Николай Николаевич Купреянов

В истории советского графического искусства особое и значительное место занимает творчество Николая Николаевича Купреянова (1894-1933). Яркий оригинальный талант, особость видения мира, своеобразная графическая манера не были даны ему как некое наитие, но явились результатом неустанной и всепоглощающей работы. И сколь трудным был этот путь, столь же глубокими и серьезными явились его результаты.

Николай Николаевич Купреянов родился 4 июля 1894 года. В 1912 году он окончил Тенишевское училище в Петербурге, а в 1916 году — юридический факультет Петербургского университета. Одновременно он посещал в 1912—1914 годах мастерскую Д. Н. Кардовского, затем в 1915—1916 годах мастерскую К. С. Петрова-Водкина. В 1916 году он заинтересовался гравюрой на дереве и основательно изучил ее, занимаясь у А. П. Остроумовой-Лебедевой. С 1918 года Н. Н. Купреянов обращается к преподавательской деятельности в Петроградских художественных мастерских, а в 1920—1922 годах он — уполномоченный Художественной коллегии Отдела изобразительных искусств при Наркомпросе в Костроме. В 1922 году Н. Н. Купреянов переселился в Москву, где вскоре стал профессором Вхутемаса. Жизнь художника оборвалась трагически — 29 июля 1933 года он утонул, купаясь в реке.

Такова краткая биография мастера, свидетельствующая о последовательном и настойчивом стремлении к знаниям, мастерству, которые равно сказались и в художественной и в преподавательской деятельности.

Н. Н. Купреянов работал в различных жанрах — он был и гравером, и иллюстратором, и мастером сатирического журнального рисунка, но главной сферой проявления его таланта стала станковая графика. Здесь он достиг наиболее значительных и оригинальных результатов.

1915 годом помечены первые ученически подражательные ксилографии начинающего мастера, а всего через три года Купреянов создает целый ряд гравюр уже отмеченных зрелостью метода.

«Броневики» — обложка для журнала «Москва» (1918 год). Умонастроение художника, его ощущение революции как грозного неумолимого движения воплотились в бронированную мощь грохочущих по булыжнику машин, ощерившихся стволами строчащих пулеметов. Слепящие клинки фар пронзают темноту безмолвного города. Машина как некое одухотворенное существо смертоносным смерчем проносится по улицам настороженно замершего города. Это поразительное по силе и сконцентрированности ощущение суровой целеустремленности революции. Непосредственное чувство времени передано в угрожающих всплесках цвета, во взрывной силе обращенного вовне центробежного строя листа.

Столь же личным пафосом проникнут и «Натюрморт с лампой» 1920 года. По существу перед нами даже не натюрморт, а интерьер. Это важно, ибо отныне темой творчества художника надолго становится именно среда как сфера духовной жизни человека. В отличие от «Броневиков» мир «Натюрморта» замкнут, сконцентрирован в ореоле холодного белого света лампы, стоящей на дощатом столе. Купреянов постигает метафорический смысл черно-белого языка гравюры, наделяя цвет смысловой насыщенностью. Белое — это свет и жизнь, черное — мрак и небытие. Формальные приемы становятся смысловыми и содержательными. Черное и белое говорят языком фактуры, линий, пятен, динамических переплетении, создавая в целом ощущение одиночества, заброшенной, неустроенной жизни, потерявшей всякую устойчивость жизни, чреватой самой смертью. Во всем есть какая-то обманность и двойственность, требующие напряжения мысли, свидетельствующие о сложном, ассоциативном ходе мысли самого художника. Деревянный с гол складывается с легкостью бумаги. Осыпающийся веер тарелок не имеет видимой опоры. Белая дуга света, перерезанная переплетом окопной рамы, оказывается чудовищным по размеру ликом луны, заглядывающим в холодный полумрак комнаты. Лампа не столько освещает интерьер, сколько подчеркивает своим бессильным светом давящую, угрожающую темень, готовую уничтожить яркий язычок стеклянной груши.

В 1924 году, достигнув значительных результатов в ксилографии, Купреянов резко порывает с техникой гравюры, обращаясь к рисунку с натуры. В чем причина? Художник исчерпал для себя возможности гравюры. Создание настроения, духовной атмосферы, изначального ощущения природы, которые осознаются художником как основополагающие особые качества его видения мира, оказывается в противоречии с опосредованным, требующим обобщения и отбора языком гравюры Главным для Купреянова становится достоверность непосредственного общения с натурой.

Две серии «Стада. Селище» и «Вечера в Селище», датированные 1923—1929 годами, представляют начало нового этапа в творчестве художника. Мрачное, полное контрастов и внутреннего напряжения настроение просветляется нотой элегического строя.

Рисунки, как правило, выполнены черной акварелью или тушью, размывкой и сухой кистью. Иногда встречаются листы, исполненные цветной акварелью. Все они сделаны с натуры в Селище под Костромой, где художник периодически жил с семьей в доме своего родственника. Множество листов варьируют два основных мотива: пасущиеся стада или вечерние интерьеры селищенского дома.

«Вечер. За работой», «Рояль», «Музыка. Бетховен» — в каждой работе присутствует чувство сосредоточенной уединенности. Художник любит изображать человека наедине с собой, погруженного в чтение, задумчивого, музицирующего или сосредоточенного на привычном занятии. Глубокому интеллектуализму мироощущения Купреянова никогда не был свойствен рациональный схематизм выражения. Его селищенские интерьеры с полумраком комнат исполнены атмосферой чистоты духовной наполненности бытия человека.

В серии «Стада» — «Стадо баранов», «Козы в хлеву», «Стадо» — в переливах размывок черной акварели возникают фигуры бредущих животных, серые крыши домов или мерцающие дали. Все объединено этой сгущающейся или размытой средой, вбирающей или исторгающей из себя предметы, животных, дома, стога — единый мир жизни, одухотворенный наблюдающим, любовным и проникновенным глазом и чувством художника.

Колоризм, цветность этих черно-белых листов может сравниться с многосложностью цвета в гравюрах Купреянова. Однако в рисунках однозначная метафоричность черного и белого усложняется и обогащается тончайшим ощущением атмосферы, воздуха, вибрирующего света. Пространство воспринимается художником как материальная среда, некая неоднородная дымчатая плазма, которая уничтожает всякое противопоставление предмета и пространства, конечного и бесконечного, понятых как проявление единой материальности мира. Многообразие этого формообразования бесконечно. И это точное ощущение бесконечности процесса постижения натуры, смысла творчества как длящегося процесса познания и откровений передают селищенские листы художника.

Куприянов несомненный и блистательный колорист. Разнообразие нюансов, тончайшие градации цвета и тона, извлекаемые им из черной краски и белого листа бумаги, передают поразительное богатство видения мира. Его переход к цветной акварели именно поэтому оказался в высшей степени органичным и дал оригинальные результаты.

Серия «Путина. Каспий» исполнена художником во время командировок на рыбные промыслы Каспийского моря в 1930—1931 годах. «Рыбы» — мерцающие тела аморфной грудой заполняют почти всю плоскость большого листа. Красота и многообразие природных форм, их зыбкость и великолепие переданы художником с импрессионистической точностью и богатством видения, с виртуозным блеском летающей и фиксирующей кисти.

Не менее совершенны изображения женщин тюрчанок из той же серии. Художник пишет их почти всегда за работой — разделкой рыбы, в той атмосфере труда, которая удивляет органичной красотой мастерства и раскрывающего в нем особого проявления жизни. Ясно ощущаемое национальное своеобразие передано художником не в его экзотике, но в разнообразии общей многоликости мира. Прозрачные цвета легкими свободными росчерками кисти суммируются в классические по точной найденности позы женщин.

Н. Н. Купреянов не принадлежал к числу художником, декларировавших и утверждавших свое творчество словом. Особость его личности состояла прежде всего в глубокой сдержанности, почти замкнутости. Неслучайно даже самые близкие друзья смогли увидеть все его работы и вполне оценить дарование и работоспособность мастера только на его посмертной выставке. Тогда открылся художник удивительный — всегда разный, всегда устремленный к познанию.

В самоотверженном, трудном, искреннем и честном отношении художника к миру и искусству и состоит ценность художественного наследия Н. Н. Купреянова. «Это был человек, который все делал, считаясь с правдой. Иногда даже, особенно к себе, жестокий»,— так сказал о нем В. А. Фаворский. И это правда.

Д. Ч е б а н о в а

Красная лошадь. 1924. Бумага, тушь, красная акварель, граф. карандаш. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Кормящая мать. 1930. Бумага, акварель, тушь, кисть. Государственная Третьяковская галерея

У порога. 1928 г. Бумага, акварель. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Рыбные промыслы. Цветная автолитография

Ослик. Баку. 1930. Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея

Броневики. 1918. Гравюра на дереве. Государственная Третьяковская галерея

Крейсер "Аврора". 1922 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Вечер. За работой. 1926 г. Бумага, тушь, кисть. Государственная Третьяковская галерея

Козы в хлеву. 1927 г. Бумага, чёрная акварель. Государственная Третьяковская галерея

Стадо. 1926 г. Бумага, чёрная акварель. Государственная Третьяковская галерея

Девушка с гитарой. 1928 г. Бумага, чёрная акварель. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Ихтиологи. 1930 г. Бумага, акварель. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Рыбы. 1930 г. Бумага, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея

Натюрморт с лампой. 1920 г. Гравюра на дереве. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Интерьер. 1924 г. Бумага, тушь, кисть. Государственная Третьяковская галерея