Украинский художник Кричевский Василий Григорьевич (1873-1952)

Кричевский Василий Григорьевич (1873-1952). "На юге". Этюд. Исполнено  около 1923 г. Бумага на картоне, масло. 10,5х17,5 см

Из Википедии:

Василий Григорьевич Кричевский (укр. Василь Григорович Кричевський; 31 декабря 1872 — 15 ноября 1952) — украинский живописец, архитектор, график, художник кинофильмов.

Родился 31 декабря 1872 года в селе Ворожба (ныне Сумская область Украины) в семье еврея-фельдшера. Учился в школе в родном селе и в двухклассной школе в селе Верхняя Сыроватка. Затем обучался в Харьковском железнодорожном училище, после которого в 15 лет начал работать помощником чертёжника в Харьковской местной управе. В 1913—1915 годах был художественным руководителем ткацкой мастерской в с. Оленевцы. Один из основателей Украинской Академии искусств, профессор (1917—1922).

Среди учеников были такие знаменитые впоследствии ученики как Иосиф Каракис, который учился у Василия Григорьевича «Интерьеру жилых и общественных зданий» и технике живописи.

Во время Великой Отечественной войны находился в оккупированном Киеве. В 1943 году он с семьёй эмигрировал. Некоторое время работал во Львове, затем переехал к сыну Николаю в Париж. В 1948 году Кричевский с женой переехал к дочери Галине в Каракас.

Умер 15 ноября 1952 года в Каракасе (Венесуэла)[2], похоронен в Нью-Джерси (США).

Брат — художник Федор Кричевский;

Жена — Евгения Щербаковская-Кричевская (ум. 1964);

Сыновья — Николай (1898—1961) и Василий (1901—1978);

Дочь — Галина Кричевская-де-Линде.

Кричевский Василий Григорьевич (1873-1952). "Лебедин. Дом Григория Тоцкого". Исполнено в 1945 году. Бумага, карандаш, акварель. 22,5х31 см

Из набора открыток "Иллюстрации к произведениям О.Бальзака"

Художник Бехтеев В.Г. (1878-1971). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "История тринадцати". Исполнено в 1937 году. Бумага, акварель

Художник Бехтеев В.Г. (1878-1971). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "История тринадцати". Исполнено в 1937 году. Бумага, акварель

Художник Бехтеев В.Г. (1878-1971). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "История тринадцати". Исполнено в 1937 году. Бумага, акварель

Художник Басов В.М. (род. 1913). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "Блеск и нищета куртизанок". Исполнено в 1965 году. Бумага, гуашь, кисть, перо

Басов Бениамин (Вениамин) Матвеевич (Моисеевич) род. 12.10.1913 г. Знаменитый книжный иллюстратор, график и живописец советской эпохи. В 1933 г. окончил Витебский художественно-графический техникум. С 1938 г. по 1948 г. учился в Московском Художественном Институте им. В.И. Сурикова (дипломная работа «В картинной галерее», руководитель Герасимов С.В.). Широкую известность Бениамин Басов получил за серии иллюстраций к произведениям русской классической литературы (Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский) и произведениям советских писателей о Великой Отечественной Войне («Они сражались за родину», «Живые и мёртвые», «Судьба человека»). Работал в издательствах «Издательство литературы на иностранных языках», «Белгосиздат» и «Гослитиздат». Персональные выставки Бениамина Басова проходили в Москве в 1961 и в 1982 г.г. Произведения художника хранятся в Государственной Третьяковской Галерее и Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина.

Художник Дубинский Д.А. (1920-1960). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "Евгения Гранде". Исполнено в 1949 году. Бумага, акварель

Художник Кузьмин Н.В. (род. 1890 г.). Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака "Отец Горио". Исполнено в 1938 году. Бумага, акварель

Зимний дворец (к набору открыток с интерьерами)

I. Charlemagne. 1782 — 1861
Le Palais d'Hiver vu du côté de la Néva. 1853
Papier apprêté, aquarelle, crayon.
30,2X40,5 cm
Musée de l'Ermitage, Léningrad
H. И. Шарлемань. 1782—1861
Вид Зимнего дворца с Невы. 1853
Грунтованная бумага, акварель, карандаш. 30,2 X 40,5
Государственный Эрмитаж

Зимний дворец, наиболее совершенное творение В. В. Растрелли, построен в 1754—1762 годах. Фасады дворца, рассчитанного по замыслу архитектора на обозрение со всех сторон, отличаются друг от друга. Главный фасад — южный, выходящий на площадь, украшен тремя въездными арками. Западный и восточный (скрытый зданием Малого Эрмитажа) имеют сильно выступающие ризалиты. Северный, протянувшийся вдоль Невы, решен более спокойно. Массивные колонны, установленные в два яруса на фасадах, раскрепованные карнизы, лепные украшения создают живописную игру света и тени. Здание венчают декоративные статуи и вазы.

Страшный пожар 17—19 декабря 1837 года уничтожил отделку помещений дворца, оставив лишь обгорелый остов да своды первого этажа. Погибли в огне интерьеры, созданные гением Растрелли, отделка 60—80-х годов XVIII века работы прославленных мастеров русского классицизма: Ж.-Б. Валлен-Деламота, Ю. Фельтена, С. Чевакинского, А. Ринальди, И. Старова, Дж. Кваренги и 1830-х годов — О. Монферрана. Очевидец пожара В. А. Жуковский писал: «...в том явлении было что-то невыразимое: дворец и в самом разрушении своем как будто неприкосновенно вырезывался со всеми своими окнами, колоннами и статуями неподвижною черною громадою на ярком трепетном пламени».

В 1838 году была создана специальная «Комиссия по возобновлению Зимнего дворца после пожара», куда вошли инженер А. Готман, архитекторы А. Брюллов, В. Стасов, А. Штауберт, позднее — К. Тон. При комиссии, возглавляемой Стасовым, состояли шесть младших архитекторов, девять помощников, пять мастеров по камню и тысячи строителей-крепостных, на плечи которых легла вся тяжесть работ.

Восстановить дворец надлежало в пятнадцать месяцев. Уже в начале 1839 года первая очередь была окончена. Распоряжение о воссоздании дворца в «прежнем виде» не могло быть реализовано из-за отсутствия изобразительного материала и ряда чертежей, а также иных стилистических требований времени. Ближе всего к утраченным могли быть отстроены фасады дворца, но необходимые переделки, перепланировки внутри здания внесли новое и в их облик.

В. П. Стасов руководил восстановлением парадных залов ш, в основном, придерживался их прежних композиционных я архитектурных решений. По-иному складывалась работа А. П. Брюллова над жилыми комнатами дворца: архитектор был вынужден идти в ногу со временем, отдавая дань эклектике; кроме того, он зависел от вкуса и желаний заказчика.

Восстановление дворца в середине XIX века подходило к концу. Трудности восстановления подсказывали мысль о необходимости зафиксировать вновь созданные интерьеры.

Приехавший из Германии художник Ю. Фриденрайх в 1840—1842 годах зарисовал некоторые залы после реставрации: Гербовый зал, собор, Главную лестницу и Александровский зал. В 1850-х годах В. П. Садовников тоже сделал ряд зарисовок. Художники-перспективисты К. Ухтомский, Э. Гау и Д. Премацци, закончив к 60-м годам XIX века работу над увражем Нового Эрмитажа, приступают к воспроизведению залов и жилых комнат Зимнего дворца. В общей сложности ими было выполнено около ста тридцати акварелей, запечатлевших только что отделанные помещения, главным образом второго этажа дворца. Художники почти иллюзорно передали внутреннюю отделку, мебель, с ювелирной точностью воспроизвели фактуру тканей, дерева, бронзы.

Значение этих рисунков трудно переоценить. Они дают возможность представить первоначальное состояние многих интерьеров, отделка которых исчезла в процессе неоднократных перестроек жилой части дворца в период с конца XIX века по 1917 год.

После Великой Октябрьской социалистической революции Зимний дворец стал достоянием народа и крупнейшим государственным музеем. Главный архитектор Эрмитажа А. В. Сивков произвел первые реставрационные работы, вернув некоторым помещениям их прежний вид. В 1925—1926 годах он разработал проект реконструкции части Зимнего дворца с целью использования его помещений для выставочных залов и хранилищ. При всех этих реставрационных работах, так же, как и после Великой Отечественной войны, рисунки художников XIX века сыграли неоценимую роль и продолжают быть полезными при обновлении залов Зимнего дворца.

L. Premazzi. 1814—1891
Le Palais d'Hiver. La Salle Blanche. 1865
Papier, aquarelle. 41X 32,9 cm
Musée de l'Ermitage, Leningrad
A présent dans cette salle se trouve l'exposition de l'art de l'Europe occidentale du XVIIIe siècle
Л. Премацци. 1814—1891
Зимний дворец. Белый зал. 1865
Бумага, акварель. 41 х 32,9
Государственный Эрмитаж
В настоящее время в зале — экспозиция западноевропейского искусства XVIII в.

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

" Премацци, Людвиг Осипович (1814-1891) - живописец и рисовальщик. Родился в  Милане. С 1834 г. до конца жизни работал в России. В 1854 г. получил звание академика за акварели "Вид китайской комнаты в Царском Селе" и "Виды дачи Новосильцева". С 1861 г. - профессор "по перспективной живописи". Изображал интерьеры и ландшафты. Один из инициаторов создания Общества русских акварелистов. Педагог. Его работы имеются в Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени, музеях Саратова, Сыктывкара. 

А.Е. Рокачевский (1830-1901) - Портрет неизвестной

А.Е. Рокачевский (1830-1901). Портрет неизвестной. Исполнено в 1860 году. Холст, масло. Государственный музей украинского изобразительного искусства, Киев
O. Rokachevsky (1830-1901). Portrait of the Unknown. 1860. Oil on canvas. State Museum of Ukrainian Art, Kiev
Опанас Юхимович Рокачевський (1830-1901). Портрет невідомої. 1860ю Полотно, олія. Державний музей українського образотворчого містецтва, м. Київ

В "Новом полном биографическом словаре русских художников" Э.Г. Коновалова информация об этом художнике явно не полная:

"Рокачевский, Афанасий Ефимович (1830-1901) - живописец. В Государственном русском музее хранится его работа "Портрет скульптора М.А. Чижова". 

На сайте "Культурное наследие земли Смоленской" информации немного больше: 

"Рокачевский Афанасий Ефимович (1830, Рославль – 26.I.1901, Киев), живописец. Занимался преимущественно портретной и иконописной живописью. Окончил Петербургскую Академию художеств (1857 г.) со званием неклассного художника. В 1857-63 гг. работал в Рославле: писал портреты по заказам земляков. За “Портрет матери” удостоен звания академика живописи (1860 г.; ныне – в коллекции Эрмитажа). С 1863 г. - в Киеве, выполняет заказы для церквей, создает при Киево-Печерской лавре общедоступную рисовальную школу. Участвовал в академических выставках разных лет. Наиболее известные произведения: “Портрет И.И. Микешиной”(1869, собственность Рославльского историко-художественного музея”, “Осенние фрукты” (1889 г., местонахождение неизвестно), “Портрет дочери” (“В своем саду”, 1889 г., Рославльский музей). Коллекциями работ Рокачевского располагает Днепропетровский музей, Киевский музей русского искусства, Минский художественный музей, Смоленский музей-заповедник и др."

Открытки из Набора "Украинская портретная живопись. Середина XIX века".

Аполлон Николаевич Мокрицкий (1810-1870)

А.Н. Мокрицкий (1810-1870). Портрет жены художника. Исполнено в 1853 году. Холст, масло. Киевский музей украинского изобразительного искусства

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова: 

 Мокрицкий, аполлон Николаевич (1811-1870) - живописец венециановской школы. Родился на Полтавщине. Брал уроки у А.Г. Венецианова. С 1831 по 1839 г. учился в Академии художеств, в том числе с 1836 г. у К.П. Брюллова.С 1841 по 1849 г. был в Италии, где кроме заказных портретов писал итальянские пейзажи и сцены ("Вилла Медичи", 1848 г., ГТГ; "Итальянский пейзаж с античными руинами, 1847, ГРМ). Вернувшись в Россию, в 1849 году получил звание академика за "Портрет новгородского митрополита Никанора". В 1851-1870 годах преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его работы имеются в Киевском музее украинского искусства, а также в музеях Калуги, Курска, Липецка, Таганрога, Тюмени, Ярославля.

А.Н. Мокрицкий (1810-1870). Портрет неизвестного (Кольцова ?).  Исполнено в 1850-е гг. Холст, масло. Киевский музей украинского изобразительного искусства 

Открытки из Набора "Украинская портретная живопись. Середина XIX века".

В XIX  веке художники были единственными, кто своим мастерством могли увековечить лица своих современников. Именно такие люди, как Аполлон Николаевич Мокрицкий донесли до нас образы известных и даже совсем неизвестных людей своего века. Сегодня для фиксации облика совсем не обязательно искать мастера холста и краски, фотография прекрасно сохраняет приметы людей. Однако далеко не каждому фотографу удаётся сделать не просто красивый снимок, но и настоящую фотокартину. Именно такие работы создаёт замечательный харьковский фотограф Дмитрий Киреев (не путать с судьёй Киреевым), сделанные им  снимки - Харьков фотосессия, можно смотреть не отрываясь. 

Форма русской армии 1756-1796 годов на картинах

В истории отечественной военной формы период с 1756 по 1796 год занимает особое место. Упорная и энергичная борьба между передовыми и реакционными тенденциями в национальном военном искусстве косвенно наложила свой отпечаток на развитие и совершенствование обмундирования и снаряжения российских войск.

Уровень развития русской экономики составил серьезную базу для превращения русской армии в современную для той эпохи военную силу. Успехи в металлургии содействовали расширению производства холодного и огнестрельного оружия. Возросла численность легкой кавалерии. Стало больше артиллерии, инженерных и егерских команд, состоявших из метких стрелков, снабженных «винтовальными» ружьями. Введение военной формы, удобной в боевых и походных условиях, проходило непросто.

В ходе Семилетней войны (1756—1763) и длительное время после её окончания мундиры офицеров и солдат русской армии в основном мало отличались от обмундирования прусских войск. Различие состояло главным образом в расцветке одежды. С появлением в русской армии гусаров для них было установлено отличное от других полков обмундирование, заимствованное у австрийских имперских войск. Изменения в покрое одежды и перемена отдельных ее деталей до конца 70-х годов XVIII столетия в целом не меняли внешнего облика воинов. Однако в ходе военных реформ 80-х годов, учитывавших опыт русско-турецкой войны 1768-1774 годов, в армии появилась более удобная, чем раньше, военнная форма. Инициатором ее введения стал поддерживаемый передовыми военными деятелями страны президент государственной военной коллегии генерал-фельдмаршал Г. А Потемкин. Добиваясь введения в русских войсках более простой и удобной одежды, он убедительно доказывал, что в результате этих перемен «солдат будет здоровее и, лишаясь щёгольских оков, поворотливее и храбрее». Объясняя, почему в нашей стране появилось неудобное обмундирование, Потемкин писал: «В Россию, когда вводилось регулярство, вошли офицеры иностранные с педантством тогдашнего времени, а наши, не зная прямой цены вещам военного снаряда, почли всё священным и как будто таинственным Им казалось, что регулярство состоит в косах, шляпах, клапанах, обшлагах, в ружейных приемах и протчем. Занимая себя таковою дрянью, и до сего времени не знают хорошо самых важных вещей и оборотов, а что касается до исправности ружья, тут полирование и лощение предпочтено доброте, а стрелять почти не умеют. Слоном, одежда войск наших и амуниция такова, что придумать почти нельзя лучше к угнетению солдатов... Красота одежды военной состоит в равенстве и соответствии вещей с их употреблением. Платье, чтобы было солдату одеждою, а не в тягость; всякое щегольство должно уничтожить, ибо оно есть плод роскоши, требует много времени, иждивения и слуг; чего у солдата быть не может... Завивать, пудриться, плесть косы — солдатское ли это дело; у них камердинеров нет. На что ж пукли? (букли). Всяк должен согласиться, что полезнее голову мыть и чесать, нежели отягощать пудрою, салом, мукою, шпильками, косами. Туалет солдата должен быть таков: что встал — то готов...» Далее Потемкин отмечал: «Когда эскадрону или целому полку назначается строй, то до двенадцати часов употребить им непременно должно для убирания себе взаимно кос и препроводить целую ночь в сем безпокойстве без сна; отчего неминуемо должно последовать неизбежное упущение в других нужных исправлениях, тем, что, препроводивши таким образом ночь в изнурении, не имеют они силы исправить других своих дел, как, например, вычистить и накормить своих лошадей; или если в сём упущения не сделают, то, не будучи подкреплены сном, бывают слабы, нерасторопны и мало способны к таким действиям, где потребны бодрость, живость и сила».

Преимущества нового обмундирования, введенного в 1780-х годах,  русские солдаты могли оценить тотчас после его появления в войсках. На смену узкому, сковывавшему движения кафтану, пришла удобная, свободная в плечах куртка из толстого, прочного сукна. Ее короткие полы спереди были подогнуты кверху и пристегивались пуговицами. Сзади, в низу куртки, был разрез. Теперь ничто не стесняло солдата на марше или при быстром беге. Цвет куртки, отворотов, лацканов на груди, так же как и лампасов на штанах, зависел от рода войск. Медные пуговицы, начищенные до блеска, украшали лацканы, обшлага и воротник куртки. На левом плече у воротника также пришивалась пуговица. К ней пристегивался погон либо эполет. Основным назначением эполета было удержать от сползания с плеча перевязи патронной сумы. Куртка глухо застегивалась на крючки и петли, пришитые к бортам лацканов. Зимою полы куртки отстегивались и опускались вниз. В холодное время солдаты надевали под куртку короткий камзольчик без рукавов. Удобными и просторными были суконные штаны (шаровары). На обе штанины внизу для прочности нашивались кожаные краги.

На смену черным солдатским треуголкам из валяной шерсти пришли более удобные головые уборы — каски. «Каска.», - писал Г.А. Потемкин,— сверх выгоды и способности н употреблении своем имеет перед шляпой ту предпочтительность, что вид дает пригожий солдату и есть наряд военный характеристический». Каски делались из кожи, а также были поярковыми и фетровыми. Они состояли из круглой тульи и козырька. По верху каски шёл поперечный гребень (плюмаж) из шерсти, волоса или перьев. Сзади, в нижней части каски, крепились две суконные лопасти, которые летом служили украшением, а зимою, в мороз, скрещивались спереди на шее, прикрывая при этом уши.

Солдатская прическа стала гигиеничной и простой, так как отныне волосы следовало стричь коротко, по народному выражению, «в скобку». Новая летняя форма также не была обременительна для солдат, так как «строилась» из полотна.

В 1788 году во всех пехотных полках армии, которой на юге России командовал Г.А. Потемкин, штаб- и обер-офицерам было приказано носить куртки и каски по образцу солдатских. Однако каски были без лопастей с золотым галуном у козырька и большой бляхой, на которой красовался вензель Екатерины II. В остальных частях российских войск мундиры генералитета, штаб- и обер-офицеров остались без изменений. Свою прежнюю форму сохранили гвардия и гусарские полки.

Удобная и практичная «потемкинская» форма сохранялась недолго всего десять-двенадцать лет. Она была полностью отменена Павлом I фанатичным поклонником Фридриха II, инициатором и организатором «опруссачивания» российских войск.

В данную подборку наряду с редкими рисунками русской военной формы 1756—1762 годов включены малоизвестные изображения солдат и офицеров в «потемкинской» военной форме. Значительная их часть была исполнена молодым талантливым рисовальщиком и гравером Х.-Г. Гейслером (1770-1844) в последней четверти XVIII века. Эти работы позволяют сегодня представить, как выглядели славные защитники Отечества Российского — герои Кинбурна, Очакова, Фокшан, Рымника и Измаила. С документальной достоверностью переданы как военная форма, так и типажи изображенных здесь людей. К сожалению, эти работы лишь в известной мере могут заменить нам не созданные в свое время именные портреты рядовых участников русско-турецкой войны 1787 1791 годов, прославивших себя отвагой, мужеством и самоотверженностью.

Г. Меерович

Неизвестный художник XIX века
А. В. Суворов в чине генерал-поручика
Копия портрета, исполненного в Астрахани в 1780 году
Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Великий русский полководец принимал самое деятельное участие в проведении реформ, которые должны были повысить боеспособность русской армии. Благодаря его энергии и инициативе введение в подчиненных ему войсках в 1780-х годах нового удобного для солдат обмундирования было проведено быстро и четко. Суворов был убежден, что строгое соблюдение военной формы и надлежащее ее содержание дисциплинирует солдат. Еще за два десятилетия до потемкинских реформ в армии, будучи полковником, он требовал от подчиненных: «содержать себя во всегдашней исправности, наблюдать свою должность в тонкость, жертвовать мнимым леностным успокоением истинному успокоению духа, состоящему в трудолюбивой охоте к военной службе, и заслужить тем себе бессмертную славу». Придавая большое значение соблюдению уставных требований в содержании мундира, полковник Суворов приказывал солдатам вверенного ему Суздальского пехотного полка: «Кафтан и камзол всегда вычинены и вычищены, також и штаны, и когда где надобно положить заплатку, то чтоб совершенно была того ж цвету. Пуговицы на них все нашиты и вычищены с блеском».

Неизвестный художник конца XVIII века
Портрет генерал-фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725—1796). Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

П. А. Румянцев — выдающийся полководец и государственный деятель. Командуя 1-й армией во время русско-турецкой войны 1768—1774 годов, он нанес сокрушительное поражение турецким войскам под Рябой Могилой, при Ларге и Кагуле. За успешные боевые действия за Дунаем и заключение в 1774 году Кючук-Кайнарджийского мирного договора с Турцией получил титул графа Задунайского.

В 1770 году он написал «Обряд службы» — руководство по боевой подготовке войск. В условиях нараставшей угрозы развязывания Турцией новой войны против России Румянцев разработал проект военных реформ — «Мысль» и изложил его в докладе правительству. Говоря в нем о необходимости совершенствования обмундирования, полководец подчеркивал: «...при определении оного [мундира] наблюдать, чтобы он [был] из живых или светлых тонов стройно сшит, в ношении выгоден и прочен был». П. А. Румянцев считал, что для кирасиров кирасы при ежедневном ношении крайне обременительны и «могут в облегчение людей весьма отставлены быть». Ряд идей этого полководца о дальнейшем совершенствовании обмундирования армии был реализован в ходе военных реформ 1783—1786 годов.

На портрете Румянцев изображен в фельдмаршальском мундире, украшенном золотым шитьем по воротнику, бортам и рукавам. Поверх кафтана надеты ленты орденов св. Андрея Первозванного и св. Георгия I класса. На груди фельдмаршала — шитые звезды этих наград.

Ж.-Л. Вуаль (1774 — после 1803)
Портрет бригадира В. А. Зубова (1771 — 1804) Холст, масло
Государственный Русский музей. Ленинград

Молодой человек, изображенный на портрете, одет в мундир, какие носили офицеры пехотных полков армии генерал-фельдмаршала Г. А. Потемкина с 1788 года. Придворный художник добросовестно отметил все характерные особенности этого мундира и четко выписал все его детали. В. А. Зубов — флигель-адъютант Екатерины II и брат ее фаворита. На портрете легко угадывается то особое мастерстг о, с которым сшит мундир, исполненный по заказу высокопоставленного в обществе лица. Великолепна фетровая каска. Ее украшают пышный плюмаж из дорогих страусовых перьев и золоченая налобная бляха с императорским вензелем. Куртка, сшитая по образцу солдатской из зеленого сукна высокого качества, украшена плоскими позолоченными пуговицами. К перевязи прикреплен большой сверкающий золотом вензель Екатерины II под императорской короной. На левом лацкане привлекает внимание орден св. Георгия IV класса. Этой высокой награды 19-летний полковник был удостоен за храбрость и военное искусство, проявленное им во время штурма Измаила 11 декабря 1790 года. В реляции о взятии крепости Суворов указывал, что В. А. Зубов «...невзирая ...на жарчай-ший огонь неприятеля и его упорство, мужественно атаковал и, дав пример твердости другим, взлез на вал, опрокинул неприятеля на штыках и овладел кавальером» (высокой укрепленной башней, господствовавшей над крепостными сооружениями) .

Неизвестный художник XVIII века
Рядовой Грузинского гусарского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В 1751 — 1760-х годах в русской легкой кавалерии из сербов, венгров, а также молдаван и грузин начинают формироваться гусарские полки.

Они предназначались для несения пограничной и аванпостной службы, однако впоследствии в ходе военных действий их боевое применение значительно расширилось.

Обмундирование в гусарских полках сохраняло традиции венгерского национального костюма. Мундиры гусаров выделялись своей декоративностью и импозантностью. Дуламы или доломаны (гусарские куртки) и чакширы или чакчиры (рейтузы) украшал шнур. В холодную погоду поверх доломана надевалась куртка, отороченная мехом,— ментия или ментик. В теплое время года ментик носили внакидку на левом плече, поддерживающий его двойной шнур — ментиш-кет крепился к правому плечу доломана. Гусарский мундир украшали также узкий галун одного цвета со шнурами и частые ряды медных или оловянных пуговиц. Сапоги из цветной кожи с короткими голенищами завершали костюм.

Зимою гусары носили смушковые шапки типа папахи со свешивавшимся шлыком (верхом) из яркого сукна. В остальное время года — высокий колпак из валяной шерсти, украшенный позументом и витым цветным шнуром, спускавшимся сбоку вниз. Позднее на смену гусарскому колпаку пришел кивер. Ташка — плоская кожаная сумка с расшитым суконным верхом висела на трех длинных ремнях, с левой стороны.

Гусары отращивали волосы на висках и завивали их в кудри. Усы носили длинные, висячие. Вооружены были саблей, двумя пистолетами и карабином.

Неизвестный художник XVIII века
Офицер кирасирского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

Кирасиры как род тяжелой кавалерии появились в России в 1731 году. Их наименование связано с названием защитных доспехов — кирас. Тяжелые железные кирасы были окрашены в черный цвет и имели по краям отделку из светлой меди. Офицерский и рядовой состав кирасирских полков выделялся высоким ростом и крепким телосложением. Атака кирасиров на могучих конях всегда производила устрашающее впечатление на неприятельскую пехоту и кавалерию, обращая их в паническое бегство. Особо декоративным было парадное обмундирование кирасиров. Оно состояло из колетов — однобортных мундиров из светлой замши лосиного цвета (или плотного почти белого сукна), штанов из лосиной кожи— лосин и высоких тупоносых смазных черных сапог с раструбами. Перчатки из лосиной кожи имели большие и широкие манжеты (клапаны). Шляпа была черной поярковой (из валяной шерсти), без галуна, с обшивкою из золотого шнурка и бантом из белых шелковых лент. Отложной узкий воротник колета, его широкие обшлага, подбой, а также подко-летник (вид камзола) изготовлялись из красного сукна. По краям воротника колета, обшлагам его рукавов, по борту и отогнутым полам нашивался узкий золотой галун. Для офицеров кирасирских полков и рядовых кирасиров уставом предписывались ношение усов, которые фабрились (чернились), и прическа с буклями над ушами и косою сзади.

Холодным оружием рядовым служили длинные палаши в ножнах, а офицерам — шпаги с темляком из черных и золотых нитей и пистолеты в чехлах, прикрепленные к седлам.

Неизвестный художник XIX века
Рядовой и обер-офицер армейской пехоты 1786—1796 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Характер изменений в обмундировании пехоты выявляется особенно четко при сопоставлении перемены в одежде рядовых и обер-офицеров. Короткий солдатский кафтан, именовавшийся курткой, был похож на прежний лишь в своей верхней части — от шеи до пояса. По-прежнему он изготовлялся из темно-зелёного сукна. Воротник, лацканы и обшлага — красного сукна. Широкие красные шаровары по боковым швам были обшиты желтой суконной выкладкой с вырезанными круглыми «городками».

Поярковая каска с круглой тульей спереди имела большой козырь, а сзади две лопасти из черного сукна. Узкая с концов налобная бляха расширялась в средней части. Черный подбородочный ремень удерживал каску на голове во время бега высота плюмажа из желтой шерсти, украшавшего верх каски составляла полтора вершка (6,7 см).

В отличие от солдатского мундир офицера пехотного полка изменился очень мало. Увеличилась в размере шляпа но стала более плоской и лишилась галуна. Уменьшились размеры косы. Полы мундира, как у солдатского, были завернуты кверху более плоским стал нагрудный офицерский знак. На нем вместо полкового герба стали изображать государственный герб Непременной принадлежностью снаряжения обер-офицера остался весьма выразительный предмет — офицерская трость которая у некоторых командиров довольно часто пускалась «в дело».

Неизвестный художник XIX века
Обер-офицер и рядовой 1756—1762 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Обер-офицеры гренадерских рот отличались в обмундировании от мушкетерских офицеров тем, что подобно рядовым гренадерам они вместо шляп носили гренадерские шапки, а на крышках подсумков имели золоченые медные бляхи, на которых, помимо полкового герба, были изображены две Гренады с пламенем.

Гренадерка офицера, так же как и гренадерская шапка рядового, изготовлялась из толстой, твердой кожи, окрашенной в черный цвет, и по своему покрою полностью соответствовала солдатской гренадерке. Позднее их стали делать из сукна, натянутого на каркас. Однако гренадерка офицера имела вызолоченный медный прибор. На лобной бляхе ее в отличие от выдавленного двуглавого орла черного цвета красовался накладной, выполненный из эмали. Ниже него вместо полкового герба, бывшего на солдатской гренадерке, в овале на красном поле изображался золоченый вензель Елизаветы Петровны, а еще ниже — в военной арматуре — Георгий Победоносец на коне. На задней бляхе офицерской гренадерки также имелся вензель императрицы. Плоская гренадерская сума офицера изготовлялась из кожи черного цвета. На верхней крышке располагалась вызолоченная бляха с изображением государственного герба. Гренадерскому обер-офицеру, так же как и рядовому, полагалось иметь ружье со штыком.

В связи с совершенствованием ручного огнестрельного оружия и повышением его действенности в бою ручные фитильные бомбы — гренады постепенно утрачивали свое значение. В русской армии они были официально сняты с вооружения с 1763 года.

Неизвестный художник XVIII века
Гренадер пехотного полка 1756—1761 годов
Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В результате активного заимствования у прусской армии образцов покроя военной формы обмундирование российских войск к началу второй половины XVIII века стало значительно менее удобным и практичным, чем при Петре I. Более узкими стали мундиры армейской пехоты. Досаждала солдатам отнимавшая у них много времени и сил прическа с завитыми буклями, посыпанными пудрой, и заплетенной сзади косицей, к тому же она была малогигиенична, так как рядовым часто приходилось заменять отсутствующую пудру мукою, а вместо так называемой вакс-помады употреблять свечное сало. С появлением проволочных каркасов потяжелели шапки-гренадерки. Налобники из пластин светлой меди увеличились в своих размерах. В верхней части каждого налобника помещалось изображение государственного герба — двуглавого орла, а в его центре — императорского вензеля Прежней осталась расцветка армейского пехотного мундира Кафтан остался зеленым, а его подбой, воротник широкие обшлага, камзол и штаны — красными. Туго стянутые под коленами и мешавшие нормальному кровообращению штиблету (род гамаш) изготовлялись из плотного темного сукна. Они застегивались сбоку на пуговицы. Каждый гренадер имел на вооружении ружье с медным прибором, трехгранным штыком в 10 вершков (44,5 см) и погонным кожаным ремнем. Гранатная сума всегда располагалась справа, а патронная сумка — лядунка с надраенной до блеска медной пластиной на крышке — спереди, на поясе.

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.)

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Гайдельберг". Исполнено в 1948 году. Картон, масло. 18,5х24,2 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Букет роз". Исполнено в 1996 году. Картон, темпера, гуашь. 27,3х35,5 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Бельмонт, наша первая улица: Калифорния". Исполнено в 1959 году. Гофрированныя бумага, акварель, тушь 34,3х45,5 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Цветущие розы" (укр. - "Рожевий цвіт"). Исполнено в 1965 году. Бумага, акварель, гуашь. 60,7х49,8 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Залив Сан-Франциско: Мост Золотіе Ворота". Исполнено в 1949 году. Картон, масло. 20,2х26,5 см

A.Е. Яковлев (1887-1939), В.А. Шухаев (1887-1973). Автопортреты

Александр Евгеньевич Яковлев (1887-1939), Василий А. (Иванович ?) Шухаев (1887-1973). Автопортреты (Арлекин и Пьеро). исполнено в 1914 году. Холст, масло. 210х142 см. Государственный Русский музей. Ленинград - Alexander Yakovlev (1887-1939), Vasily Shukhaev (1887-1973). Self-portraits (Harleguin and Pierrot). 1914. Oil on canvas. 210[142 cm. The Russian Museum, Leningrad

З.Ы. 1. Год смерти Яковлева на открытке указан 1939-й; 2. Инициалы Шухаева на открытке "В.А.", а годы жизни те же, что и у Василия Ивановича. Возможно кто-то ошибся ...