«Туснельда в триумфе Германика», картина Карла Пилоти

Карл Теодор фон Пилоти. Туснельда на триумфе Германика. Холст, масло. 490х710 см. Новая пинакотека. Мюнхен

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №307- 1874 г.

«Туснельда в триумфе Германика», картина Карла Пилоти.

На Венской всемирной выставке, в длинном ряду картин всех достоинств и целого легиона художников, более прочих в глаза, как по величине, так и по глубокому драматизму задачи и художественного выполнения, картина К. Пилоти. Общие отзывы печати в Германии сдалали из этой картины высшее произведение живописи за последнее время и. как там нынче выражаются, не только в Германии, но и в Европе. Отдавая должное таланту Пилоти, мы не разделим в нашем отзыве этой «адорация»; у неё есть свои причины, для нас не существующие.

«Туснельда» - последнее, пока слово далеко не старого, кончающего 48 год жизни художника, недавно заместившего покойного Каульбаха в звании директора Мюнхенской академии художеств.

Триумфы римских полководцев были всегда самыми шумными, самыми блестящими днями для Рима. Их ждали задолго, к ним готовились исподволь и, когда, наконец, желанный день наступал, столица Кесарей волновалась, а главные артерии её, Форум и Via sacra, являли из себя одно из самых театральных зрелищ историй, когда-либо разыгрывавшихся толпой и для толпы. Римские историки сообщают целую серию триумфов, один другого пышнее, одни другого оригинальнее; триумф Германика, избранный темой для картины Пилоти, должен быть причислен к наиболее выдающимся, как по самой причине своей, так и по характеру лиц. Принимавших в нём участие.

Кесарем быт Тиберий и для Рима наступало время тяжких испытаний. Жизнь великой республики была готова принять в себя и дать возможность развиться Нерону и Калигуле, да и сам Тиберий был уже страшилищем и успел приблизиться к старости. Уже не первое десятилетие, бок о бок с империей, там, за Альпами, выростал страшный призрак суровых воителей. Не раз уничтожавших римские легионы. Чем пышнее, чем роскошнее, чем чувственнее становился Рим, тем неприятнее должно было сказываться соседство этих таинственных рыжих дикарей. Может быть, что для тех в Риме, кто был попрозорливее, призрак Германии был не только простым беспокойством, но и положительным страхом за будущее.

Помимо легионов, пущенных по Германии и окопавшихся в знаменитых кастеллах по Рейну, императорский Рим обратился и к другому способу борьбы. Удававшемуся и в Малой Азии, и в Египте, и в Галлии, а именно к подкупу. Изменники всегда и везде существовали. Были они даже и в тогдашней Германии и благодаря одному из них, Сегесту, Риму удалось увидать такой триумф, какого в нём давно не видали.

Тиберий послал против дикарей Британика (в журнальном тексте допущена описка: это не мог быть Британик – сын Клавдия. Конечно же, имеется в виду Германик - Юлий Цезарь Клавдиан, который, собственно, стал называться Германиком после победы над германцами Арминия), одну из честнейших и симпатичнейших личностей всей римской истории. Британик (Германик) воспользовался враждой двух их наиболее видных германских предводителей ,Арминия и Сегеста и выполнил свою задачу. Вражда названных людей была тем сильнее, что Арминий был женат на дочери Сегеста, отнюдь не разделявшей любви своего отца к Риму. Эту именно дочь Сегеста, Туснельду, удалось Британику Германику взять в плен и привести с собой в Рим в качестве жемчужины триумфа.

Картина Пилоти изображает именно этот триумф с Туснельдой на главном плане.

Жаркий, душный летний день даёт себя чувствовать яркостью красок; особенно утомителен он для Кесаря Тиберия. Украшенного лавровым венком и сидящего под сенью шатра. Кесаря можно было принять за покойника, если бы не глаза его. Они обращаются не к Туснельде, нет, - Тиберий ожидает самого триумфатора и будущность Британика, любимого народом и ненавистного ему, уже решена: Британику жить не долго. Справа от Тиберия, сложив руки на груди, стоит Сеян, фаворит императора, прототип тех выскочек из рабов и вольноотпущенников, которые составляют, во всём их безобразии, почти всегда необходимую фигуру подле особы римского кесары. Вправо от него, на ступнях лестницы, резко отличаясь одеждой своей, стоит изменник Сегест. Он отворотился от дочери своей и не хочет, или не может видеть её. За Тиберием толпа придворных, а влево, на эстраде. Целый букет римских женщин. Вовсе не скрывающих своего любопытства. Своей зависти к представительницам прекрасного пола побеждённой Германии. Настолько ли были. Вдействительности, некрасивы римские женщины двора Тиберия, на столько ли уступали красоте германок, подлежит, может быть сомнению. Для успеха картины в Германии иначе сделать этого было нельзя.

Триумфальное шествие, развертывающееся пред Тиберием, открывает почти гривуазная группа римского легионера, дёргающего за бороду старого барда и, в тоже время. Ведущего медведя. Впрочем. Этой группе картины не посчастливилось даже в Германии и для объяснения той непонятной кротости, с  которой идёт на верёвке медведь, его признали «символическим»!

Далее следует, в центре картины, главная группа германских женщин и впереди её пленная княгиня Туснельда. С сыном Тумеликом. Группа женщин задумана в высшей степени мужественно. Помимо красоты этих женщин, помимо экспрессии и великолепной драпировки костюмов – изобличающих мастера первой величины, сама Туснельда должна быть отнесена к числу фигур наиболее самостоятельных, наиболее удачных во всей германской живописи. Не менее матери хорош и сын. Несомненно. Что красавица пленница совершенно затмевает собой всеё происходящее на картине. Взгляд зрителя неминуемо, с какою-то непреоборимой силой, обращается именно на Туснельду, и, если он перебегает с её стройной, глубоко драматической фигуры на другие фигуры картины, так только для того, чтобы вернуться к ней снова.

И всё-таки «Туснельда» Пилоти художественно неверна. Вовсе не такими красавицами. Вовсе не такими цивилизованными и развитыми женщинами, какой неминуемо должно признать эту Туснельду, рисует их Тацит. Да и откуда было им, этим германкам, взять ту салонную сдержанность, то придворное приличие, этот этикет чувства. С которым идёт Туснельда в тримфальном шествии по Риму, поражая величием своегогоря и царственностью осанки. Но – именно такой должна была быть писана Туснельда для современной Германии, и только такой могла она обусловить тот колоссальный успех, который вызвала картина в стране, продолжающей начатую 2000 лет назад борьбу против романских рас.

За грппой женщин, перед самой триумфальной колесницей, следует группа германских предводителей, закованных в цепи. Колесница только что проехала триумфальную арку. Не ней, окружённый штандартами и значками. Стоит Германик, имея пере собй своих пять сыновей; один из этих сыновей – Калигула. Массы народа виднеются кругом и вдали; они сыплшют венки и букеты и приветствуют криками победителя.

Первый план картины положительно плох. Пилоти наполнил его грудой убогих трофеев и, почему-то положил одного барда и посадил другого. Не менее фальшивой, чем легионер, дёргающий барда за бороду, является и та плебейская фигурка. Что уселась над знаменитой римской волчицей и угрожает кулаком пленной Туснельде.

Причина идеализации Туснельды – понятна. Недостатки первого плана тоже имеют свою причину: Пилоти послал свою картину в Вену, не окончив её. В общем – она производит большой эффект и, как сказано в некоторых частях своих действительно превосходна. Археологические подробности соблюдены весьма тщательно, – но «первой из первых» в ряду картин Венской всемирной выставки, мы признать её, конечно, не можем. 

С.

«Я обожду!..» к картине Л. Кнауса

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №990-1888 г.

«Я обожду!..»

К картине Л. Кнауса.

Талант и искусство художника одинаково часто и одинаково сильно выпиваются и обнаруживаются как в изображении отдельных лиц и предметов, то взятых из мира свободной творческой фантазии, то подмеченных в действительной жизни, так и в картинах, представляющих множество фигур глубокого драматического положения или спокойные, художественно рассчитанные группы. Людвиг Кнаус в продолжение своей тридцативосьмилетней художественной деятельности. Ещё раз блестящим образом доказал справедливость вышесказанного положения. С одной стороны, он сумел произвести на публику сильное впечатление, недоступное огромному большинству других современных художников, своими картинами из народной жизни южной Германии и Тироля, разрабатывая её во всех её проявлениях; с другой стороны, он не менее успешно писал картины. Состоящие из одной только фигуры, из олицетворения характернейших человеческих типов, которые пробуждают наш интерес и заставляют нас относиться с величайшим удивлением к их автору своею поразительно. Правдивостью, тонкостью индивидуализации, а также художественным замыслом и исполнением каждой работы. Нам стоит только вспомнить хоть такие, например, произведения Л. Кнауса, как «Органист», знаменитый «Инвалид за стаканом вина», «Деревенская колдунья», или детские типы «Деревенского принца», «Мародёра», маленькой девочки с табакеркой. В которых его сила и тонкость характеристики выказались во всём своём блеске.

В течение двух последних лет Людвиг Кнаус увеличил галерею своих произведений ещё двумя новыми драгоценными картинами, одна из которых – «Я обожду!..» была выставлена на берлинской художественной выставке 1886 года, а другая – «Староста» - на той же выставке 1887 года. В первой картине он олицетворил этап загнанного. Скромного в высшей степени человечка; это – разносчик, который с трудом добывает себе под старость скудное пропитание разноской и продажей различных произведений печати и т.д. Быть может, несколько лет тому назад, старик видел и лучшие дни. Уже от природы тихий и робкий он, после такого резкого и горького поворота судьбы своей, был окончательно подавлен; этот грустный переворот довёл его до того состояния, когда каждый из нас готов просить извинения у всех окружающих за то, что он ещё существует на белом свете. Этот старикашка так уже привык слышать не особенно вежливый отказ на пороге дверей: - «Нам ничего не нужно», так уже привык стоять перед дверью на улице или – в самом благоприятном случае – в передней, ожидая ответа, а иногда даже простаивать на одном месте по несколько часов, совершенно забытый и не удостаиваемый никакого ответа, - что он уже не может находить в такого рода обращении с собой ничего для себя оскорбительного или унизительного. – «Я обожду!..» слышится в таких случаях его тихий скромный голос.

В этот именно момент и представил его нам художник, которому, вероятно, когда-нибудь попался на глаза один из таких бердинских разносчиков. Он. Как живой, стоит в картине, поражая зрителя своею правдивостью, также как теплотой и искусством исполнения. Начиная от его почти совсем голого черепа с редкими волосами на затылке, от болезненного, бесцветного лица с седой бородой, обтянутого пергаментной кожей, и кончая в смущении положенными одна на другую руками и сильно истрёпанной обувью, в неловкой поставке ног, в каждой складке платья светится полный, истинный тип, одновременно комический и печальный.

Не будем говорить об исполнении картины. Тем более, что этому предмету мы посвятили уже несколько строк в специальной статье журнала за прошлый год (см. №847-й. «Всем. Илл.» 1887 г. Том XXXVII). Наша гравюра не может передать всех прелестей картины, равно как и её цветовых эффектов, она даст нашим читателям лишь некоторое понятие об этом произведении почтенного художника, занимающем одно из лучших мест в ряду всех других его выдающихся работ.

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №947-1887 г.:

Выставка картин в пользу Александровской больницы (собственность частных лиц..

(Большая Морская улица, д. №109).

Благотворительная выставка картин, собранных от частных лиц. Включает в себя до 60 картин; между которыми есть выдающиеся произведения живописи. Преобладают картины иностранных художников. Поражает своими художественными достоинствами картина Кнауса «Я подожду». Картина эта бесспорно перл на выставке. Картина небольшая, с одной фигурой старика; но что это за фигура. Это живой человек. Голова написана чрезвычайно правдиво. В этой живописи, в этом прикосновении чуть не гениальной кисти есть что-то святое. Так может прикасаться кистью только человек награждённый высшими дарами природы. Таким человеком вполне может гордиться немецкий народ. Тут есть на что посмотреть, есть чему поучиться. Как сильно затрагивает самое хорошее в душе зрителя такая картина. Побольше бы таких произведений и почаще бы смотреть их. Какой душевный отдых, какое эстетическое наслаждение! ...

Вступление Алариха в Рим - картина Вильгельма Линденшмидта

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Из Википедии:Вильгельм фон Линденшмит Младший (нем. Wilhelm von Lindenschmit der Jüngere, 20 июня 1829, Мюнхен — 8 июня 1895, Мюнхен) — немецкий художник, профессор мюнхенской Академии художеств.
Картина  «Вступление Алариха в Рим» написана в 1886 году.

Заметка из журнала «Всемирная Иллюстрация» №933-1886 г.

ВСТУПЛЕНИЕ АЛАРИХА В РИМ.

(Картина профессора Вильгельма Линденшмидта.)

Картина профессора В. Линденшмидта – «Вступление Алариха в Рим» на последней художественной выставке в Берлине, бывшей летом текущего года, не прошла незамеченной по силе экспрессии, с которой художнику удалось воспроивести один из важнейших моментов вторжения готов в Италию в V веке по Р..Х. Большое впечатление производит фигура сидящего на коне Алариха, которого умоляют о пощаде побеждённые и весьма красивая фигура женщины, которая обняла крест, в числе прочей церковной утвари уносимый юношами обратно в храм по повелени. Алариха, приказавшего пощадить святыни города.

Вильгель Линденшмидт родился в 1829 г. В Мюнхене и с 1875 года состоит профессором исторической живописи при мюнхенской академии художеств.

Уго Вильгельм Кауфман (1844-1915)

Посмотреть на Яндекс.Фотках

ЗАБИЯКА 

В небольшой швейцарской таверне собралась весёлая кампания, тумная комната со сводами, грубый стол, скамейка свидетельствует о невзыскательности обычных посетителей кабачка. Они пьют, поют и забавляются игрой в кости. Но мирная игра их скоро прекратилась: один из товарищей, поклонник молодой красивой девушки, сидящей тут же, заметил, что её прекрасные глазки часто обращались на одного из играющих. Взбешенный этим он вскакивает, опрокидывая стулья, выхватывает нож и хочет броситься на соперника, но собеседники удерживают противников. Вся эта маленькая сценка отличается живостью и характерностью, схваченных художником типов. Гуго Кауфман, автор этой картины – сын известного гамбургского художника. Он родился 7 августа н.с. 1844 года. В 1861 году он был отдан отцом своим, Германом Кауфманом в институт во Франкфурте-на-Майне. По окончании курса молодой художник долгое время прожил в Париже, а впоследствии поселился в Мюнхене, но картины свои он писал в разных местах. Произведения его отличаются вообще добродушным юмором, верностью рисунка и мастерством исполнения. 

Zk. 

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №886-1886 год.   

Из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона:

Кауфман Гуго (Kauffmann; род. в 1844 г.) — один из даровитейших современных бытовых живописцев в Германии, сын ландшафтиста и жанриста Германа К. (1808-89), учился сперва в Штеделевском институте в Франкфурте-на-Майне под руководством Я. Бекера, а потом, недолгое время, в Дюссельдорфск. акд.; с 1863-71 гг. работал в Кронберге на Таунусе, совершенствовался в течение полутора лет в Париже; в 1874 г. поселился в Мюнхене. Тонкая наблюдательность, здоровый юмор, превосходная характеристика изображаемых сцен и действующих в них лиц составляют достоинства его картин, замечательно приятных по краскам, каковы, напр., "Вальс для стариков", "Отправление охотников на облаву", "Странствующие музыканты", "Рассказы о войне", "Парижский карнавал", "Собачья дрессировка", "Дети у источника", "Продажа с аукционного торга" и мн. др., а равно и рисунков, исполненных тушью и пером, каковы, напр., изданные светописным способом, в виде сборников, "Hochzeitsleute und Musikanten", "Biederm änner und Konsorten" и "Spiessb ürger und Vagabunden".

Hugo Wilhelm Kauffmann. Nach der Rauferei. 1903. Уго Вильгельм Кауфман. После драки. Исполнено в 1903 году

Вильгельм Край (1828—1889). «Морская идиллия»

Вильгельм Край (1828—1889). «Морская идиллия»

Заметка из журнала «Всемирная иллюстрация» №880-1885г.:

ВИЛЬГЕЛЬМ КРАЙ

Автор помещаемой в настоящем номере «Всем. Илл.» картины «Морская идиллия», художник Вильгельм Край, уроженец Берлина. Под влиянием датского мариниста Мельби Вильгельм Край решился посвятить себя искусству, занимался в берлинской академии при Шрадере и Ширмере, но если бы мы сказали, что Край принадлежал к берлинской школе, то мы впали бы в большую ошибку. Собственно берлинской школы живописи в том смысле, в каком говорится, например, про мюнхенскую или дюссельдорфскую, вовсе не существует. Тогда как, например, в Дюссельдорфе Вильгельм Шадов своею преподавательскою деятельностью дал определённое направление целому поколению художников, а в Мюнхене Пётр Корнелиус и К. фон Пилоти насчитывают в числе своих учеников целый ряд выдающихся живописцев, - в берлинской живописи ни в сюжетах, ни в выполнении не сказывается влияние какого-либо могучего самобытного таланта. Даже такие способные, одарённые сильной индивидуальностью личности, как Адольф Менцель и недавно умерший Густав Рихтер, не образовали «школы» в собственном смысле этого слова. Вильгельм Край познакомился в доме своего учителя Штильке со многими замечательными людьми, в том числе с работавшим в то время в Берлине директором мюнхенской академии – Вильгельмом Каульбахом. Наиболее глубокое влияние оказал на него гениальный пейзажист Вильгельм Ширмер; его прелестные изображения итальянской природы указали Вильгельму Краю путь к собственному творчеству. Уже первая картина молодого художника «Амур и Психея» обратила внимание на берлинской выставке 1857 г. В 1859 и 1860-м гг. Край жил в Париже и примкнул к романтическому направлению художника Бодри. Возвратившись в Берлин, он создал своего «павзиаса и его цветочницу» и ряд отличающихся замечательной жизненностью и превосходной характеристикой портретов аристократических лиц. Через год мы встречаем нашего художника в Италии, где он нашёл неисчерпаемое изобилие материала, указавшего его таланту настоящий путь. Под впечатлением поэтических лунных ночей на Капри художник написал целый ряд «морских идиллий», сделавшихся в некотором роде его специальностью и доставивших ему его название «живописец русалок». В течение шести лет, проведённых в Италии, появились картины: «Сон рыбака», «Ловцы жемчужных раковин», «Лорелея» и другие. Во всех этих картинах обнаруживается великий талант художника в изображении моря, отражения света в воде, великолепных световых эффектов и воздушной перспективы. Никто не умеет, подобно ему, изобразить игривых русалок с той воздушной лёгкостью и прозрачностью, которая способна вдохнуть в эти фигуры действительную жизнь и в то же время как бы предупреждает зрителя, что эти прекрасные создания могут в каждую данную минуту рассыпаться в прах. На мюнхенской выставке 1879 года художник выставил картину «Ундина, подслушивающая рассказы друга своего детства из родной водяной стихии»; в Вене в 1880 году была его картина «Похищение Психеи Зефиром», а на мюнхенской международной выставке – «Пляска блуждающих огньков». С тех пор появились ещё следующие картины его кисти: «В Аркадию!» «Олуф» и прелестная Венера. В настоящее время художник работает над более серьёзным сюжетом: «Возвращение души в её небесное отечество». «Я должен переменять свет и воздух, если я хочу создать что-нибудь», говаривал в былые годы Вильгельм Край при перемене своего местопребывания; теперь он, по видимому выбрал себе постоянное местожительства в Мюнхене. От души желаем, чтобы он одарил нас ещё многими прекрасными произведениями своей кисти.

Норвежский художник Ганс Даль

Посмотреть на Яндекс.Фотках
Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 874 - 1885 г.

ПОШЛИНА НЕ ПО ДУШЕ

(картина Ганса Даля.)

В числе наиболее выдающихся художников молодого поколения одно из почётных мест занимает молодой норвежец Ганс Даль (Dahl) (род. 19-го февраля 1849 г.) Даль – сын норвежского офицера; он подобно отцу сначала бало мечтал о военной карьере; учился прекрасно, экзамен в христианском военном училище сдал самым блестящим образом и в 1871 гостапил на службу лейтенантом. Но тут случился с ним перелом: он уже раньше, в училище, начал рисовать – так, для себя, и безо всяких дальнейших видов; но сделавшись офицером и получив отпуск за границу, он уже специально для изучения искусства отправился в Карсруэ и занялся там, под руководством профессоров Рифшталя и Гуде самым усидчивым, самым упорным образом. В молодом офицере сразу сказался гениальный художник, и несовместимость требований художества с жизнью военного человека привела Даля к краткой, но тем не менее весьма тяжкой борьбе: предстояло раз навсегда решиться и окончательно выбрать карьеру. Инстинкт художника к счастью восторжествовал. Даль подал в отставку и в 1873 г. Поселился в Дюссельдорфе, где сначала прошёл все академические мытарства, потом написал свои первые картины и в 1880 г. вступил в узы брака. Теперь Далю 36 лет; он до сих пор не покидает приютившего его гнёздышка и только летом навещает свою дальнюю поэтическую северную родину, с тем чтобы набрать там свежих эскизов и запастись новыми идеями и впечатлениями.

Произведения Даля носят точный отпечаток той дикой, но полной чудной прелести и дивной поэзии страны, в которой хадожник родился, вырос и возмужал. Нам, русским, страна эта мало известна, и пока так же мало симпатична, как была нам когда-то Финляндия, до поездки туда Баратынского; но немцам она ближе по сердцу и родственнее по крову: они высоко ценят художественные произведения талантливых шведов и норвежцев, как в поэзии, так и в быте, живописи или скульптуре. В Дале отразился рельефнее чем в ком-либо дух северянина, чуткого к красотам природы, теплого и искреннего, как в дружбе, так и во вражде, и под видом пасмурным и суровым хранящего громадный запас едкого юмора и беззаботной весёлости. Даль написал целый ряд картин, из которых две удостоились приобретения императором Вильгельмом; большинство из них имеют сюжетом сценки из норвежской жизни, некоторые из немецкой жизни; но во всех без исключения, каково бы ни было содержание – юмористическое или высокодраматическое – проглядывает то же глубокое чувство, та же любовь к природе, та же искренность и теплота, та же отчётливость и нежность оттенков, та же дивная смелость и быстрота кисти. Предлагаемая нами ныне картина «Erst Zoll bezahlen» появилась на выставке в 1882 г. Вглядитесь в неё6 хотя ксилография далеко не в состоянии передать все эффекты полутеней, тогда как о магии колорита, конечно, и речи быть не может, но тем не менее вы и здесь можете видеть образчики юмора и художества Даля. Заметьте, что ни фигура, ни обстановка несоставляют, в утешение друг друга, подкладки или дополнения: вся картина образует одно общее целое, в котором каждая деталь играет роль наобходимой, неотъемлемой части. Посмотрите на фигуры: у барьера стоит солидных лет рыбак, далеко не красавец; прошла одна девушка, – он её насильно поцеловал; проходит другая – первая, благополучно покончившая со своей «пошлиной», оглядывается, ехидно ухмыляясь, тот говорит: «А ну-ка, как тебе это понравится?» Второй, очевидно лобзание вовсе не нравится: она жмётся и хмурится, полужеманно и получерьёзно, но хотя кисловато, однако всё-аки ухмыляется. Третья – в ожидании, и кажется раздумывает: «Идти или объехать?»

Так же мило исполнена картинка «Weibliche Anziehung» (Сила женского притяжения), гдне тре девушек вытаскивают топорщащегося отца из лодки на берег; пости ещё милее – «Дитя природы» (Naturkind), девушка, которую живописец было уговорил седеть моделью, но чуть дело дошло до писания, как модель убегает; в том же духе и «Auf der Eisbahn» и др. Из драматических вещей его знамениты «Zu spat» (Опоздал!), «Ein Apiel der Wellen» (Игрушка волн) и т.д.

В общем, талант Даля можно резюмировать в двух словах: это – Андерсен живописи.

Л.Н.

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937). Во фьорде

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937). Купающиеся нимфы

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937).
На берегу фьорда

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937).Лейф Эрикссон открывает Америку

Монастырская жизнь на картинах Эдуарда Грюцнера

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Эдуард Грютцнер (1846-1925). Старший монах по дегустации вин

Эдуард Грюцнер (1846-1925) Хорошее заполнение!

Посмотреть на Яндекс.Фотках

 

Монах в белом

Эдуард Грюцнер Монах-бенедиктинец с вином после завтрака

Анжелика Кауфман (1741-1807). Портрет графини Лючии Меммо Мочениго (1770-1854)

 Angelica Kauffman ( 1741-1807). Portrait of Countess Lucia Memmo Mocenigo (1770-1854). Oval oil on canvas. 63 x 52 cm - 
Анжелика Кауфман (1741-1807). Портрет графини Лючии Меммо Мочениго (1770-1854). Овал, холст, маслом. 63 х 52 см

См. также :


Ангелика Мария Анна Кауфман

Лукас Кранах Младший (Виттенберг 1515-1586 Веймар)

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . CHRIST AS MAN OF SORROWS TOGETHER WITH THE VIRGIN AND SAINT JOHN. Oil on panel. 57.8 x 77.5 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Христос скорбит вместе с Богородицей и святым Иоанном. Дерево, масло. 57,8 х 77,5 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . CHRIST BLESSING THE CHILDREN. Oil on panel. 72.2 x 121.6 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Христос благословляющий детей. Дерево, масло. 72,2 х 121,6 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . Lucretia. Oil on panel. 57.2 x 34.7 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Лукреция. Дерево, масло. 57,2 х 34,7 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . PORTRAIT OF A MAN IN A HAT. 1548. Oil on panel. 52.4 x 43.2 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Портрет мужчины в шляпе. 1548. Дерево, масло. 52,4 х 43,2 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . Lucretia. Oil on panel. 76.2 x 55.4 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Лукреция. Дерево, масло. 76,2 х 55,4 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . Saint Paul in his study. Oil on panel. 20.6 x 14.9 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Святой Павел в своем кабинете. Дерево, масло. 20,6 х 14,9 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . The Virgin and Child with infant Saint John the Baptist sleeping. Oil on panel. 86.1 x 57 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар).Мадонна с младенцем и спящий  Святой Иоанн Креститель. Дерево, масло. 86,1 х 57 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .CHRIST AS THE MAN OF SORROWS. Oil on  panel. 87.5 x 60.6 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Скорбный Христос. Дерево, масло. 87,5 х 60,6 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .CHRIST BLESSING THE CHILDREN. Oil on panel. 49 x 74.6 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Христос благословляющий детей. Дерево, масло. 49 х 74,6 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .PORTRAIT OF A LADY, IN A GREEN VELVET AND ORANGE DRESS AND A PEARL-EMBROIDERED BLACK HAT. Oil on panel. 61.6 x 39.4 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Портрет дамы в зеленом бархатном платье с оранжевыми вставками и  в  расшитой жемчужинами чёрной шляпе. Дерево, масло. 61,6 х 39,4 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar). PORTRAIT OF A WOMAN. Oil on canvas. 57.2 x 48.2 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Женский портрет. Холст, масло. 57,2 х 48,2 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .PORTRAIT OF MARTIN LUTHER. Oil on panel. 62.2 x 47.6 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар) и мастерская. Портрет Мартина Лютера. Дерево, масло. 62,2 х 47,6 см

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .THE VIRGIN AND CHILD Oil on panel - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Богоматерь с младенцем. Дерево, масло.

Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .THE ILL-MATCHED LOVERS. Oil on panel. 19 x 14 cm - Лукас Кранах Младший (1515-1586 Виттенберг Веймар). Влюбленные. Дерево, масло. 19 х 14 см

Manner of Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) .PORTRAIT OF MARTIN LUTHER. Oil on panel. 24.1 x 17.8 cm - В манере Лукаса Кранаха Младшего (1515-1586 Виттенберг Веймар). Портрет Мартина Лютера. Дерево, масло. 24,1 х 17,8 см

Attributed to Lucas Cranach II (Wittenberg 1515-1586 Weimar) . Portrait of a lady . Bodycolor on vellum. 24.5 x 18.4 cm. - Приписывается Лукасу Кранаху Младшему (1515-1586 Виттенберг Веймар). Портрет дамы. Корпусной краской на пергаменте. 24,5 х 18,4 см.

Мундиры русской армии XVIII века на гравюрах Христиана-Готфрида Гейслера (1770-1844)

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Кирасир 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Во второй половине XVIII века число кирасирских полков в русской армии то увеличивалось, то вновь сокращалось. В руководстве русской армии неоднократно менялись взгляды на роль кавалерии в бою и принимались различные решения о ее реорганизации. После завершения Русско-турецкой войны 1768—1774 годов П. А. Румянцев, а следом за ним Г. А. Потемкин предприняли ряд важных шагов по облегчению вооружения и снаряжения кирасиров. Это сказалось положительно на повышении боеспособности кирасирских полков и облегчило повседневную службу рядовых.

В 1777 году П. А. Румянцев в докладе правительству отмечал, что кирасы «за мгновенное спасение целый век тянут» и что они «могут в облегчение людей весьма отставлены быть». В итоге кирасиры избавились от необходимости ежедневно носить очень тяжелые металлические доспехи. Полная и окончательная отмена кирас последовала в 1801 году. Это привело к снижению защищенности кавалеристов в бою.

В итоге военных реформ 80-х годов XVIII века покрой мундиров рядовых кирасиров, а также их прически стали такими же, как в других частях русской армии. В это время колеты (форменные куртки) кирасиров имели палевый (соломенный, т. е. бледно-желтый) цвет.

Вооружение рядовых кирасиров, как и раньше, состояло из длинного палаша в ножнах, пары пистолетов и карабина.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Минер и пионер 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Инженерные войска русской армии и их составные части — минеры и пионеры — во второй половине XVIII века получили свое дальнейшее развитие и активно использовались при подготовке и в ходе самих сражений. В приказах А. В. Суворова и других военачальников им ставились конкретные задачи по обеспечению успешного наступления армии или сооружению защитных укреплений ее позиций.

Покрой обмундирования минеров и пионеров полностью соответствовал одежде армейской пехоты. Своей расцветкой мундиры солдат инженерных войск повторяли обмундирование артиллеристов. Кафтан, камзол и штаны — красного цвета. Лацканы, воротники и манжеты на куртках — черного цвета. Так же, как у солдат пехоты, штаны имели лампасы. Пояс на мундире был двухцветным — черным и белым; перевязь — белой. Голенища черных сапог были короткими. Легкую каску украшал высокий плюмаж. Ни цветом, ни формой она не отличалась от головных уборов гренадеров армейской пехоты.

Кроме шанцевого инструмента, каждый пионер и минер имел на вооружении тесак и ружье со штыком.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Гренадер пехотного полка 1780 — начала 1790-х годов 
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Гренадеры — ударная сила пехоты. Первоначально так именовались солдаты, которые, сражаясь впереди боевых порядков, забрасывали фитильными гранатами (гренадами) атакующую вражескую конницу либо возглавляли натиск своей пехоты на неприятельские укрепления. Когда Гренады стали выходить из употребления, гренадеры начали привлекаться для штыковых атак, наносивших врагу максимальный физический и психологический урон. В гренадерские роты отбирались самые рослые, смелые и подготовленные к бою солдаты. Суворов, воспитывая у российских гренадеров чувство уверенности в бою, подчеркивал, что перед их храбростью никакая сила в свете устоять не может. Обмундирование и снаряжение гренадеров в 80-е — первую половину 90-х годов XVIII века было хорошо приспособлено к ведению боевых действий. Их вооружение состояло из ружья со штыком и тесака, носимого на поясе. Зеленый с красными отворотами мундир (кафтан), красные штаны с желтыми лампасами, каска с желтым высоким плюмажем придавали воину привлекательный вид.

Данная гравюра не полностью раскрашена. Белыми остались плюмаж, лампасы, а также изображения солдат в палаточном лагере.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844) 
 Бригадир пехотный 1780 — начала 1790-х годов 
Раскрашенная гравюра 
 Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Длительное время в русской армии XVIII столетия между воинскими званиями полковника и генерал-майора существовал промежуточный чин бригадира. 

Как и все мундиры пехотных офицеров, суконный кафтан бригадира имел зеленый цвет, красные воротник и отвороты. Украшением кафтана служил золотой галун. Он был нашит по бортам офицерского мундира, окаймлял воротник, обшлага и клапаны карманов. Такой же позумент украшал и красный камзол. Белые штаны были заправлены в высокие черные сапоги с медными золочеными шпорами. Волосы сзади заплетались в косу, перевитую черной шелковой лентой. Из двух черных треугольных шляп парадная была полупуховой, а повседневная — поярковой. Офицерский поясной шарф изготовлялся из черных и золотистых шелковых нитей. Общая длина шпаги составляла один аршин и два вершка (80,02 см). Рукоять и металлические накладки на ножнах — вызолочены. Темляк шпаги — из желтого и черного шелка. 

В реляциях А. В. Суворова отмечается доблесть, мужество и распорядительность ряда бригадиров, сражавшихся под его началом и умело руководивших сводными отрядами, состоявшими из нескольких полков. В числе геройски погибших во время штурма Измаила военачальников был бригадир И. С. Рибопьер, сражавшийся в шестой штурмовой колонне генерал-майора М. И. Кутузова.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Карабинер 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Для повышения эффективности в бою русской кавалерии конно-гренадерские роты драгунских полков соединялись в отдельные полки. После отказа от фитильных гранат конно-гренадеры начали называться карабинерами, а конно-гренадерские полки получили наименование карабинерных.

По покрою мундиров и их расцветке, а также по снаряжению и вооружению эти полки напоминали драгунские. Однако, когда драгун переодели в зеленые мундиры, кафтаны карабинеров остались синими с красными лацканами. Во время потемкинской реформы 1780-х годов обмундирование рядовых карабинеров, так же как у армейской пехоты, стало более простым и удобным. Боевые качества русских карабинеров продолжали расти, и часто одно лишь появление русских конников в синих мундирах порождало смятение в неприятельских рядах. Решительный натиск на врага карабинерных полков неоднократно помогал суворовской пехоте одерживать победу над превосходящими силами противника.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Бомбардирский офицер гребной флотилии 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград 

В русско-турецких войнах второй половины XVIII века взаимодействие сухопутных войск и военно-морских сил приобрело значительно больший, чем прежде, размах. Этому способствовало хорошее оснащение кораблей артиллерийскими орудиями. Корабельные артиллеристы атаковали противника огнем из пушек не только на воде, но и на суше. В ходе подготовки к измаильскому штурму орудия речной флотилии совместно с сухопутной артиллерией вели активный обстрел крепости. Перед началом высадки десанта с речных судов корабельные пушки по требованию Суворова «очищали берега картечью». В числе отличившихся флотских артиллеристов полководец особо отметил заслуги «морской артиллерии капитана 3-го ранга Тимофея Ходакина, который во время бытности под Измаилом... спомоществовал снарядами как на судах, так и на сухопутных батареях в самых сильных канонадах».

Темная фетровая каска с красивым высоким плюмажем и золоченым налобником, ладно скроенный мундир с короткими полами и светлый камзол придавали офицерам-артиллеристам гребных флотилий подтянутый и щеголеватый вид.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Офицер Донского казачьего войска 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Одежда казачьих офицеров как покроем, так и расцветкой мало отличалась от одежды рядовых казаков. Офицерский кафтан обшивался галуном. Обмундирование начальников изготовляли из сукна более высокого качества.

Во второй половине XVIII века казаков все активнее использовали на театре военных действий. Это неминуемо вело к численному росту казачьих формирований. В 1770-х годах офицеров казачьих войск уравняли в чинах с армейскими офицерами. А. В. Суворов высоко оценил отвагу и мужество казаков — участников легендарного штурма крепости Измаил. Из 1386 больших и малых военачальников, отличившихся при штурме Измаила и представленных Суворовым к награде, 564 служили в доблестном Донском казачьем войске. Командир казачьего полка М. И. Платов, проявивший себя еще при штурме турецкой крепости Очаков 6 декабря 1788 года, руководил одной из штурмовых колонн во время атаки Измаила. За личный героизм Платов удостоен ордена св. Георгия IV класса и получил чин бригадира.

Х.-Г. Гейслер (1770—1844)
Донской казак 1780 — начала 1790-х годов
Раскрашенная гравюра
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Одежда донских казаков, так же как казаков оренбургских, уральских и астраханских, на протяжении XVIII века оставалась традиционной и не меняла привычного покроя. Она состояла из чекменя — однобортного верхнего кафтана светло-синего цвета без пуговиц, нижнего полукафтана иной расцветки, просторных шаровар, заправленных в мягкие сапоги, а также папахи — меховой шапки с цветным суконным верхом. Подбой верхнего кафтана, верх папахи и кушак изготовлялись из красного материала. Рукава верхнего кафтана, как правило, спереди от плеча до локтей — разрезные. Их можно было надевать на руки или откидывать и завязывать за спиною. Вооружение казака состояло из пики, сабли и ружья без штыка.

Донские казаки принимали активное участие во многих сражениях второй половины XVIII века. А. В. Суворов отмечал особую отвагу, мужество и воинское мастерство рядовых Донского казачьего войска, регулярно представлял их к заслуженным наградам.

Гейслер, Христиан Готфрид Генрих (1770-1844) - немецкий художник работавший в России

Георг Христоф Гроот (1716-1749) - Портрет Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме

Георг Христоф Гроот (1716-1749). Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме. Исполнено в 1740-е годы. Холст, масло. 68,5х48 см. Горьковский государственный художественный музей

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Гроот (Грот), Георг Христоф (1716-1749) - немецкий живописец. Брат Иоганна Фридриха Гроота (1717-1800). Работал в Ревеле (с 1741) и в Петербурге (с 1743). Придворный живописец с 1746 г. Писал преимущественно парадные портреты, а также картины на библейские темы. Написал иконы для иконостаса и царских врат церкви в Царском Селе. Его работы имеются в Государственной Третьяковской галерее, государственном русском музее, музеях Иванова, Казани, Нижнего Новгорода, сергиева Посада, Львова, Одессы и других. 

Открытка из набора "Горьковский государственный художественный музей. Выпуск первый".

Интерьеры Зимнего дворца на акварелях Эдуарда Гау (1807-1887)

E. Hau. 1807—1887 
Le Palais d'Hiver. La Galerie de la Guerre Patriotique de 1812. 1862 
Papier, aquarelle. 44X31 cm Musée de l'Ermitage, Léningrad 
 Э. Гау. 1807—1887 
 Зимний дворец. Военная галерея 1812 года. 1862 
 Бумага, акварель. 44 х 31 Государственный Эрмитаж

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Гау, Эдуард Петрович (Иванович) (1807- около 1880) - живописец акварелист. Учился в Академии художеств в Дрездене (1830-1832). Работал в Петербурге. С 1854 г. - академик. Писал главным образом интерьеры Эрмитажа и Зимнего дворца; исполнил также ряд портретов. Его работы имеются в Государственном Русском музее и Государственном Эрмитаже

E. Hau. 1807—1887 
 Le Palais d'Hiver. La Salle d'Apollon. 1862 
Papier, aquarelle. 29,7 X 37,8 cm Musée de l'Ermitage, Léningrad 
A présent dans cette salle se trouve l'exposition de la section de l'art de l'Europe occidentale (l'art des Pays-Bas des XV c et XVIe siècles). 
Э. Гау. 1807—1887 
 Зимний дворец. Аполлонов зал. 1862 
Бумага, акварель. 29,7 X 37,8 Государственный Эрмитаж 
В настоящее время в зале — экспозиция отдела западноевропейского искусства (искусство Нидерландов XV—XVI вв.)

E. Hau. 1807 — 1887.   
Le Palais d'Hiver. La Salle de Pierre 1". 1863.  
Papier, aquarelle. 33,4X41 cm Musée de l'Ermitage, Léoingrad 
Э. Гау. 1807—1887 
 Зимний дворец. Петровский зал. 1863. 
Бумага, акварель. 33,4 х 41 Государственный Эрмитаж

E. Hau. 1807—1887.  
Le Palais d'Hiver. La Salle Alexandre. 1861.  
Papier, aquarelle. 34,9 X 37,5 cm Musée de l'Ermitage, Léningrad 
 A présent dans cette salle se trouve l'exposition de l'argenterie d'Europe occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles 
 Э. Гау. 1807—1887.  
Зимний дворец. Александровский зал. 1861.
 Бумага, акварель. 34,9 X 37,5 Государственный Эрмитаж 
В настоящее время в зале — выставка западноевропейского серебра XVII—XVIII вв.

E. Hau. 1807—1887 
 Le Palais d'Hiver. La Seconde Salle des tableaux militaires. 1872 
 Papier, aquarelle. 33,2X44 cm Musée de l'Ermitage, Léningrad 
 A présent dans cette salle se trouve l'exposition de l'art français du XVIIIe siècle 
 Э. Гау. 1807—1887 
 Зимний дворец. Второй зал военных картин. 1872 
Бумага, акварель. 33,2x44 Государственный Эрмитаж 
В настоящее время в зале — экспозиция искусства Франции XVIII в.

E. Hau. 1807—1887 
 Le Palais d'Hiver. La Salle des Blasons. 1863 
Papier, aquarelle. 34,4x45,4 cm Musée de l'Ermitage, Léningrad 
A présent dans cette salle se trouve l'exposition du costume russe des XVIIIe—XXe siècles 
 Э. Гау. 1807—1887 Зимний дворец. Гербовый зал. 1863 
Бумага, акварель. 34,4 х 45,4 Государственный Эрмитаж 
В настоящее время в зале — выставка русского костюма XVIII—XX вв.

Главная резиденция российских императоров своим видом поражает воображение. Богатая отделка мрамором, колонны, скульптуры, люстры, картины. Надо заметить, система жизнеобеспечения  тогда даже у царя была довольно унылая. Сантехника без автоматики, отопление - печное, кухня - без посудомоечных машин, о джакузи вообще никто не слышал. Конечно, у царя был звоночек, по которому исполнялись его приказы, но о содержании  картин при постоянной температуре можно было только мечтать. Тогда не применялись биметалличиские радиаторы, с максимальной теплоотдачей, которые действительно способны обеспечить наиболее комфортные условия проживания человека и содержания картин.  

З.Ы. Относительно указаний того, что находится в том или ином зале Эрмитажа сегодня,  "настоящее время", указанное на открытках, -  это 1975 год.