Альбрехт Дюрер (1471-1528). Сорняки на газоне

Альбрехт Дюрер (1471-1528). Сорняки на газоне. 41,2х31,5 см, акварель, 1503. Вена, Альбертина-музей

 

Альбрехт Дюрер (1471-1528). Двор замка в Инсбруке

Альбрехт Дюрер (1471-1528). Двор замка в Инсбруке. Вена, музей Альбертина

 

Рафаэль - «Мадонна в зелени»

Рафаэль. Мадонна в зелени. Исполнено в 1506 г. Холст, масло 113 х 88,5 см. Приобретено эрцгерцогом Фердинандом Карлом в 1662 г. Музей истории искусств в Вене. В коллекции с 1773 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №19 «Музей истории искусств. Вена»:

Картина «Мадонна в зелени» была написана для Таддео Таддеи во время пребывания Рафаэля во Флоренции, о чем свидетельствует дата - 1506 год, выведенная по краю выреза платья Богородицы. Работа также известна как «Мадонна Бельведерская», потому что с XVIII века, перейдя в собственность Фердинанда Австрийского, она была выставлена в замке Бельведер в Вене. Перуджино стал первым учителем молодого Рафаэля. От него умбрийский художник перенял идеальное видение, строящееся на том или ином представлении фигур в пространстве. Однако в «Мадонне в зелени»» Рафаэль выходит за пределы идеализации Перуджино, чтобы прийти к более тонким, физиономическим и психологическим характеристикам персонажей, помещенных внутрь пирамидальной структуры, отражающей монументальность Пьеро делла Франческа. Фигуры тесно связаны в компактной композиции, где Иисус, Иоанн и Мария перекликаются друг с другом взглядами. Художник из Урбино не отказывается от новых знаний, полученных в те годы в области техники сфумато и светотени Леонардо, что прослеживается в описании нежного пейзажа, приобретающего магические формы по направлению к горизонту.

Сильвия Боргезе

Детали:

Синий туман окутывает гору и дома, оживляющие пейзаж на заднем плане. Рафаэль использует здесь технику сфумато, вспоминая модели Леонардо, смягчая их тонами светлой палитры, придающей естественность всей композиции.

Лицо Марии в тот момент, когда она зачарованно глядит на Иоанна, выражает деликатную непосредственность. Оно хоть и напоминает модели, заимствованные у Перуджино, все-таки создает изысканное равновесие между конкретностью образа и техническим совершенством.

Нежная игра взглядов объединяет святого Иоанна Крестителя и Иисуса, предвосхищая посредством детали креста его будущее крещение. Иоанн, сын Захарии и Елизаветы, двоюродной сестры Девы Марии, окрестит Иисуса в реке Иордан.

Иоахим Патинир - «Крещение Христа»

Иоахим Патинир (1475/1480 — 1524). Крещение Христа. Исполнено около 1515 года. Дерево, масло 59,9 х 76,3 см. В собрание музея истории искусств в Вене из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгейма

Из сборника "Великие музеи мира" №19 "Музей истории искусств. Вена":

Иоахим родился в Бувиньи в 1485 году. Из его наследия известны только работы, написанные после 1515 года, когда он вступил в гильдию художников Антверпена. В 1521 году художник встретился с Альбрехтом Дюрером, который назвал его «хорошим художником-пейзажистом». Действительно, фламандский мастер напишет многочисленные фоновые пейзажи для картин других художников. Природа, однако, не является главной темой работ Патинира: это только ее контекст, изображенный с высоты птичьего полета, описанный в мельчайших подробностях и с подчеркнутым чувством фантазии, которая создаст много предпосылок для творчества Питера Брейгеля. В этом шедевре глаз отдыхает на необычно светлой скале посреди картины, отмечая белого голубя, символ Святого Духа, а над ним - образ Божий, принимающий участие в крещении Христа. Вся картина сыграна на оттенках серого, зеленого и синего. Смешиваясь, эти цвета дают бледный сюрреалистический свет, типично северный, окутывающий и выделяющий каждую деталь природы. Фигуры Иоанна Крестителя и Иисуса характеризуются почти архаичной жесткостью, контрастирующей с живостью фона. Кажется, что Патинир, однако, не желает упускать из виду религиозный сюжет, и точно описывает Иоанна, стоящего на берегу и льющего воду с рук на голову Иисуса, погруженного в Иордан.

Сильвия Боргезе

Гвидо Рени (1575-1642), болонская школа

Гвидо Рени . Милосердие. Исполнено около 1615. Холст, масло; 107 х 88 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" № 24  "Палаццо Питти. Флоренция":

Автор строго придерживается иконографической традиции аллегорического сюжета, используемой с XV века. Она предусматривала женщину, часто одетую в красное, в сопровождении троих детей, один из которых припал к груди. Художник вырабатывает композицию, умело уравновешенную между ритмической живостью структуры и торжественным спокойствием. В овале холста фигура женщины, слегка наклонившейся вперед, в очень естественной позе, напоминающей о нежной заботе, с которой мать выполняет свою трудную, но благодарную задачу. История картины неизвестна, как и события, которые привели к приобретению ее кардиналом Леопольдо. Противоречивые предположения высказываются и по датировке работы, которую время от времени на основе документов и стилистического анализа относили то к 1604 году, то к середине 20-х годов, то к началу второго десятилетия века. Это полотно, несущее несомненный отпечаток влияния Караваджо, имеет сходство с прекрасной картиной, изображающей «Лота с дочерьми», хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, выполненной в Болонье вскоре после возвращения художника из Рима осенью 1613 года. Как и «Милосердие», она характеризуется крепкой смоделированностью и массивным присутствием фигур в пространстве. Вероятно, работы писались одновременно и могут датироваться примерно 1615 годом. Картина принадлежала к коллекции кардинала Леопольдо Медичи, который купил ее на художественном рынке.

Интенсивность контрастов светотени придает традиционной иконографии аллегории Милосердия патетику, самый трогательный момент которой -головка ребенка с густыми медно-каштановыми волосами, жадно тянущегося к женской груди. 

Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени. Давид, созерцающий отсеченную голову Голиафа. Исполнено около 1640 г. Национальная галерея Марке. Урбино.

Из журнала "Великие музеи мира" №17  "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сюжет был возрожден Рени в результате восстановления прототипа, выполненного ранее им самим (Лувр), но в большом формате, написанном в тот период, когда мастер находился под влиянием живописи Караваджо. Временной период соответствует приблизительно 1640 году, то есть, последнему этапу творчества художника. Хотя картина и связана с упомянутой выше знаменитой моделью, она показывает стилистические изменения, соответствующие дистанции времени, предлагая в этом случае единство наложения тонких серебристых тонов, как пример последней работы великого Рени. Даже иконографически сцена кажется более протяженной и расслабленной, сам Давид, с красивой фигурой, написанный с голым торсом в спокойном состоянии, смотрит на голову Голиафа, так, как будто его мысли об убитом гиганте уже глубоко в уме, но у зрителя, при этом, остается впечатление немого диалога между двумя персонажами. Эта картина из пожертвования Вольпони упоминается С. Пеппером как произведение, описанное Лукой Адзарино в документах 1639 года, после того, как кардинал Саккетти увидел это полотно в мастерской Рени в Болонье.

Гвидо Рени. Крещение Христа 1623 г. Холст, масло 263,5 х 186,5 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19  "Музей истории искусств. Вена":

Гвидо Рени принадлежит к группе художников, которых монсеньор Джованни Баттиста Агукки описывает как «тех, которые не удовлетворяются подражанием тому, что они видят в одном сюжете, но собирают красоты, рассеянные во многих, и объединяют их вместе с изяществом суждения, описывая вещи не такими, как они есть, но такими, как они должны быть». После первоначального обучения в академии Карраччи, Гвидо Рени отдаляется от творческой личности Аннибале, чтобы стать ближе к изобразительной манере Караваджо и драматичности реализма в очень мелодраматических тонах. Это видно в знаменитом «Избиении младенцев» (пинакотека Болоньи), - как мастер все глубже и глубже исследует мир античности. Рени после частого пребывания в Риме постепенно начал проявлять своего рода ностальгию по идеальной красоте. Ее он оживлял в священных изображениях, например в «Крещении Христа». На этом полотне художник, увлеченный воспоминаниями о Ренессансе, проявил себя опытным экспериментатором в области живописной техники, создав чарующую музыкальность в ритмах движения персонажей: мужественный, зрелый образ Иоанна и хрупкое тело Христа. Игра их взглядов отражается нежным эхом в фигурах двух ангелов, наблюдающих за сценой в центре.

 Точно следуя священному тексту, Рени описывает тот момент, когда Иоанн из неглубокой посуды поливает водой голову Иисуса. «И крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, и отверзлись ему небеса, и увидел Иоанн Дух Божий, который сходил, как голубь, и ниспускался на него».

Сильвия Боргезе

Гвидо Рени.  Клеопатра 1639 г. Холст, масло; 125,5 х 97 см . Флоренция. Палаццо Питти

Из журнала "Великие музеи мира" №24   "Палаццо Питти. Флоренция":

Картина представляет собой одну из последних версий этого сюжета, столько раз воспроизведенного художником в различных формах и размерах. 4 января 1640 года маркиз Фердинандо Ко-спи сообщил кардиналу Леопольдо, что отправил ему в Болонью «Клеопатру», с извинениями художника за задержку завершения работы, вызванную не столько перегруженностью мастера, который, работая над картиной, забросил даже папские заказы, как стремлением к совершенству и всегдашним недовольством результатами. Он также добавил, что для Рени «наибольшей наградой будет узнать, что картина пришлась по вкусу заказчику, так как он все проработал как можно лучше, чтобы его удовлетворить». Старания художника привели к великолепному результату. По композиционной изобретательности, чистоте стиля, интенсивности чувства и необычайной утонченности жемчужно-серых переливов цвета в сочетании с желтым цветом накидки, холст из Питти свидетельствует о чувствительности художника, которому пошел уже седьмой десяток, к обновлению своей манеры в постоянном вдумчивом сопоставлении с искусством прошлого и современным.
Поставленная на розовую скатерть рядом с кроватью корзинка с инжиром - натюрморт, тонкий и драгоценный в своей простоте, приобретающий особое значение из-за редкости, с которой такие сюжеты появляются в творчестве художника.

Сильвестра Биетолетти

Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793)

Франческо Гварди. Чудо святого Гиацинта 1763 г. Холст, масло. 122 х 172 см. Музей истории искусств. Вена.

Из журнала "Великие музеи мира" № 19. "Музей истории искусств. Вена":

"Работа была выполнена в 1763 году для часовни Святого Доминика в церкви Святого Петра Мученика в Мурано. Картина рассказывает об одном из многих чудес, приписываемых святому из Си-лезии, который спас несколько монахов, упавших в воду после разрушения моста из-за наводнения реки Днепр. Выросший в мастерской своего брата, Франческо сотрудничает с ним, становясь известным сначала как «художник фигур». Тем не менее, уже в 1761 году, через год после смерти Антонио, художник становится полностью независимым в среде венецианских живописцев, выделяясь среди других как «хороший ученик знаменитого Каналетто». Приняв почти импрессионистский стиль, противоположный утонченным пейзажам своего учителя, Гварди решительными мазками изображает персонажи и пустынный пейзаж вокруг. Как и в своих видах, художник отказывается здесь от документальной точности изображения в пользу создания видения вне времени и пространства, где фигуры теряют плотность и приобретают сильную световую вибрацию. Это видимый знак чуда, которое спасает людей в центре сцены. Небо и вода растут до полного слияния. Картина передает ощущение бесконечности, что в искусстве Гварди также означает кризис идей Просвещения и появление иррациональных течений, которые вскоре породят романтизм."

Сильвия Боргезе

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, PIAZZA SAN MARCO WITH THE BASILICA AND THE CAMP. Oil on panel. 25.4 by 42.8 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Венеция, площадь Сан-Марко с Церковью и башней. Дерево, масло. 25,4 на 42,8 см

Похожая картина находится в Нью-Йоркском музее "Метрополитен".

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, A VIEW OF THE ENTRANCE TO THE GRAND CANAL WITH THE CHURCH OF SANTA MARIA DELLA SALUTE AND THE PUNTA DELLA DOGANA; VENICE, A VIEW OF THE CHURCH OF SAN GIORGIO MAGGIORE WITH THE END OF THE GIUDECCA. Oil on canvas. 34.5 by 52.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793).  Венеция: Вид на церковь на острове Сан-Джорджо со стороны залива. Холст, масло. 34,5 на 52,5 см

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, A VIEW OF THE ENTRANCE TO THE GRAND CANAL WITH THE CHURCH OF SANTA MARIA DELLA SALUTE AND THE PUNTA DELLA DOGANA; VENICE, A VIEW OF THE CHURCH OF SAN GIORGIO MAGGIORE WITH THE END OF THE GIUDECCA. Oil on canvas. 34.5 by 52.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Венеция, вид у входа в Большой канал с церковью Богоматери и постом таможни. Холст, масло. 34,5 на 52,5 см

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). THE RIDOTTO IN VENICE WITH MASKED FIGURES CONVERSING. Oil on canvas. 77.5x107.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Карнавал в Венеции: общение людей в масках. Холст, масло. 77.5x107.5 см.

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). AN ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH A CHURCH TO THE LEFT. Pen and brown ink and wash over traces of black chalk. 24 х 19,9 сm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793).Архитектурное каприччио с церковью слева. Перо и коричневые чернила. 24х19,9 см

Франческо Гварди. Гала-концерт. Исполнено в 1782 году. Холст, масло. 122 х 172 см. Старая пинакотека. Мюнхен.

Из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен":

Картина входит в цикл из четырех картин, заказанных художнику в 1782 году венецианским Сенатом, в честь визита Папы Пия IV и так называемых «северных царей» Павла и Марии Федоровны. По этому случаю в зале Филармонии, в Новом Магистрате на площади Сан-Марко, состоялось пышное торжество: множество богатых и нарядных венецианцев присутствовали в Большом зале. Оркестр состоял из молодых женщин в элегантных черных платьях с низким вырезом, которые расположились слева от сцены, демонстрируя обнаженную грудь с целью создания эффекта изысканной декорации в стиле рококо. Кажется, что художник находится перед сценой, фиксируя события с помощью легких, быстрых мазков, не забывая мельчайших деталей. В отличие от своего родственника Тьеполо, и других прославленных художников-пейзажистов, Каналетто и Беллотто, Гварди всегда жил в Венеции. Из-за этой техники быстрого, нервного, а порой весьма драматического письма, он еще долго будет оставаться на второстепенных ролях в контексте венецианского искусства XVIII века. Но в этих фигурках, которые кажутся хрупкими бабочками, кроется та поэзия, которая делает Франческо Гварди великолепным мастером.

Люстры из му-ранского стекла, кажется, перекликаются с музыкой танца. Художник рисует мелкими мазками не только изысканные фигурки посетителей и мерцающие юбки дам, но и эти роскошные источники света.

Сильвия Боргезе

CIRCLE OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, THE ENTRANCE TO THE ARSENALE. Oil on canvas 70 by 95 cm - Круг Франческо Гварди. Венеция, вход в Арсенал. Холст, масло. 70 х 95 см

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, THE PIAZZA SAN MARCO LOOKING TOWARDS SAN GEMINIANO. Oil on canvas. 23.5 by 34.3 cm - Последователь Франческо Гварди. Венеция, площадь Сан-Марко вид на Сан Джеминиано. Холст, масло. 23,5 на 34,3 см

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. CAPRICCI WITH CLASSICAL RUINS. Oil on canvas. 38.1 by 44.2 cm. Последователь Франческо Гварди. Каприччио с классическими руинами. Холст, масло. 38,1 на 44,2 см.

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. CAPRICCI WITH CLASSICAL RUINS. Oil on canvas. 36.3 by 44.5 cm - Последователь Франческо Гварди. Каприччио с классическими руинами. Холст, масло. 36,3 на 44,5 см.

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, A VIEW OF THE PALAZZO DUCALE AND THE MOLO FROM THE BACINO DI SAN MARCO, LOOKING WEST-NORTH-WEST. Oil on canvas. 67 by 109 cm - Последователь Франческо Гварди. Венеция, вид на Дворец дожей и набережную от острова Сан Марко, глядя на запад-северо-запад. Холст, масло. 67 на 109 см

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675)

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Девушка в красной шляпе». Дерево, масло. 23,2 х 18,1 см. Исполнено в 1665-66 гг. Национальная галерея, Вашингтон

Из журнала "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон": 

Маленький стол неоднократно вызывал дискуссии среди критиков, которые, в некоторых случаях, отрицали авторство художника по формальным причинам. На самом деле, это, вероятно, единственная картина, написанная на дереве, вместо привычного холста, и в этом проявляются несоответствия, препятствующие критикам атрибутировать авторство великому Голландцу. И все-таки, исследование преломления света и цветовых рефлексов, производимых им в картине, подтверждает высокий уровень, достойный кисти Вермеера. Фоном для картины служит небольшой гобелен. Крупные фигуры, изображенные на нем, и декоративная кайма соответствуют типичным моделям голландских гобеленов конца XVI века. Еще одним декоративным элементом картины являются подлокотники кресла в виде львиных голов, на которые оперлась девушка, внезапно обернувшись. Они странным образом повернуты к зрителю и неправильно выровнены, однако эта тенденция присутствует и в других произведениях художника. В любом случае, их удаленность создает достаточно места для того, чтобы девушка оперлась рукой на подлокотник, и чудесная резьба стала доступной нашему любованию ею вблизи.

Роза Джорджи

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина, которая пишет». Холст, масло 45 х 39,9 см. Исполнено около 1665 г. Национальная галерея, Вашингтон

Из журнала "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон": 

В сюжетах Вермеера довольно редко можно увидеть, чтобы персонаж оторвался от своего занятия и повернулся к зрителю. Девушка запечатлена в момент, когда таинственный гость неожиданно отвлек ее от письма (перо в правой руке еще касается листа бумаги). И все-таки, ничего в ее взгляде и выражении лица не указывает на то, что она удивлена этим визитом, хотя глаза светятся особым вниманием к вошедшему. Тема письма, написанного молодой девушкой, в голландском искусстве традиционно носит любовный характер, который в этой картине можно соотнести только со взглядом героини, и ни с какими другими намеками и символическими указаниями, встречающимися в произведении. Личность девушки неизвестна. Существовала гипотеза, что речь могла идти о супруге Вермеера Катарине Больнее, которой во время написания картины было около тридцати четырех лет. Однако подтверждений этой гипотезы довольно мало: желтый жакет, обшитый горностаем, в который одета героиня, несомненно, мог принадлежать гардеробу Катарины, но он присутствует и в других картинах Вермеера, на других женских фигурах.
На стене комнаты - картина, очень темная, с фоном в виде маленькой семейной сцены, была определена, как натюрморт с музыкальными инструментами, где представлена также виола да гамба. Общеизвестно, что в иконографической традиции этот инструмент может иметь значение, связанное с любовью: такой элемент подтвердил бы любовный подтекст темы картины.
Гусиное перо еще касается листа почтовой бумаги. Девушка только что прервала написание письма при виде входящего персонажа, который остается неизвестным зрителю. Процесс написания, так хорошо освещенный и включающий в себя также стол, покрытый голубым сукном, основывается на таких точных формальных характеристиках, как, например, соответствие между диагоналями, образованными левым запястьем и складкой сукна.
На голове у молодой женщины шиньон из косичек, обернутых вокруг головы, с лентами, завязанными бантиками в форме звезд, по голландской моде начала 60-х годов XVII века. Ее лицо с тонкими чертами не кажется идеализированным, как в других произведениях мастера, и передано с особым вниманием к цветовым нюансам.

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина с весами». Холст, масло 42,5 х 38 см. Исполнено около 1664 г. Национальная галерея, Вашингтон

Из журнала "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон": 

Сцена с женщиной, держащей весы, входит в группу картин Вермеера, которые могут считаться аллегорическими. Действия женщины в интерьере можно было бы считать простой жанровой сценой, если бы в картине не присутствовало изображение Страшного Суда позади героини, придающее трактовке произведения теологический контекст.

Фигура женщины, видимо, беременной, которая с большим спокойствием и вниманием уравновешивает весы, выставляя в безукоризненном равновесии их чашечки, могла бы иметь светскую интерпретацию образа Девы Марии в ожидании появления Иисуса, а также милосердной матери-заступницы. Заметно также, что на весах нет драгоценностей: ни жемчуга, ни золота. В это же время на столе лежат монеты, ожерелья и жемчужные украшения. Женщина могла служить воплощением тщеславия или мирской суеты, а все дорогие украшения приобретают смысл ценностей только в земной жизни. Другие трактования аллегорий признают в персонаже персонификацию Осторожности и Воздержания. Искусство Вермеера достигает в этой картине высшего смысла гармонии, заключающейся в кротком жесте женщины, в продуманном использовании света, который просачивается сквозь оранжевую занавеску и осторожно рассеивается по всему окружающему пространству.

Из окна, прикрытого оранжевой занавеской, просачивается теплый свет, нежно рисующий диагональ, приводящую к рассмотрению весов. Тот же свет играет бликами на золотых украшениях. Сбоку, прямо перед женщиной, виднеется зеркало: хорошо просматривается его структура, способствующая пониманию аллегории Воздержание.

Страшный Суд представляет в верхней части сцены фигуру Христа-Судьи. Только тот, кто не понимает до конца его значение и последствия, боится его, и подобное изображение кажется полностью гармонирующим со спокойствием женщины, которая могла бы быть, следовательно, образом человека, решившего жить умеренно, осторожно и воздержанно.

Маленькие ювелирные весы с двумя пустыми чашками удерживаются женщиной в полном равновесии. Для придания жесту ощущения горизонтальности и стабильности, она отводит мизинец. Инструмент, поддерживаемый в равновесии, может принимать аллегорическое значение поощрения взвешенному отношению к собственному выбору, как рекомендовал Игнатий Лойола в трактате «Духовные упражнения», конечно же, известном автору.

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина, читающая письмо». Холст, масло 46,5 х 39 см. Исполнено около 1663 г. Государственный музей, Амстердам

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Государственный музей. Амстердам": 

Молчание, сосредоточенность, почти метафизическая отрешенность образа и разреженная атмосфера поддерживаются безукоризненным погружением каждого элемента в идеальную шахматную доску пространства, полноты и пустоты, цвета и тени. Эта картина является поэтическим шедевром, написанным по памяти, где огромное значение приобретает именно отсутствие «кого-то» неопределенного. На это нам указывает расстояние, пролегающее между тем, кто написал письмо, и девушкой, которая его читает: пустой стул на первом плане и географическая карта указывают на человека, который находится далеко отсюда. Композиция сведена к самой сущности, к немногим элементам и цветам. Падающий свет, оттолкнувшись от стола, преломляется на груди женщины, лазурная плазма жакета придает теням синеватый оттенок и подчеркивает губы, приоткрытые при чтении. Мастерство перспективы у Вермеера наводит на мысль, что он работал с линейкой и компасом, или разработал математическую систему для определения соотношений между элементами композиции. Так, например, ассиметрическое равновесие трех условно прямоугольных зон белой стены создает ощущение спокойной устойчивости, задумчивого покоя, конца ожидания.

Свет падает прямо, из окна слева, освещает спинку стула, крапинки металлических гвоздей на ней,и заливает беленую стену. Тени на стене приобретают неуловимый голубоватый оттенок, частично отраженный при полном свете.

Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Аллегория живописи». Дерево, масло 120 х 100 см. Исполнено в 1665-66 гг. Музей истории искусств. Вена.

Из журнала "Великие музеи мира" №19 "Музей истории искусств. Вена": 

Этот шедевр довольно трудно интерпретировать. Он может иметь в качестве литературного источника «Иконологию» Чезаре Рипа, опубликованную впервые в 1603 году и переведенную на голландский язык в 1644 году. Поскольку молодая женщина держит в руках книгу и трубу, а на голову надет лавровый венок, она может быть отождествлена с Клио, одной из муз, божеств, которые покровительствуют творческому вдохновению. Или это может быть Слава, достигнутая с помощью искусства. В данной картине Вермеер хотел воплотить тонкую аллегорию и прославление живописи, в частности, голландской, что подтверждает карта Нидерландов на заднем плане. Пол выложен белой и черной плиткой по диагонали с большим знанием перспективы. Как будто бы Вермеер обращается к «театру в театре», который Шекспир ставил на сцене на радость зрителям, наслаждающимся спектаклем, как на этой картине, за спиной автора. Занавес раздвигается и открывает мастерскую, взгляд останавливается на персонажах, освещенных мощным, насыщенным светом, и символических деталях, придающих картине необычную таинственность.

В такой детали, как люстра, проявилось необычное и редкое мастерство живописи Вермеера. Его понимание живописи в значительной мере носит интеллектуальный оттенок и углубляется благодаря научным знаниям. Масляная живопись становится для голландского художника идеальным средством для конкретизации света в четкой материальной среде.

Маска, символ скульптуры, а также комедии и трагедии, и раскрытая книга, намек на изучение архитектуры, должны означать сопоставление искусств, и среди них живопись, которая в глазах Вермеера имеет превосходство.

Набросок на холсте напоминает прическу молодой женщины у окна. художник изображён со спины, рисующим, как это часто бывает в его картинах с натуры. Он запечатлён в момент начала работы. 

Сильвия Боргезе

Художественное наследие Яна Вермеера очень невелико. Небольшое количество картин художника помноженное на его великое мастерство определяют величайшую цену этих картин. Стоимость одного небольшого полотна сопоставима с ценой всех объектов, которые предлагают агентства недвижимости в артёме по покупки и аренде жилья.

Джорджоне да Кастельфранко (1476/77-1510) - «Философы»

Художник Джорджоне да Кастельфранко (1476/77-1510), Итальянская школа. «Философы». Вена. Художественный музей