции даже в самых мельчайших деталях. Повозка, запряженная лошадьми, и люди, карабкающиеся по снопам, кажутся навеянными живым даром повествования его старшего друга.

(Пояснения взяты из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен", автор текстов - Сильвия Боргезе)

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620) - СВ. СЕБАСТЬЯН.

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Написано перед 1610 г. (?). Галерея Пражского града

CARLO SARACENI (1579 - 1620), SV. ŠEBESTIÁN. Olej na plátně. 65 x 50. Před 1610 (?). -Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685, je výrazným dílem malíře benátského původu činného v Římě. Neobvyklé ikonografické pojetí je ovlivněno příkladem Caravaggiovým. Vzpomínky na Elshei-mera, patrné v podání krajiny, jsou přehodnoceny melancholickým lyrismem benátského zabarvení a proměněny v osobitý malířský celek. Mimořádná kvalita díla se zračí stejně ve vytříbenosti kompozičního řešení jako v delikátní jemnosti malířského provedenf. 

 КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Перед 1610 г. (?) Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., является выдающимся произведением художника венецианского происхождения, работавшего в Риме. Необычное в иконографическом отношении изображение святого обусловлено влиянием Караваджо. Воспоминания о Эльстхаймере, просвечивающие в изображении пейзажа, перекрываются меланхолическим лиризмом венецианского жанра и претворены в своеобразное художественное целое. Исключительно высокая ценность произведения характеризуется как утонченностью композиционного решения, так и деликатной тонкостью художественного выполнения. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620), DER HL. SEBASTIAN, öl auf Leinwand. 65 x 50. Vor 1610 (?). Das in der Prager Burg im Jahre 1685 nachweisbare Bild ist ein Werk dieses in Rom tätigen Malers venezianischer Herkunft. Die ungewöhnliche ikonographische Auffassung wurde vom Beispiel Cara-vaggios beeinflusst. Die sich in der Landschaftsdarstellung offenbarenden Reminiszenzen an Elsheimer sind hier durch einen melancholischen Lyrismus venezianischer Prägung umgewertet und zu einem persönlich aufgefassten malerischen Ganzen umgewandelt. Die außerordentliche Qualität des Werkes kommt sowohl in der vollendeten Komposition, als auch in der delikaten Feinheit der malerischen Ausführung zum Ausdruck. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620). St. SEBASTIAN. Oil on canvas. 65 by 50. Before 1610 (?). The picture, recorded at Prague Castle in 1685, is a typical work of this painter of Venetian origin who worked in Rome. The unusual iconography shows the influence of Caravaggio. Reminiscences of Elsheimer, noticeable in the landscape painting, are reassessed in the melancholic lyricism of a Venetian kind and changed into an original entity. The exceptional quality of the work is shown both in the polished composition and in* the delicate and refined treatment. 

CARLO SARACENI (1579 - 1620). SAINT SÉBASTIEN. Toile. 65 x 50. Avant 1610 (?) - Le tableau, indiqué au Château de Prague dès 1685, est une œuvre marquante d'un peintre originaire de Venise et travaillant à Rome. La conception iconographique peu commune s'explique par l'influence du Caravage. Les reminiscences d'Elsheimer qui se font sentir dans l'interprétation du paysage, sont transposées ici, grâce au lyrisme mélancolique d'une nuance bien vénitienne, en un ensemble pictural tout personnel. La qualité extraordinaire de l'œuvre apparaît tant dans la composition parfaitement agencée que dans la facture picturale délicate.

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642) - КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. Галерея Пражского града

GUIDO RENI (1575 - 1642), KENTAUR NESSUS UNÁŠÍ DEIANEIRU. Detail. Olej na plátně. 257 X 195. Před 1630. Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685 a obdivovaný zde již v 17. století, zachycuje — na rozdíl od podobné pařížské kompozice Guida Reniho — další fázi děje známého z Ovidiových Metamorfóz: Kentaur Nessus se snaží ve smrtelné křeči vytrhnout ze svých zad Herkulův šíp, jímž byl zasažen. Bolestný patos výjevu dovedl velký boloňský mistr pozvednout do vysoké polohy osudového konfliktu lidi a jejich citů. Toto melodramatické, ryze italské zpracování mýtu je při vší exaltované rafinovanosti citově přesvědčivé a výrazově ryzí. 

 ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г. и вызывавшая восхищение там уже в 17 столетии, изображает — в отличие от аналогичного парижского произведения Гвидо Рени — дальнейшую стадию события, известного из «Метаморфоз» Овидия: Кентавр Несс в предсмертной судороге пытается извлечь из своей спины стрелу, которой его поразил Геркулес. Мучительный пафос сцены великий болонский мастер поднял до уровня рокового конфликта между людьми и обуревающими их страстями. Эта мелодраматическая, чисто итальянская трактовка мифа, при всей своей экзальтированной рафинированности, звучит убедительно и искренне. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642), DER KENTAUR NESSUS ENTFÜHRT DEJANIRA. Detail, öl auf Leinwand. 257 x 195. Vor 1630. Das 1685 in der Prager Burg nachgewiesene und bereits im 17. Jahrhundert hier bewunderte Bild schildert - zum Unterschied von der ähnlichen Pariser Komposition Guido Renis die weitere Phase des aus Ovids Metamorphosen bekannten Themas: der Kentaur Nessus bemüht sich im Todeskrampf, den Pfeil des Herkules, der ihn getroffen hat, aus seinem Rücken herauszureißen. Dem großen Bologneser Künstler ist es hier gelungen, das schmerzliche Pathos der Szene auf die hohe Ebene des schicksalhaften Konflikts der Menschen mit ihren Gefühlen emporzuheben. Diese melodramatische, rein italienische Auffassung des Mythus ist trotz aller exaltierten Raffiniertheit von sinnlicher Überzeugungskraft und reinem Ausdruck.  

GUIDO RENI (1575 - 1642). THE CENTAUR NESSUS AND DEIANEIRA. Detail. Oil on canvas. 257 by 195. Before 1630. The picture recorded at Prague Castle in 1685 and admired there in the 17th century, differs from the similar composition by Guido Reni in Paris by showing a further stage in the story from Ovid's Metamorphoses: The Centaur Nessus in mortal anguish is trying to remove Hercules' arrow from his back. The great Bologna master used the painful pathos of the scene to convey Man's fateful conflicts and emotions. Even with the exalted ingenuity this melodramatic treatment of the myth is typical Italian, convincing and free of banal effects. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642). LE CENTAURE NESSUS ENLEVANT DÉJANIRE. Détail. Toile. 257 x 195. Avant 1630. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685 et admiré ici déjà au 17'' siècle, saisit à l'opposé de la version de Paris de Quido Reni — la phase suivante d'une scène des Métamorphoses d'Ovide où le centaure Nessus, en se tordant dans de mortelles convulsions, tente d'arracher de son dos la flèche empoisonée tirée par Hercule. Reni, ce grand maître bolonnais, a su rehausser le pathos douloureux de la scène jusqu'au niveau d'un conflit fatal des hommes et de leurs passions. Cette transposition mélodramatique du mythe qui porte un caractère italien original, est malgré tout le raffinement exalté une œuvre de grande intensité émotionnelle et de netteté d'expression.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. Написано после 1725 г. Галерея Пражского града

PETR BRANDL (1668 - 1735), APOŠTOL PAVEL. Olej na plátně. 91,5x74,2. Po roce 1725. -Pro Brandla, v jehož díle vyvrcholila česká barokní malba, je .typická volba jadrného lidového typu stejně jako smyslová životnost výrazu i posunku. Zvučný akord červené a modré prozrazuje, že Brandl se poučil na benátských příkladech. Aktivní úlohu světla podporuje živý a členitý rukopis vytvářející plastický reliéf krásné barevné hmoty. Rovnováha mezi pádným objemovým pojetím a důrazem na barevně světelné prostředky patří к vlastnostem, jež odlišují Brandla a českou barokní malbu od souvěkého umění sousedních zemí. 

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. После 1725 г. Для Брандла, в творчестве которого чешская живопись периода барокко достигла своей вершины, типичен выбор яркого народного типа, а также и чувственная жизненность выражения и позы. Звучащий аккорд красных и синих тонов свидетельствует о воздействии венецианских примеров на Брандла. Активную роль света подчеркивает живая и расчлененная манера письма, передающая пластическую рельефность красочной массы. Равновесие между «объемностью» видения и щедрым использованием цветовых и световых эффектов относится к свойствам Брандла, которым он сам и чешская барочная живопись отличаются от тогдашнего искусства в соседних странах. 

PETR BRANDL (1668 - 1735), DER APOSTEL PAULUS, öl auf Leinwand. 91,5x74,2. Nach 1725. Für Brandl, in dessen Werk die böhmische Barockmalerei ihren Höhepunkt erreichte, ist die Wahl des urwüchsigen Volkstypus ebenso typisch wie die sinnliche Lebendigkeit in Ausdruck und Gebärden. Der Volltönende Akkord von Rot und Blau verrät, daß Brandl sich an venezianischen Vorbildern belehrte. Die aktive Aufgabe des Lichts wird durch eine lebendige und gegliederte Handschrift unterstützt, die der farbig schönen Materie ein plastisches Relief verleiht. Das Gleichgewicht zwischen dem plastischen Empfinden des wuchtigen Volumens und der Betonung der Medien von Farbe und Licht gehört zu den Eigenschaften, durch die sich Brandl und die Barockmalerei Böhmens von der zeitgenössischen Kunst der Nachbarländer unterschieden. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). THE APOSTLE PAUL. Oil on canvas. 91.5 by 74.2. After 1725. In Brandt's work Czech Baroque art reached its climax. Typical of his work is the choice of robust popular types and the sensual lifelikeness of expression and gesture. The resounding harmony of red and blue shows that Brandl had studied Venetian art. The active part played by light is supported by the lively and complex brushwork creating plastic relief in beautiful colour. The balance between the feeling for volume and the stress on colour and light is one of the basic qualities whereby Brandl and Czech Baroque art differed from contemporary painting in the nei)hbouring countries. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). L'APÔTRE PAUL. Toile. 91,5 x 74,2. Après 1725. - Brandi représente un sommet de la peinture tchèque baroque. Le choix du type populaire trapu et large d'épaules est typique de Brandi comme la vitalité sensuelle de l'expression et des gestes. L'accord sonore du rouge et du bleu trahit la leçon que Brandi reçut de la tradition vénitienne. Le rôle actif de la lumière est soutenu par une écriture picturale vivace et articulée imprimant à la masse chromatique un beau relief plastique. L'équilibre entre la conception énergique des volumes et l'accent mis sur la luminosité colorée compte parmi les facultés qui distinguent l'art de Brandi et la peinture baroque tchèque de l'art de l'époque des pays voisins.