Лоренцо д'Алессандро - «Крещение Христа»

Лоренцо д'Алессандро. Крещение Христа. Исполнено около 1490 г. Национальная галерея Марке. Урбино. Роспись по дереву. 155 х 110 см. В хранилище с 1927 г., ранее в церкви Сан Лоренцо Авачелли.

Из альманаха «Великие музеи мира» №17 «Национальная галерея Марке. Урбино»:

Острому суждению Молайоли, поддерживаемому наиболее авторитетными учеными, принадлежит ответственность за определение авторства картины и обнаружение убедительных стилистических соответствий с другими произведениями, единодушно приписываемыми Лоренцо д'Алессандро. На позднем этапе творчества сансеверинский мастер обратил пристальное внимание на роскошные произведения Кривелли, получив импульс к обогащению своего мировосприятия своеобразием Ренессанса, достигшим Марке из Умбрии и Тосканы благодаря работам Синьорелли и Николо Алунно из Фолиньо, узнаваемым по могучим и устойчивым персонам торжественным и строгим, характеризующимся суровой святостью, точной передачей анатомических деталей и тканей. В «Крещении Христа» ловко объединены все лексические особенности являющиеся основой изобразительного языка художника основанном на интерпретации реальности, организованной в перспективе в стиле Ренессанса, а также на основе слияния диалектальных интонаций, напоминающих Умбрино, как например, в строгом и аккуратном фрагменте пейзажа на заднем плане. Из всемирного наследия в стиле поздней готики заимствованы движения свернувшихся драпировок и некоторые цветовые эффекты, напоминающие Салимбени, как и настойчивый графизм Кривелли, а также вычурная патетика Алунно. Несмотря на отсутствие какой либо хронологической детали или исторической справки, также как и для большей части его работ, вполне правдоподобно помещение картины в период около девяностого года XV века, недалеко от времени написания «Мистического венчании святой Екатерины» (Лондон), «Мадонны і младенцем и святыми» (Национальна» галерея Рима) или полиптиха из Серрапетроны, работ, поголовно характеризующихся простым определением стиля и утонченностью манеры изображения, здесь, однако, подпорченной неумелой реставрацией в прошлом.

Рафаэль - «Святая Екатерина Александрийская»

Рафаэль. «Святая Екатерина Александрийская». Исполнено в 1501-1502 гг. Дерево, масло. 39х15 см. Национальная галерея Марке, Урбино. В коллекции с 1991 года

Из альманаха «Великие музеи мира» №17 «Национальная галерея Марке. Урбино»:

 Эта небольшая работа была приобретена итальянским государством на международном рынке антиквариата (Кристи, Нью-Йорк, 1991), а затем передана на хранение в Национальную галерею Марке в Урбино. «Святая Екатерина» была описана Роберто Лонги вместе с другим изображением того же размера, «Магдалиной», из коллекции Алессандро Контини Бонакосси (теперешнее местонахождение ее неизвестно). После его смерти (1955), работа была продана в Нью-Йорке, вследствие чего оказалась в коллекции филиппинскиго диктатора Маркоса. «Святая Екатерина» написана стоящей на зубчатом колесе, символе ее мученичества Святая, изображенная в очень изящной позе, с лицом в профиль, обращает взгляд в сторону пальмовой ветви, которую держит правой рукой. Работа, вероятно, вместе с «Магдалиной» и «Мадонной с Младенцем», представляла собой часть небольшого переносного алтаря, приписываемого кисти молодого Рафаэля около 1501-1502 годов. Даль Поджетто были обнаружены «неоспоримые соотношения» стиля «Святой Екатерины» с женскими фигурками пределлы алтаря Санта Мария Нуова в Фано (1498), а также с основными фигурами «Венчания Девы Марии» (пинакотека Брера) (1504), из Читта ди Кастелло. Ученый выдвигает на водящую гипотезу, что еще не исследованная «Мадонна с Младенцем», вероятно помещавшаяся в центре портативного алтаря, в который входила и «Святая Екатерина», была одной из тех «двух образов Богоматери, маленьких, но прекрасных», которые, по словам Вазари, Рафаэль «проживая в Урбино, написал для Гвидобальдо да Монтефельтро».

На обратной стороне доски, отполированной под мрамор, на фоне синего круга присутствуют древние буквы золотой надписи: «Benedi/ cat Virg/o Maria». Согласно одной из гипотез (Даль Поджетто) выбор синего и золотого цвета герцогом Монтефельтро может служить указанием на место написания работы, а именно, Урбино

Рафаэль - Портрет дамы «Ла Мута» («Немая»)

Рафаэль. Портрет дамы («Ла Мута»). Исполнено в 1505-1509 гг. Дерево, темпера 64 х 48 см. Национальная галерея Марке, Урбино (В коллекции с 1927 г. Хранилище галереи Уффици, Флоренция).

Из альманаха «Великие музеи мира» №17 «Национальная галерея Марке. Урбино»:

Имя этой дамы, чьи черты отличаются исключительной миловидностью и психологической тонкостью, отраженными в портрете, неизвестно. По поводу личности героини были высказаны несколько гипотез. Наибольшего доверия на сегодняшний день заслуживает та, согласно которой, женщина на портрете - это Джованна Фельтриа делла Ровере, сестра Гвидобальдо Монтефельтро и жена Джованни делла Ровере.

В любом случае эта работа связана с флорентийским периодом Рафаэля (хотя некоторые ученые отрицают авторство урбинского художника) и датируется между 1505 и 1509 годами (не забывайте, что Джованни делла Ровере покровительствовал молодому Рафаэлю в тосканском городе). Такой широкий размах границ хронологии был подтвержден исследованиями, проводимыми в отношении картины.

В частности, рентгеновские лучи и спектральный анализ в инфракрасных лучах (позволяющие увидеть то, что находится под слоем краски), показали, что в течение нескольких лет с картиной происходили существенные изменения, затронувшие, в частности, черты лица и костюм, которые также привели к значительным изменениям в трактовке образа. В первом варианте, действительно, дама выглядит моложе, с волнистыми волосами, с широким вырезом, с лентами по плечам. Во втором варианте лицо уже приобретает строгость, декольте почти исчезло, скрытое широкой полосой ткани, волосы собраны. Известно, что одежда в картинах Рафаэля имеет большое значение, как для обозначения социальной роли представляемого лица, так и для усиления идеализации позы. Изменения могли быть обусловлены изменением статуса благородной дамы, например, она овдовела.

Гипотеза о том, что изображенная на портрете дама может быть Джованной Монтефельтро всегда привлекала ученых. Дочь Федерико Монтефельтро, вышедшая замуж за Джованни делла Ровере, представляет собой наследницу герцогства Урбино, править которым, после угасания рода Монтефельтро, стал ее сын - Франческо Мария делла Ровере. Существуют также свидетельства, что он был близко знаком с молодым Рафаэлем.

В картинах Рафаэля одежда персонажей обладает важной функцией, поскольку указывает на социальное положение и подчеркивает их физические и моральные качества. Урбинская дама одета в «гамурру» или «каморру», типичный костюм начала XVI века, уже далекий от готической вертикальной линейности. Платье написано объемно, каждая его часть разнится с точки зрения материала и цвета.

Очень важны в работах Рафаэля также драгоценности персонажей. В эпоху Возрождения считалось, что камни обладают силой, о которой слишком упрощенно будет сказать «магической», астрологические и эзотерические знания являлись неотъемлемой частью этого сложного мира. Драгоценности дамы, как и платье, довольно скромны и указывают на переходный период: в частности, два кольца на левой руке. Дольчатая оправа рубина по-прежнему является данью готической традиции, в то время как сапфир в приподнятой оправе и маленькие гроздья на золотом браслете отражают более современный вкус.

Джованни Франческо Геррьери - «Святой Виктор».

Джованни Франческо Геррьери (1589-1655). Святой Виктор. Исполнено в 1654 году. Холст, масло. 252 х 182 см. Национальная галерея Марке. Урбино. В коллекции с 1865 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №17 «Национальная галерея Марке. Урбино»:
Изобразительный язык последних произведений Геррьери вводит все больше и больше элементов, заимствованных у школы Эмильи (в частности, у Гверчино) в исходную систему матрицы Караваджо. В атмосфере глубокой преданности, которая исходит от нее и заполняет сцену, выделяются в качестве образцов искусства высочайшего качества одежды у ног святого.

Картина подписана и датирована. На мече святого написано: «Franciscus Guerrierus fee. A.D. 1654». Она находилась в церкви святой Люсии в Урбино. После объединения Италии, в соответствии с указом комиссара Л. Валерио, который предписывал уничтожение религиозных организаций, вместе с другим имуществом церкви произведение вошло в коллекции Академии изящных искусств в Урбино, первое ядро коллекции сегодняшней Национальной галереи Марке. Это одна из последних работ художника Фоссомброне, в полной мере выражающая характер его зрелых работ. Юношеский караваджизм, позволивший художнику занять особое место в художественной культуре Марке, постепенно растворяется в контексте, в котором шаг за шагом появляются преобладающие элементы школы центральной Италии, в частности, Эмильи. Гверчино становится наиболее очевидной точкой отсчета. Вкус к передаче реальной действительности до сих пор очевиден. Живопись по-прежнему полна красок и признаков любопытства к меняющимся реалиям, фрагментам «неодушевленного» мира. Натюрморт из обуви, брошенной у ног святого, или тканевый плащ на нем, напоминают о ранних пробах реализма. Обширный пейзаж за спиной святого, яркий, и, одновременно, печальный, наполняется новым чувством нежности и сожаления

Джованни Баттиста Караччоло (1578 — 1635) - «Лот и его дочери»

Джованни Баттиста Караччоло (1578 — 1635). Лот И его дочери. Исполнено около 1625 года. Дерево, темпера на панели 123 х 182 см В коллекции Национальной галереи Сан Марке в Урбино с 2003 г., дар Вольпони

Из альманаха «Великие музеи мира» №14 «Национальная галерея Марке. Урбино»:

Джованни Баттиста Караччоло, или Баттистелло, был художником, который сумел добиться гармонии Караваджо, ставя своей основной задачей непосредственное отображение реальности. Смягчая определенные внешние аспекты, мастер умел по собственному усмотрению вернуться в реальность, что зачастую озадачивает и затрудняет восприятие. Это именно тот случай: крайне щекотливая история Лота и его дочерей, рассказанная в книге Бытия (19, 32-38), здесь подана уже на волосок от завершающего момента. Лот сейчас совершенно пьяный, его глаза уже мутные, налитые похотью, а две прекрасные дочери замерли в ожидании. Все приводит в замешательство в этой картине, а больше всего повергает в смущение ракурс, в котором изображены три персонажа, сидящие на земле в опасной близости друг к другу, с голыми, тесно сплетенными ногами. В то же время глаз натуралиста Баттистелло исследует ткани, плоть и домашний скарб в качестве одного натюрморта, заимствованного в высшей степени у Караваджо в одной из лучших картин XVII века в Южной Италии.

Заметил, что меценат, подаривший картину Национальной галерее Марке, носить фамилию Вольпоне, на ум сразу приходит замечательное литературное произведение "Вольпоне или хитрый лис" Бенджамина Джонсона, по которому снят фильм.   

Орацио Джентилески (1563-1639) - «Мадонна с младенцем и святой Франциской Римской»

Орацио Джентилески (1563-1639). Мадонна с Младенцем и святой Франциской Римской. Исполнено в 1615-1618 гг. Холст, масло, 270 х 157 см. Национальная галерея Марке (Урбино), куда поступила в 1941 году из церкви святой Екатерины в Фабриано

Из сборника "Великие музеи мира" №17 "Национальная гаререя Марке. Урбино":

Творчество Орацио Джентилески в Марке представлено фресками в капелле Страстей Господних в соборе Фабриано. Такой престижный заказ определил длительное пребывание пизанского художника в «бумажном городе» (1615 -1620), наполненное шедеврами, такими, как «Кающаяся Магдалина» (для церкви Картам или церкви Магдалины), «Святой Карл Борромео в молитве» (церковь святого Бенедикта), «Мадонна Розария» (бывшая церковь святой Люсии), и это «Видение святой Франциски Римской» (для монахинь-оливетанок Святой Екатерины), которое по многим критериям считается одним из самых высоких достижений его долгой карьеры. Святая жила в Риме на рубеже XIV- XV веков, основала орден Облаков святого Бенедикта, в 1608 году была канонизирована папой Павлом V. Картина Джентилески освящает иконографическую тему «видения» Девы Марии, которая передает святой Младенца Иисуса, основывающуюся на исторических описаниях, рассказанных Франциской ее духовнику после ухода в монастырь Тор-де-Спекки. Однако художник переводит сверхъестественное событие в контекст семейной, повседневной жизни, о чем свидетельствуют натуралистические детали в манере Караваджо (например, тапочки у ног святой и поцарапанные ступеньки лестницы), которые удивляют и очаровывают любого зрителя.

Детали:

Яркость и густые тени контрастируют в картине для воссоздания обстановки,соответствующей передаче сверхъестественного события. В верхней части золотой свет, который прорывается слева и материализуется в венцах ангельских головок, преследуемый пушистыми грозовыми облаками, ясно символизирует вторжение божественного в нашу темную земную историю.

Непередаваемое лицо Богородицы является одним из самых возвышенных преображений женской красоты в иконе своей вечной и нетленной молодостью женщины, предназначенной стать Матерью Спасителя, и, следовательно, избавленной с момента зачатия от первородного греха и его последствий, которые воплощаются в хрупкой природе человека.

Небесное «видение» материализуется в мягкой, приглушенной беседе между святой, которая заботливым материнским жестом принимает Младенца в белоснежное монашеское покрывало, и маленьким Иисусом, который любовно поглаживает ее лицо и скользит рукой между складок покрывала, излучающего жемчужный свет, отражающийся на их лицах.

См. также:

Орацио Джентилески (1563-1639) - «Мадонна с младенцем» 

 Артемизия Джентилески (1593 -1652/1653)

Джованни Ланфранко (1582-1647)

Джованни Ланфранко (1582-1647). Святую Агату посещают в тюрьме святой Петр и ангел. Исполнено около 1613 - 1614 гг. Холст, масло; 100х132,6 см. Национальная галерея. Парма

Из журнала "Великие музеи мира" №28, "Национальная галерея. Парма":

Главное действующее лицо картины - святая Агата, молодая сицилианка из знатной и богатой семьи, жившая в первой половине Ш-го века, которая дала обет вечного девства и стала мученицей во время гонений Деция. Среди многих эпизодов ее жизни, проиллюстрированных в живописи, Ланфранко выбирает один - самый суровый: когда после пыток, которым ее подверг Квинтиниан, - отсечения грудей, ее отвели обратно в тюрьму, ночью, в сопровождении ангела, освещающего дорогу факелом, ей является св. Петр, который дрожащими руками накладывает на кровоточащие раны чудодейственную мазь, излечивая и восстанавливая прекрасные формы. В этой композиции Ланфранко предлагает не только необычный для себя сюжет, но и новый стиль, характеризующийся лаконичным и трогательным повествовательным языком, где классическая утонченность, идущая от Карраччи, соединяется с точным подбором световых эффектов, воспринятым от Караваджо. Это подтверждается необыкновенным владением внутренним пространством, тусклый свет распространяется по диагонали, высвечивая грудь святой, воспитанной в полном приятии мученической смерти. Самое поразительное в этой работе пармского художника то, как ему удалось уловить и передать с необыкновенной естественностью тот дух «живописи любви», той особой «гуманизации» священного повествования, которые Корреджо оставил в наследство художникам эпохи барокко.

Джованни Ланфранко (1582-1647). Похороны римского императора

Джованни Ланфранко (1582-1647). Руджеро и Анжелика. Исполнено в 1616 г. Холст, масло 92x130 см. Национальная галерея Марке. Урбино

Из журнала "Великие музеи мира" №17, "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сцена изображает эпизод драмы «Неистовый Орландо» (Неистовый Роланд) Ариосто (в конце десятой и начале одиннадцатой песни), когда воин помогает Анжелике спуститься с гиппогрифа, на котором они улетели, после того, как Руджеро освободил девушку, убив Орку (светский сюжет, редко изображаемый в XVII веке). Когда предъявленная публике Шлейером картина появилась на рынке римских древностей в 1964 году, тем же ученым была идентифицирована ранняя работа Ланфранко, выполненная под влиянием обучения у Аннибале Карраччи в Риме, куда художник прибыл после смерти Агостино Карраччи. Композиция развивается по диагонали, с двумя главными героями на переднем плане слева, откуда начинается пейзаж, простирающийся в глубину сцены и занимающий всю правую часть полотна, являясь вариацией произведений Эльсхаймера и Аннибале Карраччи. С его искусством связана концепция пейзажа, а также морфология и колорит, даже если внимательное изучение работы отсылает нас, в то же время, к ноткам легкости и нежности живописи Корреджо, звучащим в мягко и ласково вылепленных телах персонажей, отличающих Ланфранко от жесткой и строгой классики последних работ Аннибале.

Красивым и очень современным выглядит фрагмент лесистого пейзажа, с одиноким голым стволом дерева, за которым, позади холмов и бурой листвы, виднеется кусочек моря.

Джованни Ланфранко (1582-1647). Норандин и Люцина, обнаруженные людоедом. Исполнено около 1624 г. Холст, масло 267 х 397 см. Галерея Боргезе. Рим

Из журнала "Великие музеи мира" №6, "Галерея Боргезе. Рим":

Большое полотно, числящееся в собрании начиная с «Описи» 1693 года, происходит с виллы семьи Боргезе во Фраскати. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях живописцев» сообщает, что «для кардинала Сципиона Боргезе Ланфранко написал большую картину маслом, для виллы во Фраскати, Полифема, или людоеда у входа в пещеру, схватившего девушку, одетую в шкуру, которая поворачивается к нему со страхом, тогда как остальные разбегаются». Сюжет, идентифицированный в конце XVIII века Вази, в действительности является историей Норандина и Люцины, взятой из одной песни «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто. Норандин, король Дамаска, пустившись в путь с женой своей Люциной, терпит бедствие у острова людоеда. Ланфранко изображает решающий момент, когда, в попытке сбежать из пещеры людоеда, спрятавшись среди овец, Люцина была обнаружена. Картина подтверждает отношения уважения и дружбы, связывающие Сципиона с Ланфранко, который летом того же года готовил «Совет богов» для большой лоджии в западной части Виллы Боргезе. Масштабное произведение на светский сюжет, украсившее лоджию, вызвало широкий резонанс в римском обществе, из-за чего Ланфранко оказывается в фаворе у римских семей.

О деталях картины:

Классический пейзаж передан с цветовой плотностью, далекой от тонкой вуали Доменикино. Теплый и мягкий свет накладывается на цвет, создавая золотые отблески, восходящие к Корреджо.

Норандин, убегая, оборачивается назад и видит, что его спутница обнаружена людоедом. Он делает легкий разворот туловища, ясно указывающий на традицию Микеланджело.

Завернувшись в шкуру, Люцина выползает из пещеры, пытаясь затеряться среди овец. Однако ее все же обнаружил людоед, могучая фигура которого доминирует в композиции.

Кастрина Маркетти