Показаны сообщения с ярлыком Болонья. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Болонья. Показать все сообщения

воскресенье, 14 мая 2017 г.

Рафаэль - «Святая Цецилия со святыми Павлом, Иоанном, Августином и Марией Магдалиной»

Рафаэль. Святая Цецилия со святыми Павлом, Иоанном, Августином и Марией Магдалиной. Исполнено около 1513 года. Дерево, масло, перенесенное на холст. 238 х 150 см Национальная пиканотека. Болонья (Из Академии изящных искусств, ранее в церкви Сан-Джованни Монте)
Из альманаха «Великие музеи мира» №15 «Национальная пинакотека. Болонья»:
Изумительный натюрморт из музыкальных инструментов сопровождает взгляд, который поднимается между святыми и достигает ангельского хора, от музыки земной до музыки вечной, от земли к небесам. Покровительница музыки находится в состоянии экстаза. Переносной органчик, который она держит в руках, ей уже не нужен, он перевернут, и из него даже выпали несколько труб. Цецилия окружена монументальной силой четырех святых «героев-атлантов божественной любви» (Андреа Эмильяни). Это произведение, знаменитейший шедевр в истории итальянского искусства, родился по заказу знатной болонской дамы, известной своею набожностью, Елены Дульоли даль Олио, и флорентийского каноника Антонио Пуччи. Будучи супругой нотариуса, эта женщина дала обет целомудрия, как святая Цецилия, и проводила свою жизнь, подражая древнеримской мученице. Слава о ее святости стала распространяться с 1506 года и продолжалась после ее смерти в 1520 году. Предназначенное для капеллы святой Цецилии, которую Елена Дульоли построила в 1515 году в церкви святого Иоанна Монте, это произведение революционным образом обновило саму концепцию святого образа, заставив исчезнуть традиционное изображение божественного, которое должно совпадать с видением и чувством. «Заслуга художника в том, что он совершает чудо, позволяя нам разглядеть невидимое», - писала Анна Мария Брицио. Впервые экстаз святой стал темой произведения: в то же время Рафаэль придал форму и образ христианской идее музыки. Задуманная как традиционная Святая беседа, доска получила необычайный резонанс (существовала даже легенда, что Франческо Франча умер от скорби, едва увидев ее), и была несравненным примером для всей последующей болонской живописи. 
Беатриче Бускароли
По словам святого Иоанна, пение ангелов могут услышать «только непорочные девы», такие, как святая Цецилия и Елена Дульоли. Ангелам не нужны брошенные на земле поломанные инструменты, они поют многоголосым хором, разделившись на две группы: двое и четверо, читая раскрытые ноты. Пение считалось более высоким искусством, чем инструментальная музыка.

Святая одета в золотые одежды, перетянутые поясом, как символом девственности. Желтый цвет символизирует «желание Бога». Подняв лицо кверху, она обращает его в небеса, которые раскрываются, обнаруживая славу и величие ангелов. Согласно книге «Иконология» Чезаре Пипа, «лицо, обращенное вверх» означает, «что как наши глаза с Небесами, так и наш разум с небесными деяниями, с Господом».

Музыкальные инструменты, лежащие у ног святой - виола да гамба, три флейты, треугольник, бубен, пара тимпанов, тарелки и тамбурин - поломаны или разбиты. Они символизируют отказ от светской музыки во время свадебной церемо НИИ со стороны святой Цецилии, или же отрече ние от музыки и земных - иллюзий. Их написал Джованни из Удине.
См. также:

Орацио Джентилески (1563-1639) и Джованни Ланфранко (1582-1647) - «Святая Цецилия и ангел»

Бернардо Каваллино (1616- около 1656) - Святая Цецилия в экстазе.

Карло Дольчи (1616-1686) - «Святая Цецилия»

Рафаэль Санти (1483-1520)

суббота, 15 марта 2014 г.

Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини, прозванный Франча (1450-1517)

Франческо Франча (Райболини). Богоматерь над телом Иисуса Фриста. Лондонская национальная галерея

Из журнала "Всемирная иллюстрация" № 273 1874 год:

Богоматерь над телом Иисуса Фриста;
картина Франческо Франча

Лондонская National gallery хранит несколько превосходных работ древне-итальянской живописи, скупленных в разное время от разных правительств и частных лиц. Возможностью иметь в каждую данную минуту свободные деньги, и иметь их в весьма почтенном количестве, обладает Англия более, чем всякое другое государство, и благодаря этому, музеи её занимают такое видное место в Европе. Богатством и разнообразием своих художников, Великобритания никогда не отличалась, и этот недостаток старалась пополнять приобретением работ иностранных мастеров и привлечением на свою почву самих художников.

Франческо Франча, по фамилии Райболини (1450-1517), относится к представителям старой Умбрийской школы, из которой вышел Рафаэль, и начал новую эру. Он был совершенным однолетком знаменитого учителя Рафаэля - перуджино, и вдвоём с ним составляет последнее слово Умбрийской школы, слово. развившееся с необычайною быстротой, в течение каких-нибудь 15 лет, в Рафаэле.

Сходство между Перуджино и Франча. работу которого мы воспроизводим, весьма значительное. как в общем характере сочинения. так и в колорите, и в содержании. Эти почтенные, прочувствованные, религиозно созданные фигуры, у обоих мастеров ещё не вполне отделались от того оцепенения, от того недостатка жизненной правды. которая отличала итальянское художество XIV века, когда оно впервые стало выходить их узаконенных и схематичных форм искусства византийского, служившего ему родоначальником. разница между обоими мастерами сказывается в самом характере основной мысли. Если Перуджино. в своих картинах религиозного содержания, был не прочь от известной доли сентиментальности, от сладковатости в выражениях лиц и в направлении линий, - Франча избегал этого и если слово реализм здесь уместно, то мы позволяем себе назвать Франча несравненно более реалистом. чем Перуджино.

Для того, чтобы познакомиться с Франча вполне основательно, надо посетить болонский музей и мюнхенскую пинакотеку, хранящие по нескольку его работ; но и предлагаемая нами вещь вполне ясно передаёт характер его живописи, хотя, конечно. не может передать той густоты и мягкости колорита, которые всегда присущи его вещам, и которых. в большей части случаев, не хватает Перуджино.

Передаваемая нами работа составляла прежде запрестольный образ одной из церквей города Лукки; позже перешла она во владение герцога Луккского и в 1840 году, при продаже его галереи, куплена для Лондонской National gallery, где и находится в настоящее время.
Франческо Райболини (Франча).Оплакивание Христа с двумя ангелами. Исполнено около 1490 г.Дерево, масло. 82,5 х 62 см. Национальная пинакотека в Болонье Взято из Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной..
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Картина представляла собой верхушку алтаря семейства Феличини, хранившегося в одноименной капелле церкви святой Марии Милосердной вплоть до ее разрушения. Капелла Феличини была расположена напротив капеллы Манцуоли, заказчика другого алтаря, написанного Франча в тот период и также хранящегося в болонской Пинакотеке: «Алтарь Манцуоли» или «Алтарь со щегленком». Первый великий художник болонской школы, который проводил собственную линию, независимую и узнаваемую внутри традиций, господствующих в тосканско-романской живописи, был ювелиром по профессии, который все свои работы с гордостью подписывал «мастер-ювелир Франча». Возможно, Франча был учеником Марко Дзоппо, или же, как утверждает болонский историк Мальвазиа, Андреа Мантеньи. В любом случае, он был одним из главных героев перехода от первой «сухой, сырой и режущей манеры» живописи XV века ко «второй манере», или же к «сладостному единству красок», что для Джорджо Вазари соответствовало «вступлению в эпоху Возрождения». Данная картина является одной из первых произведений Франча - художника, уже известного, как «мастер-ювелир». Линия рисунка, издали еще напоминающая о своем падуанском происхождении, но уже обновленная работой «Христос, которого держат ангелы» Джованни Беллини, обусловлена светом, который создает формы и погружает их в спокойное состояние высочайшего равновесия, определенного легкой диагональю, созданной совершенным телом Христа, поддерживаемого донателловскими ангелами, нежные образы которых напоминают портреты.
Франческо Райболини (Франча). Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Моникой, Августином, Франциском, Проклом, Себастьяном и заказчиком Бартоломео Феличини около 1490 г. Дерево, масло 189 х 164 см. Национальная пинакотека в Болонье. Из коллекции Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Творческая жизнь Франча протекала в непосредственной близости к семейству Бентивольо, правящему городом во второй половине XV века, вплоть до изгнания в 1506 году. Расписывая родовой дворец, грандиозный Домус Магна, разрушенный в XVI веке, и капеллу церкви святого Иакова, он сумел достичь при помощи уравновешивания композиции, звучания красок, благородной четкости рисунка уровня более современной итальянской живописи, которая, в то же время, воплощала вкус единственного правящего в городе семейства. Алтарь, «написанный маслом с величайшим усердием», по суждению Джорджо Вазари, был результатом первого важного заказа, полученного Франча в 1490 году (дата «1494», написанная на алтаре, впоследствии изменялась) по случаю свадьбы Доротеи Рингьери и ее двоюродного брата Бартоломео Феличини, состоявшейся в 1481 году.

В четкой и ясной последовательности расположены фигуры и архитектурные детали, начиная от Мадонны на троне со склоненной головой, над которой подвешен драгоценный медальон, давший название произведению: «Алтарь с драгоценностью». Картина написана в стиле раннего Франча, раскрывающего свое видение в гармонии с рассветным классицизмом, безукоризненным синтезом венецианской и феррарской культур с перуджийским искусством центральной Италии. Масштабная реставрация, произведенная в 60-е годы, показала наличие основательной перерисовки, осуществленной самим Франча примерно в 1510 году, которая была удалена при возврате алтарю стиля 90-х годов.
Спокойный полуденный свет юного Франча и его школы связывает XV век с, так называемым, затененным падуанским Возрождением, эпохой, которая расположилась между отклонениями от традиций, пришедшими с Севера, из Феррары и Венето, и торжественной ортодоксальностью, восстановленной в Болонье, благодаря реформации художников Карраччи.
Знаменитый ювелир, Франческо Франча в 1494 году создал серебряную икону для свадьбы тринадцатилетней Лукреции и Джованни Сфорца, самой знаменитой свадьбы конца века. В те годы ювелирное искусство имело огромное значение. По свидетельству Вазари, оно «было очень популярно» и стало причиной «тесной связи между ювелирами и художниками».
В 1481 году, по случаю свадьбы юной Доротеи Рингьери и ее кузена Бартоломео Феличини, Франча выполнил свадебную икону «Воскресение» в позолоченном и черненом серебре, которая сегодня находится в Пинакотеке. После свадьбы заказчик (он изображен на «Алтаре с драгоценностью») инициировал работы по строительству капеллы.
Франческо Франча. Благовещение 1505 г. Темпера и масло, перенесенные с дерева на холст. 237x227 см. Пинакотека Брера. Милан.
Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Милан. Пинакотека Брера":

Изящная композиция написана болонским художником в 1505 году для церкви святого Франциска в Мантуе, городе, где его почитали как одного из самых знаменитых художников при дворе Гонзага. Интересно проследить различия этой картины с «Оплакиванием Христа» Мантеньи, также написанным в Мантуе, и «Венчанием Девы Марии» Рафаэля, созданным в то же время. Становится понятным, как Франческо Франча просто, обтекаемо и эффективно применил здесь модели Умбрии и Тосканы, эту «нежность единения цвета» (Вазари), которая стала почти общим языком итальянской живописи на рубеже XV и XVI веков, в преддверии «современной манеры». Жесты и выражения персонажей, спокойный тон религиозного повествования содержат отголоски примеров Перуджино (например, упорядоченное расположение архитектурных элементов). Только определенная настойчивость в драпировках и необычное освещение напоминают теперь о далекой школе художника из Эмилии, одного из любимых мастеров маркизы Мантуанской Изабеллы д'Эсте.
Франческо Райболини. Мадонна с младенцем и святыми Бенедиктом,Иустиной, Пласидо и Схоластикой. Исполнено около 1515 г. Доска, масло. 228х162 см. Национальная галерея. Парма.
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Парма Национальная галерея":

Происходит вместе с алтарным образом «Снятие с креста», также работы Франчи, из залы капитула аббатства Сан Джованни Эванджелиста в Парме; на панели, в соответствии с иконографической моделью «Святого Собеседования», в центре выверенной и гармоничной архитектурной конструкции изображена Мадонна с Младенцем, с ликом классической красоты, сидящая на мраморном троне, возле высоких ступеней которого располагаются четверо святых, слева св. Бенедикт и св. Иустина, св. Пласидо и св. Схоластика справа. Картина, по общему мнению, написана Франческо Франча и хронологически относится примерно к 1515 году, к последнему этапу деятельности болонского мастера, бывшего ведущей фигурой «раннего классицизма» и безупречно владевшего техникой исполнения, что видно в тонкости и тщательности проработки мельчайших деталей и слегка мечтательном спокойствии созданных им образов. Стиль Франчи, вобравший в себя достижения Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, приобретает кристальную ясность в изображении светящейся плоти Младенца Иисуса, в гармонической композиции со строго симметричным расположением святых, в скрупулезно выписанных драгоценных одеждах, в напоминание о том, что художник формировался как ювелир и медальер.
Ярким примером каллиграфического почерка Франчи, сформировавшегося еще в юношеском возрасте, может служить богатая застежка, усыпанная драгоценными камнями, украшающая облачение аббата Пласидо, святого, ставшего мучеником в Х1-м веке.

пятница, 2 ноября 2012 г.

Гвидо Рени - гордость болонской школы живописи

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Christ Crowned with Thorns. Oil on canvas. 60.9 x 49.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Христос в терновом венце. Холст, масло. 60,9 х 49,8 см
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Самсон-победитель. Исполнено около 1611 года. Холст, масло; 260 х 233 см. Болонья. Национальная пинакотека
Гвидо Рени уже во второй раз обращается к теме библейского гиганта, после римских фресок свадебного зала Аль-добрандини в Ватикане, где уже появляется Самсон в слегка изогнутой позе с поднятой правой рукой. Задуманная как надкаминное панно для одного из залов дворца Дзамбеккари в Болонье, эта картина выставляется на продажу и в 1684 году приобретается кардиналом-архиепископом Бонкомпаньи, который оставил ее по завещанию городскому Сенату. Библейский герой, разгромивший тысячи филистимлян, одиноко возвышается на открытом горизонте. Тела побежденных громоздятся на холмах, уходящих вниз, к морю. Его совершенное тело, с тщательно выписанными анатомическими деталями, достойными греческой скульптуры, ласкает золотистый свет сумерек, в то время как на все остальное распространяется более холодная атмосфера голубоватых тонов. Эта картина напоминает работу Людовико Карраччи «Мученичество святых Урсулы и Леонардо», которая приглушенно присутствует в отчаянной естественности брошенных тел. Здесь есть и предвосхищение будущего «Святого Михаила» из церкви Девы Марии Непорочного Зачатия, который, как сказал Рафаэль, создаст прекрасный синтез прямого, светлого тела и пространства. Творчество Гвидо в эти годы поднимается над традиционными концепциями природы и истории и придает его живописи глубокую уверенность в наличие мысли, связной и законченной, тяготеющей лишь к высочайшему идеалу. На картине:
Самсон-победитель пьет из челюсти осла(которую он метал во врагов) воду, пролитую чудесным образом по воле Бога из скалы. Тело и лицо написаны с совершенной гармонией античной статуи. 
Беатриче Бускароли
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Пьета и святые Петроний, Доминик, Карло Борромео, Франциск Ассизский и Прокл (Пьета Мендиканти). Исполнено в 1613-1616 гг. Холст, масло; 04 х 341 см. Болонья. Национальная пинакотека
Немногим старше Франческо Альбани и Доминикино, Гвидо Рени был главным героем болонского классицизма XVII века. Художник принял наследие Карраччи, влив в него благородную толику придворных идеалов, формальных и, одновременно, моральных, которые, преодолев границы города, в скором времени стали достоянием Европы XVII века. То, что Гвидо почерпнул из творчества Карраччи, было очищено поиском золотой середины, принципы которой восходят к Рафаэлю и античности, соединяя рисунок и цвет, форму и содержание. По возвращении из Рима, Рени получил важнейший заказ на написание главного алтаря церкви Мендиканти по требованию городского Сената. Как пишет Карло Чезаре Мальвазиа, Людовико Карраччи также претендовал на эту работу, которая для Гвидо была первым публичным городским заказом. С многоуровневой композицией, представляющей строгий и неторопливый подъем с земли на небо, начиная от изображения Болоньи, в крепостных стенах, охраняемой ангелами и святыми покровителями, до Иисуса, оплакиваемого Девой Марией, алтарь устаревшей модели напоминал Франческо Франча и Бартоломео Чези. Римская и болонская культуры объединяясь, вызывают в памяти «Святую Цецилию» Рафаэля. Драпировки отчеканены из мягкого металла, который зажигает их рефлексами. Тело Христа кажется изваянным из мрамора, рука на простыне реальна и весома. Мария приобретает внушительную значительность Микеланджело, а цвета Себастьяно дель Пьомбо на этом клочке неба, испрещенном облаками, похожи на краски раннего Гверчино.
Изумительная деталь изображения макета города XVII века, в котором высятся две большие и много маленьких башен Болоньи,вернется через пятнадцать лет в «Алтаре чумы», который хранится в том же зале пинакотеки. Яркая и светлая атмосфера этого изображения с высоты становится еще рельефнее, пересекаемая медленным движением катафалков.
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Иосиф и жена Пентефрия. Холст, масло; 227 х 195 см.Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Портрет вдовы, или Портрет матери. исполнено около 1630 г. Холст, масло; 64 х 55 см. Болонья. Национальная пинакотека
Когда Гвидо Рени написал лицо этой женщины, скорее всего, своей матери, портрету, в «иерархии жанров», отводилось четвертое место. В ответ на приглашение короля Франции приехать для написания его портрета, Рени отказался. «Призванный во Францию для написания портрета короля, с предложенной платой в тысячу дублонов, еще тысячу на накладные расходы, он ответил, что не является портретистом, несмотря на то, что многие видели его портреты, как, например, портрет матери, брата и еще один, похожий на Анни-бале Карраччи». Сегодня очень мало известных портретов Гвидо Рени, хотя Мальвазиа упоминает гораздо большее их количество: как правило, это выдающиеся личности, но среди них и «Джакомо Меникино, вначале аптекарь, а затем и причетник папы Григория XV»
Суровое лицо этой женщины, аутентичный шедевр живописи на все времена, попал в Пинакотеку из галереи Мальвецци-Бонфьоли, где его традиционно считали портретом матери, хотя, кроме старинного упоминания Мальвазиа, других документальных или инвентарных свидетельств не существует. Вдова с 1594 года, мать Гвидо снова вышла замуж в 1600 году и умерла в 1630 году. Свет, поднимающийся от черного вдовьего платья, медленно освещает овал лица, обрамленного воротником, и наброшенную на голову вуаль. Легкая тень, падающая с высоты и пересекающая лоб и левую щеку, тонет в вырезе платья. Поза фигуры фронтальна, краски сдержанны, как и платье, но «каррачиевский» реализм, о котором писал Мальвазиа, заставляет образ вибрировать смиренным трепетом.
Цвет варьируется от белого до черного в бесконечной гамме серых, серебристых, жемчужных, прозрачных тонов, которые были признаком последнего периода творчества Гвидо. Здесь торжественное скандирование тонов придает картине чувство молчаливой гордости больших фламандских портретов.
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Святой Себастьян. Исполнено в 1639-1640 гг. Холст, масло; 232 х 135 см. Болонья. Национальная пинакотека
Образцовое испытание стиля позднего Гвидо Рени, эта картина долгое время считалась незаконченной, но эта «незаконченность» сегодня, с высоты времен, расценивается по-друтому. Изящная фигура святого еще является, также как и «Самсон», написанный несколькими годами ранее, образом эллинистической красоты с безукоризненно выписанными анатомическими деталями и призрачной чувственностью. Фигура с жестом слабого протеста позой напоминает мятежного раба, изваянного Микеланджело для памятника Юлию II (Лувр). Персонаж четко выделяется на фоне безлюдного пейзажа, пересеченного диагональю дерева, размыкающего серость земли, скалы, моря и неба. После первого «Себастьяна» из Красного дворца в Генуе, и экземпляра из Прадо (Мадрид), Рени последний раз берется за сюжет, оставляя неизменной позу, взгляд, обращенный к небесам, томную красоту тела. Оттенки становятся, наоборот, разреженными и почти монохромными, серыми и серебристыми. Это были годы, когда Гвидо прибегнул к серому цвету, словно готовясь к последующим экспериментам, стремясь к определенной метафизической чистоте, способной создавать воздушные пространства, объединяющие людей и природу, природу и историю в, своего рода, последовательность, существующую вне времени, почти что прелюдию к французской живописи XIX века, к «романтическим побуждениям, предшествующим меланхолической музыке Коро» (К. Кавалли). Здесь появляются «бледно-свинцовые и голубоватые, смешанные полутона, даже для изображения плоти», характеризующие его стиль последнего периода, который привел в замешательство даже такого знающего биографа, как Мальвазиа. Писатель Шарль де Броссе называл его «замечательным»; Гете, который, хоть и не любил болонскую живопись XVII века, оценил работу как «великолепную картину».
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Святой Андреа Корсини Исполнено около 1639 г. Холст, масло; 235 x 139 см. Болонья. Национальная пинакотека
Старинный посох, длинная трость с лопатообразным наконечником, которым пастух убирал камни, затруднявшие его путь, становится «епископским посохом», сначала из кости и дерева, затем из богато украшенного металла, как посох Андреа Корсини, который превратился в шедевр живописи, горя серебром.
Якоб Берхардт писал об этом, прославляя добродетели Гвидо Рени, «великого колориста», и аргументируя его достижения в живописи. Белый цвет, пронизывающий складки туники, превращается в серый. Проходя сквозь прозрачность безымянного цвета позднего стиля художника, нечто среднее между цветом льда и жемчуга, цвета композиции придают наивысшую степень качества и привлекательности такому непростому сюжету. Флорентиец из благородного рода XIV века, Андреа Корсини был монахом-кармелитом при монастыре Кармине во Фьезоле в 1317 году. После чумы 1348 года он был назначен епископом Фьезоле, и, после своей смерти в 1374 году, превратился в культовый объект. Урбан V направил его в качестве своего посла в Болонью, чтобы избежать опасности овладения городом миланской династией Висконти. В этом кроется причина его болонской славы, хотя столицей почитания знатного человека осталась Флоренция, где ему было приписано благосклонное заступничество в битве при Ангиари. Рени изобразил его на своей предыдущей картине, которую Мальвазиа упомянул во дворце Барберини у Четырех фонтанов, вероятно, написанную в год канонизации, состоявшейся в 1629 году во время понтификата Урбана VIII Барберини. Охваченная экстазом фигура изолирована в пространстве, неотличимом от фона, цвет которого варьируется от черного до серого, а тени и свет отражаются, создавая реальные объемы и перспективу. Краски сами по себе составляют ценность картины из-за нарастания их яркости, зажигающей ткани бесчисленными отблесками и достигающей кульминации в мягко-отрешенном взгляде человека и святого в одном лице.
Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Избиение младенцев Исполнено в 1611 г. Холст, масло; 268 х 170 см. Болонья. Национальная пинакотека
Движения, жесты, позы, выражения лиц, ниспадающие одежды застыли в экспрессивной кульминации, которая закрепляет образ в его широком и неизменном значении. Это придает истории торжественность исторического момента, существующего вне времени, убереженного от его изменчивости. Картина «Избиение младенцев» Гвидо Рени является одной из вершин европейского изобразительного искусства XVII века, где исторический эпизод становится парадигмой искусства, стремящегося к всеобщему распространению. «Это размышление на классическую тему, навеянное Рафаэлем и античностью, получившее от новой эпохи более чистые в литературном отношении методы, свойственные этому художнику, который от Рени и Энгра, от Расина и Керубини возвращается к классицизму, как к надежному пристанищу в эпоху кризисов», - писал Чеза-ре Ньюди. Пять матерей, два тюремщика, дети живые и дети убитые, традиционная композиция и безукоризненные театральные декорации в качестве фона. Драма «Избиения» присутствует в глазах и устах, в напряженных мышцах двух мужчин, симметрично скрестивших руки друг напротив друга, словно в адском танце. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях» вспоминает, что Гвидо провозглашал «изображение красоты не той, которая предстает перед глазами, но подобной той, которую он усматривал в Идее». Идея здесь основывается на благородном искусстве Древнего Рима и рафаэлевом классицизме, помещая историю в медленный ритм литературы. Заказанная графом Беро для семейной капеллы в церкви святого Доминика, картина была перевезена во Францию в 1796 году и неоднократно выставлялась перед своим возвращением на родину в 1815 году. Она была прославлена в «Галерее» поэта XVII века Джованни Баттиста Марино.
Изучение античной скульптуры, начиная от «Ниобы», принадлежащей Медичи, до «Лаокоона», дало творчеству Рени начала века зрелость в овладении экспрессией, преобразующей существующую реальность в измерение благородной долговечности. В изображении палачей чувствуются отзвуки Караваджо, с работами которого Гвидо познакомился в Риме, изучая и экспериментируя с ними.
От кинжала в центре полотна расходятся направляющие, сплетающие посредством симметрии и противопоставления прекрасно уравновешенный, глубокий рисунок, подвижный, и, одновременно, спокойный, вводящий сцену в ритм нового времени, где трагический жест идеализируется в сверхчеловеческом синтезе.
Как античные амурчики, жертвы «Избиения» выглядят белыми скульптурами, переносящими действительность в ирреальное стремление к почти абстрактному совершенству. Призрачная белизна маленьких трупов соотносится вверху с розовой нежностью ангелов в облаках, которые приготовились разбрасывать большие пальмовые ветки, символ святости и мученичества.

суббота, 21 июля 2012 г.

Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747)

Giuseppe Maria Crespi, known as the Spaniard (Bologna 1665-1747). Hunter. Oil on canvas. 228 x152 cm National Pinakothek. Bologna - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Охотник. Холст, масло. 228 x152 см. Национальная пинакотека. Болонья
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":
"Охотничьи натюрморты, собаки и виртуозно написанные детали, например, конюх, стоящий в тени в профиль, держа лошадь в узде, и, ниже, юноша-мавр, а также архитектурный элемент в качестве пьедестала нужны как фон широкому и банальному жесту этого «Охотника». Широкая драпировка придает образу мужчины дополнительную величественность (возможно, рассматриваемую под ироничным углом). Мастер «бесчисленных парадных портретов, как женских, так и мужских» (Дж. П. Дзанотти), Креспи - автор великолепных «Охотничьих натюрмортов», первый из которых написан в 1708 году для князя Фердинанда Медичи (Уффици), а второй подписан и датирован 1717 годом. Склонность художника к «натуральному» выражена в игре красок и теней на телах животных, погруженных в сумеречный свет, столь созвучный душе автора. Что бы ни писал мастер, людей или предметы, жанровые сцены или натюрморты, сочетание цветов приводит его к приданию ощущения простого, но чувственного великолепия рождающемуся из-под его кисти. Его рука энергична, культура работ высока, сочетания красок отличаются «человечностью и сердечностью». Охота и охотник написаны в том духе, который способен придать природе - протяженность во времени, а человеку - меланхолическое выражение лица. Последнее вытекает из свойственного живописи XVIII века понятия скоротечности жизни, так называемого «тетеп1о топ» (в переводе с латинского языка - «помни о смерти»). Сюжет построен на контрасте между живостью собак и неподвижностью дичи."
Беатриче Бускаропи
Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) .  The Flight into Egypt.   Oil on canvas. 56.5 x 41.3 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Бегство в Египет. Холст, масло. 56,5 х 41,3 см

Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) .  The Madonna and Child.   Oil on canvas. 50.8 x 41.5 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Холст, масло. 50,8 х 41,5 см

Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . Boy with a flute.   Oil on canvas. 49.5 x 41 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Мальчик с флейтой. Холст, масло. 49,5 х 41 см

Giuseppe Maria Crespi - La cuoca the kitchenmaid - Джузеппе Мария Креспи - Судомойка. Галерея Уффици. Флоренция

Giuseppe Maria Crespi, known as the Spaniard (Bologna 1665-1747). The scene in the courtyard. Completed in 1710-1713 years. Oil on canvas. 76x90 cm National Pinakothek. Bologna - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Сцена в дворике. Исполнено в 1710-1713 гг. Холст, масло. 76x90 см. Национальная пинакотека. Болонья
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":
Обладающий пластичной техникой, Джузеппе Мария Креспи умел варьировать свой стиль в соответствии с сюжетом. Он рисовал для знатных и образованных заказчиков, таких, как кардинал Оттобони, князь Фердинанд Тосканский, принц Евгений Савойский, а также работал для болонской церкви и написал множество портретов. Как пишет в его биографии историк Академии Клементины Джованни Пьетро Дзанот-ти, художник также «писал истории и каприччио, которые подсказывала ему фантазия, и простонародные картины из жизни ремесленников и бедняков». Этим духом пронизана и картина «Судомойка» (галерея Уффици см. выше), где фигура написана со спины, при этом изумительный свет освещает ее повседневное занятие, которое становится вечным, и этот «Дом», приобретенные в 1917 году для Болонской пинакотеки. В тишине сумерек, написанных терпеливо, с подлинным реализмом тонкого и очень образованного мастера, женщины работают, в то время как девочка «спокойная и обезоруживающая своей нежностью», как писал Франческо Ар-канжели, сидит под портиком. Висящее белье, медная посуда, клетка, коты -все это яркие эпизоды, застывшие на экране шероховатых стен, по которым скользит свет позднего заката, зажигающего различные оттенки охристых тонов, в то время как в узком просвете между углами и крышей виден кусочек темного неба Людовико и Гверчино, грозового неба падуанской равнины.
Наблюдения за обычными событиями, за жизнью крестьянской семьи, где история предметов и вещей рассказывается смиренно и серьезно, и каждый персонаж приобретает смысл движения или соответствующего освещения, в духе естественности голландских художников или живописи XIX века.
Беатриче Бускаропи

В восемнадцатом веке, когда художник писал свои картины, девочке в свободную от учёбы и домашней работы минуту действительно ничего другого не оставалось, как тихонько сидеть без интересного занятия. Сегодня ситуация изменилась в свободное время можно играть играм для девочек онлайн, что очень увлекательно и всегда найдутся партнёры.  
Circle of Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . An interior with two women and three children.   Oil on canvas. 42.5 x 33 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747).Интерьер с двумя женщинами и тремя детьми. Холст, масло. 42,5 х 33 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . Franciscan monks in a catacomb. Oil on canvas laid down on panel . 43.8 x 50.8 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Монахи-францисканцы в катакомбах. Холст, лежащий на дереве, масло. 43,8 х 50,8 см

вторник, 17 июля 2012 г.

Джузеппе Мария Креспи

Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Исполнен около 1720 года. Холст, масло. 95х81 см. Национальная пинакотека. Болонья
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":
По мнению Роберто Лонги, Креспи «довольно мало путешествовал». Он ложился спать «с петухами, и самое длинным его путешествие было из Венеции во Флоренцию». Это не препятствовало художнику представлять свой век в наилучшем виде, ощущая дух времени из своего дома на улице Прателло, в самой старой части Болоньи, откуда он наблюдал жизнь, зачастую подсматривая в замочную скважину. Креспи добивался, чтобы свет опускался с высоты, вспоминал своего сына Луиджи: «комната должна быть построена так, чтобы свет падал сверху, имея возможность рассеиваться пятнами, наподобие настоящего солнечного света». По манере, по природе, по характеру художник смог воплотить стиль своего века, никогда при этом не освобождаясь от «местного влияния». Но именно благодаря простой и глубокой связи с традициями живописи своего города и местного духа, ему удалось создать в картинах атмосферу, достойную Шардена, Черути и даже Рембрандта. Креспи написал семь автопортретов, из которых сегодня осталось шесть. На этом художник созерцает себя с суровой твердостью, в торжественном молчании своего одиночества. «Одетый в странную одежду», говорили о нем, «однако, удобную». Фоном служит шероховатая стена. Свет диагонально освещает лоб, часть лица и нервную руку. Спокойные тона, почти монохромные, в них нет ни «веселости», которая присутствует в «Автопортрете», написанном для Фердинанда Тосканского, ни намека на занятие автора, как в экземпляре из Эрмитажа.
 Беатриче Бускароли
Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747). The Madonna and Child. Oil on panel . 46 x 55 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Дерево, масло. 46 х 55 см

Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . La pulce.   Oil on canvas. 58 x 47 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Блохи. Холст, масло. 58 х 47 см

Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . The Madonna and Child. Oil on canvas. 25.4 x 20.4 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Холст, масло. 25,4 х 20,4 см

Джузеппе Мария Крспи. Девушка с розой и котёнком 1700-1710 гг. Холст, масло. 66х56 см. Национальная пинакотека. Болонья.
Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":
Джузеппе Мария Креспи и Донато Крети - главные персонажи болонской живописи начала XVIII века. Оба они хранили верность традициям болонской живописи и сумели дать ей две противоположные интерпретации, две различные судьбы. Креспи глубоко проникает в настроение, человечность и доступность, свойственные Людовико Карраччи, его народному и душевному красноречию, его грозовым небесам. Крети выбрал дорогу, проторенную Гвидо Рени: безукоризненный рисунок, чистоту воздуха, прозрачность. Величие Джузеппе Мария Креспи - в новом видении света и теней, которые мгновенно преображаются в живописи, раньше, чем все остальное, раньше повествования, следующего за ним. Художник стал знаменитым, когда распорядился установить в своей мастерской исповедальню после того, как был поражен эффектом света, который спускался с высоты купола церкви, создавая «лучшую в мире светотень». Вот так родилось первое из «Семи таинств», предназначенных стать одним из самых крупных заказов в истории итальянской живописи XVIII века, идея кардинала Пьетро От-тобони, знаменитого коллекционера живописи и покровителя Арканжело Корелли. Креспи удалось передать священную историю, обновив смысл и формы некоторых основных моментов, так же, как и написать портреты обычных людей, жанровые сцены, натюрморты. Девушка с лицом, обращенным к свету, держит в руках розу и котенка, символы коварства и опасности. Однако истинный смысл заключается в ее медленном появлении из темноты, придающей ее красоте глубокую печаль, а рукам - возможность продемонстрировать смелую светотень, виртуозно и удачно использованную.
Беатриче Бускароли
Giuseppe Maria Crespi. Cupid and Psyche - Джузеппе Мария Креспи. Амур и Психея. Галерея Уффици. Флоренция

Giuseppe Maria Crespi Saint Jerome in the Desert. London - Джузеппе Мария Креспи. Святой Иероним в пустыне. Лондонская национальная галерея

Cerchia di Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . Madonna   Oil on canvas. 43 x 32 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Мадонна Холст, масло. 43 х 32 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) .  An interior with a woman, a dog, a donkey and two young men.   Oil on canvas. 42.5 x 33 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Помещение с женщиной, собакой, осликом и двумя юношами. Холст, масло. 42,5 х 33 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . A muse. Oil on canvas. 35 x 31.7 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Муза. Холст, масло. 35 х 31,7 см