Джузеппе Мария Креспи (1664-1747) - «Святой Ян Непомуцкий исповедует королеву Богемии»

Джузеппе Мария Креспи (Испанец) Святой Ян Непомуцкий исповедует королеву Богемии. Исполнено около 1740 г. Холст, масло 155 x 120 см В коллекции с 1743 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №23 "Савойская галерея. Турин":

Работа была куплена в 1743 году аббатом Салани для Карла Эммануила III Савойского за сумму в 630 фунтов. Если бы не звездная корона, атрибут святого, придающий сцене подобие исторического эпизода, картину можно было бы трактовать в соответствии с революционным стилем Креспи, как демотическую исповедь болонской женщины в любой из городских церквей. Сюжет картины повествует о покровителе Богемии, который отказался нарушить таинство исповеди, скрыв от короля Вацлава IV содержание исповеди королевы Иоанны, из-за чего был в 1393 году подвергнут мученической смерти. Сюжет погружен Креспи в то, что Роберто Лонги назвал «скромной, повседневной сценой с использованием церкви», где «к исповедальне прислонена трость, а черные туфли молодого священника блестят, смазанные салом». Вокруг сцены создана аура интимности и правдивости, в результате чего возникает понимание самых простых реалий, что составляет главный вклад Креспи в обновление жанровой живописи. Теплый свет, который проникает через узкое отверстие ризницы, осторожно касаясь фигур, создает ауру, окутывающую происходящее, подчеркивая тем самым отсутствие каких-либо абстрактных аллегорий. Картина подписана инициалами «G.C.»; в верхней части исповедальни надпись «Quor remiseritis peccata remittvntvr eis».

Франческа Сальвадори

Ян Непомуцкий был казнён королём Вацлав IV, который распорядился  сбросить связанного в мешке священника с Карлова моста в Праге. С тех пор св. Ян Непомуцкий считается покровителем профессиональных секретов и пострадавших от наводнения. 

Детали:

Образ этой королевы, которая не выглядит как королева, хорошо отражает процесс секуляризации, который начался в XVIII веке. Искусство Креспи является примером того, как, по словам Эцио Раймонди, «идея XVII века истории литературы проникает в повседневную жизнь общества».

Поэтика Креспи была названа «поэзией повседневной жизни», и тому подтверждение эти большие, тяжелые кожаные ботинки, замечательно полно выражающие способности художника и отображении домашней обстановки, к которым добавляется беспокойный дух исследователя.

Среди различных элементов реализма, которые наперебой спешат придать очарование этой работе, мы видим фигуру старика, определенного Лонги как «старый фанатик», настолько погруженного в молитву, что его нос оказался больно и неестественно сжат руками.

См. также:


Джузеппе Мария Креспи (1664-1747)

Джузеппе Гамбарини (1680-1723) - "Сцена в винном погребе"

Джузеппе Гамбарини (1680-1723). Болонская школа. Сцена в винном погребе. Холст, масло. 61х78 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (Косоглазый) (1591—1666).

Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (Косоглазый) (1591—1666). Болонская школа. Бог-Отец С ангелочком. Исполнено в 1620 г. Холст, масло 66x91 см. Музей Страда-Нуова, Генуя

Из журнала "Великие музеи мира" №30 "Музей Страда-Нуова. Генуя":

Этот маленький холст заказал Гверчино Кристофоро Локателли. Работа должна была быть размещена как навершие алтарной картины, изображающей «Пострижение св. Вильгельма Аквитанского» в церкви св. Григория в Болонье. По словам болонского историографа Карло Чезаре Мальвазии, заказчик, пораженный необыкновенной красотой картины, решил оставить ее себе, поставив на ее место копию, которая и оставалась там до 1962 года. Картина, датированная 1620 годом, - это работа начала зрелого периода художника. На формирование его стиля повлияли уроки Тициана по цвету, что явилось настоящей предпосылкой его живописи легкими мазками, с большими жидкими и яркими пятнами цвета. Этот эпизод имел решающее значение для Гверчино, так как позволил ему расширить свой кругозор и войти в контакт с новейшей живописной культурой того времени, не забывая, однако, подлинной натуралистической жилки, лежащей в основе его вдохновения. Эта работа - ценный пример стиля художника, для которого характерны теплая цветовая гамма и сильная «пятнистая» светотень. Трогательна нежная фигура ангелочка рядом с величественным Богом Отцом. Картина была частью небольшой группы ценных работ из Палаццо Россо, которые герцогиня Галльера увезла с собой в парижский особняк. Они не входили в пожертвование 1874 года, но стали собственностью муниципалитета Генуи после смерти благородной дамы.

Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (Косоглазый) (1591—1666). Болонская школа. Умирающая Клеопатра. Исполнено в 1648 г. Холст, масло 173x237 см. Музей Страда-Нуова, Генуя

Из журнала "Великие музеи мира" №30 "Музей Страда-Нуова. Генуя":

Холст можно отождествить с упомянутым в «Счетной книге» Гверчино как «картина Клеопатры», за которую заплачено 125 дукатов «24 марта 1648 года Его Высокопреосвященством, монсеньором Карло Эмануэле Дурацци», двоюродным братом Стефано Дураццо, занимавшим должность кардинала-легата на землях Эмилии, подчиненных Папскому государству, традиционную для многих генуэзских кардиналов. Эта институциональная преемственность объясняет большой успех эмильянской живописи XVII века в коллекциях лигурийских городов. Данная картина, смертный миг Клеопатры, убивающей себя укусом змеи, чтобы не терпеть позор поражения и плена, была выполнена мастером в последний период его деятельности. Художник после смерти Рени переехал в Болонью, унаследовав его роль главы школы, и попал под его влияние, ориентируясь на живопись классических форм, с сильной идеализацией фигур, сопровождаемой постепенным сокращением цветовой гаммы и частым использованием пастельных цветов. Полотно хорошо вписывается в это новое стилистическое направление умелой игрой оттенков только двух цветов: белого цвета кожи Клеопатры и фиолетового цвета завес алькова, в виде театрального занавеса, и рубиновых капель крови, стекающих по груди царицы.

Музеи Италии наполнены множеством картин великих мастеров и другими произведениями искусства. Именно туда на протяжении долгих лет направлялись лучшие ученики Петербургской Академии художеств с тем, чтобы изучая работы мастеров Возрождения они познали оттачивали собственное мастерство. Сегодня  попасть в Италию не сложно, оформление виз не займёт много времени и сил. Музей Страда-Нуова в Генуе на улице Гарибальди, 18 работает по будням с 9-00 до 19-00, в субботу и воскресенье с 10-00 до 19-00. Выходные - понедельник и все религиозные праздники.  

Гвидо Рени (1575-1642), болонская школа

Гвидо Рени . Милосердие. Исполнено около 1615. Холст, масло; 107 х 88 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" № 24  "Палаццо Питти. Флоренция":

Автор строго придерживается иконографической традиции аллегорического сюжета, используемой с XV века. Она предусматривала женщину, часто одетую в красное, в сопровождении троих детей, один из которых припал к груди. Художник вырабатывает композицию, умело уравновешенную между ритмической живостью структуры и торжественным спокойствием. В овале холста фигура женщины, слегка наклонившейся вперед, в очень естественной позе, напоминающей о нежной заботе, с которой мать выполняет свою трудную, но благодарную задачу. История картины неизвестна, как и события, которые привели к приобретению ее кардиналом Леопольдо. Противоречивые предположения высказываются и по датировке работы, которую время от времени на основе документов и стилистического анализа относили то к 1604 году, то к середине 20-х годов, то к началу второго десятилетия века. Это полотно, несущее несомненный отпечаток влияния Караваджо, имеет сходство с прекрасной картиной, изображающей «Лота с дочерьми», хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, выполненной в Болонье вскоре после возвращения художника из Рима осенью 1613 года. Как и «Милосердие», она характеризуется крепкой смоделированностью и массивным присутствием фигур в пространстве. Вероятно, работы писались одновременно и могут датироваться примерно 1615 годом. Картина принадлежала к коллекции кардинала Леопольдо Медичи, который купил ее на художественном рынке.

Интенсивность контрастов светотени придает традиционной иконографии аллегории Милосердия патетику, самый трогательный момент которой -головка ребенка с густыми медно-каштановыми волосами, жадно тянущегося к женской груди. 

Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени. Давид, созерцающий отсеченную голову Голиафа. Исполнено около 1640 г. Национальная галерея Марке. Урбино.

Из журнала "Великие музеи мира" №17  "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сюжет был возрожден Рени в результате восстановления прототипа, выполненного ранее им самим (Лувр), но в большом формате, написанном в тот период, когда мастер находился под влиянием живописи Караваджо. Временной период соответствует приблизительно 1640 году, то есть, последнему этапу творчества художника. Хотя картина и связана с упомянутой выше знаменитой моделью, она показывает стилистические изменения, соответствующие дистанции времени, предлагая в этом случае единство наложения тонких серебристых тонов, как пример последней работы великого Рени. Даже иконографически сцена кажется более протяженной и расслабленной, сам Давид, с красивой фигурой, написанный с голым торсом в спокойном состоянии, смотрит на голову Голиафа, так, как будто его мысли об убитом гиганте уже глубоко в уме, но у зрителя, при этом, остается впечатление немого диалога между двумя персонажами. Эта картина из пожертвования Вольпони упоминается С. Пеппером как произведение, описанное Лукой Адзарино в документах 1639 года, после того, как кардинал Саккетти увидел это полотно в мастерской Рени в Болонье.

Гвидо Рени. Крещение Христа 1623 г. Холст, масло 263,5 х 186,5 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19  "Музей истории искусств. Вена":

Гвидо Рени принадлежит к группе художников, которых монсеньор Джованни Баттиста Агукки описывает как «тех, которые не удовлетворяются подражанием тому, что они видят в одном сюжете, но собирают красоты, рассеянные во многих, и объединяют их вместе с изяществом суждения, описывая вещи не такими, как они есть, но такими, как они должны быть». После первоначального обучения в академии Карраччи, Гвидо Рени отдаляется от творческой личности Аннибале, чтобы стать ближе к изобразительной манере Караваджо и драматичности реализма в очень мелодраматических тонах. Это видно в знаменитом «Избиении младенцев» (пинакотека Болоньи), - как мастер все глубже и глубже исследует мир античности. Рени после частого пребывания в Риме постепенно начал проявлять своего рода ностальгию по идеальной красоте. Ее он оживлял в священных изображениях, например в «Крещении Христа». На этом полотне художник, увлеченный воспоминаниями о Ренессансе, проявил себя опытным экспериментатором в области живописной техники, создав чарующую музыкальность в ритмах движения персонажей: мужественный, зрелый образ Иоанна и хрупкое тело Христа. Игра их взглядов отражается нежным эхом в фигурах двух ангелов, наблюдающих за сценой в центре.

 Точно следуя священному тексту, Рени описывает тот момент, когда Иоанн из неглубокой посуды поливает водой голову Иисуса. «И крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, и отверзлись ему небеса, и увидел Иоанн Дух Божий, который сходил, как голубь, и ниспускался на него».

Сильвия Боргезе

Гвидо Рени.  Клеопатра 1639 г. Холст, масло; 125,5 х 97 см . Флоренция. Палаццо Питти

Из журнала "Великие музеи мира" №24   "Палаццо Питти. Флоренция":

Картина представляет собой одну из последних версий этого сюжета, столько раз воспроизведенного художником в различных формах и размерах. 4 января 1640 года маркиз Фердинандо Ко-спи сообщил кардиналу Леопольдо, что отправил ему в Болонью «Клеопатру», с извинениями художника за задержку завершения работы, вызванную не столько перегруженностью мастера, который, работая над картиной, забросил даже папские заказы, как стремлением к совершенству и всегдашним недовольством результатами. Он также добавил, что для Рени «наибольшей наградой будет узнать, что картина пришлась по вкусу заказчику, так как он все проработал как можно лучше, чтобы его удовлетворить». Старания художника привели к великолепному результату. По композиционной изобретательности, чистоте стиля, интенсивности чувства и необычайной утонченности жемчужно-серых переливов цвета в сочетании с желтым цветом накидки, холст из Питти свидетельствует о чувствительности художника, которому пошел уже седьмой десяток, к обновлению своей манеры в постоянном вдумчивом сопоставлении с искусством прошлого и современным.
Поставленная на розовую скатерть рядом с кроватью корзинка с инжиром - натюрморт, тонкий и драгоценный в своей простоте, приобретающий особое значение из-за редкости, с которой такие сюжеты появляются в творчестве художника.

Сильвестра Биетолетти

Лука Феррари, прозванный Лука да Реджио (1605-1654)

Luca Ferrari, called Luca da Reggio (Reggio 1605-1654 Padua). Agamemnon refusing to allow Chryses to ransom his daughter Chryseis. Oil on canvas . 130 x 141 cm - Лука Феррари называемый Лука да Реджио (Реджо 1605-1654 Падуя). Агамемнон отказывается разрешить Хризу выкупить его  дочь Хризеиду. Холст, масло. 130 х 141 см

Luca Ferrari, called Luca da Reggio (Reggio 1605-1654 Padua). Lucretia . Oil on canvas . 69.8 x 53.3cm - Лука Феррари называемый Лука да Реджио (Реджо 1605-1654 Падуя). Лукреция. Холст, масло. 69,8 х 53.3cm.

Luca Ferrari, called Luca da Reggio (Reggio 1605-1654 Padua). PORTRAIT STUDY OF A WOMAN . Oil on canvas . 53.1 x 41.8 cm - Лука Феррари, называемый Лука Лука Реджио (Реджо 1605-1654 Падуя). Эскиз женского портрета. Холст, масло. 53,1 х 41,8 см

Luca Ferrari, called Luca da Reggio (Reggio 1605-1654 Padua). Bolognese school. Semiramis Is Told of the rebellion in Babylon. 1652. Oil on canvas. 147 x 174 cm. The Pushkin Museum of Arts, Moscow - Лука Феррари называемый Лука да Реджио (Реджо 1605-1654 Падуя). Болонская школы. Семирамиде сообщают о восстании в Вавилоне. 1652 года. Холст, масло. 147 х 174 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Гвидо Рени - гордость болонской школы живописи

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Christ Crowned with Thorns. Oil on canvas. 60.9 x 49.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Христос в терновом венце. Холст, масло. 60,9 х 49,8 см

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Самсон-победитель. Исполнено около 1611 года. Холст, масло; 260 х 233 см. Болонья. Национальная пинакотека

Гвидо Рени уже во второй раз обращается к теме библейского гиганта, после римских фресок свадебного зала Аль-добрандини в Ватикане, где уже появляется Самсон в слегка изогнутой позе с поднятой правой рукой. Задуманная как надкаминное панно для одного из залов дворца Дзамбеккари в Болонье, эта картина выставляется на продажу и в 1684 году приобретается кардиналом-архиепископом Бонкомпаньи, который оставил ее по завещанию городскому Сенату. Библейский герой, разгромивший тысячи филистимлян, одиноко возвышается на открытом горизонте. Тела побежденных громоздятся на холмах, уходящих вниз, к морю. Его совершенное тело, с тщательно выписанными анатомическими деталями, достойными греческой скульптуры, ласкает золотистый свет сумерек, в то время как на все остальное распространяется более холодная атмосфера голубоватых тонов. Эта картина напоминает работу Людовико Карраччи «Мученичество святых Урсулы и Леонардо», которая приглушенно присутствует в отчаянной естественности брошенных тел. Здесь есть и предвосхищение будущего «Святого Михаила» из церкви Девы Марии Непорочного Зачатия, который, как сказал Рафаэль, создаст прекрасный синтез прямого, светлого тела и пространства. Творчество Гвидо в эти годы поднимается над традиционными концепциями природы и истории и придает его живописи глубокую уверенность в наличие мысли, связной и законченной, тяготеющей лишь к высочайшему идеалу. На картине:

Самсон-победитель пьет из челюсти осла(которую он метал во врагов) воду, пролитую чудесным образом по воле Бога из скалы. Тело и лицо написаны с совершенной гармонией античной статуи. 

Беатриче Бускароли

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Пьета и святые Петроний, Доминик, Карло Борромео, Франциск Ассизский и Прокл (Пьета Мендиканти). Исполнено в 1613-1616 гг. Холст, масло; 04 х 341 см. Болонья. Национальная пинакотека

Немногим старше Франческо Альбани и Доминикино, Гвидо Рени был главным героем болонского классицизма XVII века. Художник принял наследие Карраччи, влив в него благородную толику придворных идеалов, формальных и, одновременно, моральных, которые, преодолев границы города, в скором времени стали достоянием Европы XVII века. То, что Гвидо почерпнул из творчества Карраччи, было очищено поиском золотой середины, принципы которой восходят к Рафаэлю и античности, соединяя рисунок и цвет, форму и содержание. По возвращении из Рима, Рени получил важнейший заказ на написание главного алтаря церкви Мендиканти по требованию городского Сената. Как пишет Карло Чезаре Мальвазиа, Людовико Карраччи также претендовал на эту работу, которая для Гвидо была первым публичным городским заказом. С многоуровневой композицией, представляющей строгий и неторопливый подъем с земли на небо, начиная от изображения Болоньи, в крепостных стенах, охраняемой ангелами и святыми покровителями, до Иисуса, оплакиваемого Девой Марией, алтарь устаревшей модели напоминал Франческо Франча и Бартоломео Чези. Римская и болонская культуры объединяясь, вызывают в памяти «Святую Цецилию» Рафаэля. Драпировки отчеканены из мягкого металла, который зажигает их рефлексами. Тело Христа кажется изваянным из мрамора, рука на простыне реальна и весома. Мария приобретает внушительную значительность Микеланджело, а цвета Себастьяно дель Пьомбо на этом клочке неба, испрещенном облаками, похожи на краски раннего Гверчино.

Изумительная деталь изображения макета города XVII века, в котором высятся две большие и много маленьких башен Болоньи,вернется через пятнадцать лет в «Алтаре чумы», который хранится в том же зале пинакотеки. Яркая и светлая атмосфера этого изображения с высоты становится еще рельефнее, пересекаемая медленным движением катафалков.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Иосиф и жена Пентефрия. Холст, масло; 227 х 195 см.Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Портрет вдовы, или Портрет матери. исполнено около 1630 г. Холст, масло; 64 х 55 см. Болонья. Национальная пинакотека

Когда Гвидо Рени написал лицо этой женщины, скорее всего, своей матери, портрету, в «иерархии жанров», отводилось четвертое место. В ответ на приглашение короля Франции приехать для написания его портрета, Рени отказался. «Призванный во Францию для написания портрета короля, с предложенной платой в тысячу дублонов, еще тысячу на накладные расходы, он ответил, что не является портретистом, несмотря на то, что многие видели его портреты, как, например, портрет матери, брата и еще один, похожий на Анни-бале Карраччи». Сегодня очень мало известных портретов Гвидо Рени, хотя Мальвазиа упоминает гораздо большее их количество: как правило, это выдающиеся личности, но среди них и «Джакомо Меникино, вначале аптекарь, а затем и причетник папы Григория XV»

Суровое лицо этой женщины, аутентичный шедевр живописи на все времена, попал в Пинакотеку из галереи Мальвецци-Бонфьоли, где его традиционно считали портретом матери, хотя, кроме старинного упоминания Мальвазиа, других документальных или инвентарных свидетельств не существует. Вдова с 1594 года, мать Гвидо снова вышла замуж в 1600 году и умерла в 1630 году. Свет, поднимающийся от черного вдовьего платья, медленно освещает овал лица, обрамленного воротником, и наброшенную на голову вуаль. Легкая тень, падающая с высоты и пересекающая лоб и левую щеку, тонет в вырезе платья. Поза фигуры фронтальна, краски сдержанны, как и платье, но «каррачиевский» реализм, о котором писал Мальвазиа, заставляет образ вибрировать смиренным трепетом.

Цвет варьируется от белого до черного в бесконечной гамме серых, серебристых, жемчужных, прозрачных тонов, которые были признаком последнего периода творчества Гвидо. Здесь торжественное скандирование тонов придает картине чувство молчаливой гордости больших фламандских портретов.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Святой Себастьян. Исполнено в 1639-1640 гг. Холст, масло; 232 х 135 см. Болонья. Национальная пинакотека

Образцовое испытание стиля позднего Гвидо Рени, эта картина долгое время считалась незаконченной, но эта «незаконченность» сегодня, с высоты времен, расценивается по-друтому. Изящная фигура святого еще является, также как и «Самсон», написанный несколькими годами ранее, образом эллинистической красоты с безукоризненно выписанными анатомическими деталями и призрачной чувственностью. Фигура с жестом слабого протеста позой напоминает мятежного раба, изваянного Микеланджело для памятника Юлию II (Лувр). Персонаж четко выделяется на фоне безлюдного пейзажа, пересеченного диагональю дерева, размыкающего серость земли, скалы, моря и неба. После первого «Себастьяна» из Красного дворца в Генуе, и экземпляра из Прадо (Мадрид), Рени последний раз берется за сюжет, оставляя неизменной позу, взгляд, обращенный к небесам, томную красоту тела. Оттенки становятся, наоборот, разреженными и почти монохромными, серыми и серебристыми. Это были годы, когда Гвидо прибегнул к серому цвету, словно готовясь к последующим экспериментам, стремясь к определенной метафизической чистоте, способной создавать воздушные пространства, объединяющие людей и природу, природу и историю в, своего рода, последовательность, существующую вне времени, почти что прелюдию к французской живописи XIX века, к «романтическим побуждениям, предшествующим меланхолической музыке Коро» (К. Кавалли). Здесь появляются «бледно-свинцовые и голубоватые, смешанные полутона, даже для изображения плоти», характеризующие его стиль последнего периода, который привел в замешательство даже такого знающего биографа, как Мальвазиа. Писатель Шарль де Броссе называл его «замечательным»; Гете, который, хоть и не любил болонскую живопись XVII века, оценил работу как «великолепную картину».

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Святой Андреа Корсини Исполнено около 1639 г. Холст, масло; 235 x 139 см. Болонья. Национальная пинакотека

Старинный посох, длинная трость с лопатообразным наконечником, которым пастух убирал камни, затруднявшие его путь, становится «епископским посохом», сначала из кости и дерева, затем из богато украшенного металла, как посох Андреа Корсини, который превратился в шедевр живописи, горя серебром.

Якоб Берхардт писал об этом, прославляя добродетели Гвидо Рени, «великого колориста», и аргументируя его достижения в живописи. Белый цвет, пронизывающий складки туники, превращается в серый. Проходя сквозь прозрачность безымянного цвета позднего стиля художника, нечто среднее между цветом льда и жемчуга, цвета композиции придают наивысшую степень качества и привлекательности такому непростому сюжету. Флорентиец из благородного рода XIV века, Андреа Корсини был монахом-кармелитом при монастыре Кармине во Фьезоле в 1317 году. После чумы 1348 года он был назначен епископом Фьезоле, и, после своей смерти в 1374 году, превратился в культовый объект. Урбан V направил его в качестве своего посла в Болонью, чтобы избежать опасности овладения городом миланской династией Висконти. В этом кроется причина его болонской славы, хотя столицей почитания знатного человека осталась Флоренция, где ему было приписано благосклонное заступничество в битве при Ангиари. Рени изобразил его на своей предыдущей картине, которую Мальвазиа упомянул во дворце Барберини у Четырех фонтанов, вероятно, написанную в год канонизации, состоявшейся в 1629 году во время понтификата Урбана VIII Барберини. Охваченная экстазом фигура изолирована в пространстве, неотличимом от фона, цвет которого варьируется от черного до серого, а тени и свет отражаются, создавая реальные объемы и перспективу. Краски сами по себе составляют ценность картины из-за нарастания их яркости, зажигающей ткани бесчисленными отблесками и достигающей кульминации в мягко-отрешенном взгляде человека и святого в одном лице.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Избиение младенцев Исполнено в 1611 г. Холст, масло; 268 х 170 см. Болонья. Национальная пинакотека

Движения, жесты, позы, выражения лиц, ниспадающие одежды застыли в экспрессивной кульминации, которая закрепляет образ в его широком и неизменном значении. Это придает истории торжественность исторического момента, существующего вне времени, убереженного от его изменчивости. Картина «Избиение младенцев» Гвидо Рени является одной из вершин европейского изобразительного искусства XVII века, где исторический эпизод становится парадигмой искусства, стремящегося к всеобщему распространению. «Это размышление на классическую тему, навеянное Рафаэлем и античностью, получившее от новой эпохи более чистые в литературном отношении методы, свойственные этому художнику, который от Рени и Энгра, от Расина и Керубини возвращается к классицизму, как к надежному пристанищу в эпоху кризисов», - писал Чеза-ре Ньюди. Пять матерей, два тюремщика, дети живые и дети убитые, традиционная композиция и безукоризненные театральные декорации в качестве фона. Драма «Избиения» присутствует в глазах и устах, в напряженных мышцах двух мужчин, симметрично скрестивших руки друг напротив друга, словно в адском танце. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях» вспоминает, что Гвидо провозглашал «изображение красоты не той, которая предстает перед глазами, но подобной той, которую он усматривал в Идее». Идея здесь основывается на благородном искусстве Древнего Рима и рафаэлевом классицизме, помещая историю в медленный ритм литературы. Заказанная графом Беро для семейной капеллы в церкви святого Доминика, картина была перевезена во Францию в 1796 году и неоднократно выставлялась перед своим возвращением на родину в 1815 году. Она была прославлена в «Галерее» поэта XVII века Джованни Баттиста Марино.

Изучение античной скульптуры, начиная от «Ниобы», принадлежащей Медичи, до «Лаокоона», дало творчеству Рени начала века зрелость в овладении экспрессией, преобразующей существующую реальность в измерение благородной долговечности. В изображении палачей чувствуются отзвуки Караваджо, с работами которого Гвидо познакомился в Риме, изучая и экспериментируя с ними.

От кинжала в центре полотна расходятся направляющие, сплетающие посредством симметрии и противопоставления прекрасно уравновешенный, глубокий рисунок, подвижный, и, одновременно, спокойный, вводящий сцену в ритм нового времени, где трагический жест идеализируется в сверхчеловеческом синтезе.

Как античные амурчики, жертвы «Избиения» выглядят белыми скульптурами, переносящими действительность в ирреальное стремление к почти абстрактному совершенству. Призрачная белизна маленьких трупов соотносится вверху с розовой нежностью ангелов в облаках, которые приготовились разбрасывать большие пальмовые ветки, символ святости и мученичества.

Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747)

Giuseppe Maria Crespi, known as the Spaniard (Bologna 1665-1747). Hunter. Oil on canvas. 228 x152 cm National Pinakothek. Bologna - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Охотник. Холст, масло. 228 x152 см. Национальная пинакотека. Болонья

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":

"Охотничьи натюрморты, собаки и виртуозно написанные детали, например, конюх, стоящий в тени в профиль, держа лошадь в узде, и, ниже, юноша-мавр, а также архитектурный элемент в качестве пьедестала нужны как фон широкому и банальному жесту этого «Охотника». Широкая драпировка придает образу мужчины дополнительную величественность (возможно, рассматриваемую под ироничным углом). Мастер «бесчисленных парадных портретов, как женских, так и мужских» (Дж. П. Дзанотти), Креспи - автор великолепных «Охотничьих натюрмортов», первый из которых написан в 1708 году для князя Фердинанда Медичи (Уффици), а второй подписан и датирован 1717 годом. Склонность художника к «натуральному» выражена в игре красок и теней на телах животных, погруженных в сумеречный свет, столь созвучный душе автора. Что бы ни писал мастер, людей или предметы, жанровые сцены или натюрморты, сочетание цветов приводит его к приданию ощущения простого, но чувственного великолепия рождающемуся из-под его кисти. Его рука энергична, культура работ высока, сочетания красок отличаются «человечностью и сердечностью». Охота и охотник написаны в том духе, который способен придать природе - протяженность во времени, а человеку - меланхолическое выражение лица. Последнее вытекает из свойственного живописи XVIII века понятия скоротечности жизни, так называемого «тетеп1о топ» (в переводе с латинского языка - «помни о смерти»). Сюжет построен на контрасте между живостью собак и неподвижностью дичи."

Беатриче Бускаропи

Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) .  The Flight into Egypt.   Oil on canvas. 56.5 x 41.3 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Бегство в Египет. Холст, масло. 56,5 х 41,3 см

Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) .  The Madonna and Child.   Oil on canvas. 50.8 x 41.5 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Холст, масло. 50,8 х 41,5 см

Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . Boy with a flute.   Oil on canvas. 49.5 x 41 cm - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Мальчик с флейтой. Холст, масло. 49,5 х 41 см

Giuseppe Maria Crespi - La cuoca the kitchenmaid - Джузеппе Мария Креспи - Судомойка. Галерея Уффици. Флоренция

Giuseppe Maria Crespi, known as the Spaniard (Bologna 1665-1747). The scene in the courtyard. Completed in 1710-1713 years. Oil on canvas. 76x90 cm National Pinakothek. Bologna - Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Сцена в дворике. Исполнено в 1710-1713 гг. Холст, масло. 76x90 см. Национальная пинакотека. Болонья

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":

Обладающий пластичной техникой, Джузеппе Мария Креспи умел варьировать свой стиль в соответствии с сюжетом. Он рисовал для знатных и образованных заказчиков, таких, как кардинал Оттобони, князь Фердинанд Тосканский, принц Евгений Савойский, а также работал для болонской церкви и написал множество портретов. Как пишет в его биографии историк Академии Клементины Джованни Пьетро Дзанот-ти, художник также «писал истории и каприччио, которые подсказывала ему фантазия, и простонародные картины из жизни ремесленников и бедняков». Этим духом пронизана и картина «Судомойка» (галерея Уффици см. выше), где фигура написана со спины, при этом изумительный свет освещает ее повседневное занятие, которое становится вечным, и этот «Дом», приобретенные в 1917 году для Болонской пинакотеки. В тишине сумерек, написанных терпеливо, с подлинным реализмом тонкого и очень образованного мастера, женщины работают, в то время как девочка «спокойная и обезоруживающая своей нежностью», как писал Франческо Ар-канжели, сидит под портиком. Висящее белье, медная посуда, клетка, коты -все это яркие эпизоды, застывшие на экране шероховатых стен, по которым скользит свет позднего заката, зажигающего различные оттенки охристых тонов, в то время как в узком просвете между углами и крышей виден кусочек темного неба Людовико и Гверчино, грозового неба падуанской равнины.

Наблюдения за обычными событиями, за жизнью крестьянской семьи, где история предметов и вещей рассказывается смиренно и серьезно, и каждый персонаж приобретает смысл движения или соответствующего освещения, в духе естественности голландских художников или живописи XIX века.

Беатриче Бускаропи

В восемнадцатом веке, когда художник писал свои картины, девочке в свободную от учёбы и домашней работы минуту действительно ничего другого не оставалось, как тихонько сидеть без интересного занятия. Сегодня ситуация изменилась в свободное время можно играть играм для девочек онлайн, что очень увлекательно и всегда найдутся партнёры.  

Circle of Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . An interior with two women and three children.   Oil on canvas. 42.5 x 33 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747).Интерьер с двумя женщинами и тремя детьми. Холст, масло. 42,5 х 33 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi, lo Spagnolo (Bologna 1665-1747) . Franciscan monks in a catacomb. Oil on canvas laid down on panel . 43.8 x 50.8 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи, прозванный испанцем (Болонья 1665-1747). Монахи-францисканцы в катакомбах. Холст, лежащий на дереве, масло. 43,8 х 50,8 см

Работы Гвидо Рени (1575-1642) в Эрмитаже

Художник ГВИДО РЕНИ (1575—1642), Итальянская школа.«Голова девушки» . Государственный Эрмитаж
Художник Гвидо Рени (1575-1642), Итальянская (болонская) школа. «Похищение Европы». Холст, масло. 114х88,5. Исполнена ок. 1609 г. Сюжет взят из "Метаморфоз" Овидия. Государственный Эрмитаж
Художник Гвидо Рени (1575-1642), Итальянская (болонская) школа. «Иосиф с младенцем на руках». Холст, масло. 126х101. Исполнена в 1620-х гг. Государственный Эрмитаж

Джузеппе Мария Креспи (1664-1747) - «Автопортрет», «Прачка»

КРЕСПИ Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria) (по прозвищу Ло Спаньоло ди Болонья - болонский испанец) (1665-1747), итальянский живописец; родился в Болонье 16 марта 1665. Учился у поздних болонских академистов; затем совершил путешествие по Северной Италии с целью изучения произведений мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских. Эмоциональный и чисто живописный подход к трактовке сюжета отличает искусство Креспи от академической традиции. Его стиль отмечает переход от зрелого барокко к рококо. Почти импрессионистическая манера, с трепетными быстрыми ударами кисти, свобода в интерпретации темы, обилие белых бликов, общая серебристая тональность палитры, лирическое настроение, царящее во многих его картинах, предвещают венецианскую живопись 18 в. Большинство картин Креспи - это трактованные с юмором и тонким поэтическим чувством сцены из повседневной жизни. Он писал также картины на религиозные и мифологические темы, среди них, например, серия Семь таинств (Дрезден, Картинная галерея), Хирон, обучающий Ахилла стрельбе из лука (Вена, Художественно-исторический музей). Умер Креспи в Болонье 16 июля 1747.

Художник Джузеппе Мария Креспи (1664-1747), Итальянская школа,Болонская школа. «Прачка». Медь, масло. 25х18,5. Государственный Эрмитаж

Художник Джузеппе Мария Креспи (1664-1747), Итальянская школа,Болонская школа. «Автопортрет». 60,5х50 (овал). Государственный Эрмитаж

Креспи, без сомнения, относился к людям, чьей внешности противопоказан яркий свет. В этой картине захватывает темная энергия, которую художник увидел в себе. Можно даже обнаружить, как художник на несколько веков опередил Пикассо: мы видим профиль, глядя на все лицо целиком. На автопортрете он выделил благородный лоб под белым тюрбаном - обычным головным убором художника за работой. Затем мы видим умную руку, движения которой следуют за острым, быстрым взглядом художника, пытающегося показать себе, как он выглядит.