Форма русской армии 1756-1796 годов на картинах

В истории отечественной военной формы период с 1756 по 1796 год занимает особое место. Упорная и энергичная борьба между передовыми и реакционными тенденциями в национальном военном искусстве косвенно наложила свой отпечаток на развитие и совершенствование обмундирования и снаряжения российских войск.

Уровень развития русской экономики составил серьезную базу для превращения русской армии в современную для той эпохи военную силу. Успехи в металлургии содействовали расширению производства холодного и огнестрельного оружия. Возросла численность легкой кавалерии. Стало больше артиллерии, инженерных и егерских команд, состоявших из метких стрелков, снабженных «винтовальными» ружьями. Введение военной формы, удобной в боевых и походных условиях, проходило непросто.

В ходе Семилетней войны (1756—1763) и длительное время после её окончания мундиры офицеров и солдат русской армии в основном мало отличались от обмундирования прусских войск. Различие состояло главным образом в расцветке одежды. С появлением в русской армии гусаров для них было установлено отличное от других полков обмундирование, заимствованное у австрийских имперских войск. Изменения в покрое одежды и перемена отдельных ее деталей до конца 70-х годов XVIII столетия в целом не меняли внешнего облика воинов. Однако в ходе военных реформ 80-х годов, учитывавших опыт русско-турецкой войны 1768-1774 годов, в армии появилась более удобная, чем раньше, военнная форма. Инициатором ее введения стал поддерживаемый передовыми военными деятелями страны президент государственной военной коллегии генерал-фельдмаршал Г. А Потемкин. Добиваясь введения в русских войсках более простой и удобной одежды, он убедительно доказывал, что в результате этих перемен «солдат будет здоровее и, лишаясь щёгольских оков, поворотливее и храбрее». Объясняя, почему в нашей стране появилось неудобное обмундирование, Потемкин писал: «В Россию, когда вводилось регулярство, вошли офицеры иностранные с педантством тогдашнего времени, а наши, не зная прямой цены вещам военного снаряда, почли всё священным и как будто таинственным Им казалось, что регулярство состоит в косах, шляпах, клапанах, обшлагах, в ружейных приемах и протчем. Занимая себя таковою дрянью, и до сего времени не знают хорошо самых важных вещей и оборотов, а что касается до исправности ружья, тут полирование и лощение предпочтено доброте, а стрелять почти не умеют. Слоном, одежда войск наших и амуниция такова, что придумать почти нельзя лучше к угнетению солдатов... Красота одежды военной состоит в равенстве и соответствии вещей с их употреблением. Платье, чтобы было солдату одеждою, а не в тягость; всякое щегольство должно уничтожить, ибо оно есть плод роскоши, требует много времени, иждивения и слуг; чего у солдата быть не может... Завивать, пудриться, плесть косы — солдатское ли это дело; у них камердинеров нет. На что ж пукли? (букли). Всяк должен согласиться, что полезнее голову мыть и чесать, нежели отягощать пудрою, салом, мукою, шпильками, косами. Туалет солдата должен быть таков: что встал — то готов...» Далее Потемкин отмечал: «Когда эскадрону или целому полку назначается строй, то до двенадцати часов употребить им непременно должно для убирания себе взаимно кос и препроводить целую ночь в сем безпокойстве без сна; отчего неминуемо должно последовать неизбежное упущение в других нужных исправлениях, тем, что, препроводивши таким образом ночь в изнурении, не имеют они силы исправить других своих дел, как, например, вычистить и накормить своих лошадей; или если в сём упущения не сделают, то, не будучи подкреплены сном, бывают слабы, нерасторопны и мало способны к таким действиям, где потребны бодрость, живость и сила».

Преимущества нового обмундирования, введенного в 1780-х годах,  русские солдаты могли оценить тотчас после его появления в войсках. На смену узкому, сковывавшему движения кафтану, пришла удобная, свободная в плечах куртка из толстого, прочного сукна. Ее короткие полы спереди были подогнуты кверху и пристегивались пуговицами. Сзади, в низу куртки, был разрез. Теперь ничто не стесняло солдата на марше или при быстром беге. Цвет куртки, отворотов, лацканов на груди, так же как и лампасов на штанах, зависел от рода войск. Медные пуговицы, начищенные до блеска, украшали лацканы, обшлага и воротник куртки. На левом плече у воротника также пришивалась пуговица. К ней пристегивался погон либо эполет. Основным назначением эполета было удержать от сползания с плеча перевязи патронной сумы. Куртка глухо застегивалась на крючки и петли, пришитые к бортам лацканов. Зимою полы куртки отстегивались и опускались вниз. В холодное время солдаты надевали под куртку короткий камзольчик без рукавов. Удобными и просторными были суконные штаны (шаровары). На обе штанины внизу для прочности нашивались кожаные краги.

На смену черным солдатским треуголкам из валяной шерсти пришли более удобные головые уборы — каски. «Каска.», - писал Г.А. Потемкин,— сверх выгоды и способности н употреблении своем имеет перед шляпой ту предпочтительность, что вид дает пригожий солдату и есть наряд военный характеристический». Каски делались из кожи, а также были поярковыми и фетровыми. Они состояли из круглой тульи и козырька. По верху каски шёл поперечный гребень (плюмаж) из шерсти, волоса или перьев. Сзади, в нижней части каски, крепились две суконные лопасти, которые летом служили украшением, а зимою, в мороз, скрещивались спереди на шее, прикрывая при этом уши.

Солдатская прическа стала гигиеничной и простой, так как отныне волосы следовало стричь коротко, по народному выражению, «в скобку». Новая летняя форма также не была обременительна для солдат, так как «строилась» из полотна.

В 1788 году во всех пехотных полках армии, которой на юге России командовал Г.А. Потемкин, штаб- и обер-офицерам было приказано носить куртки и каски по образцу солдатских. Однако каски были без лопастей с золотым галуном у козырька и большой бляхой, на которой красовался вензель Екатерины II. В остальных частях российских войск мундиры генералитета, штаб- и обер-офицеров остались без изменений. Свою прежнюю форму сохранили гвардия и гусарские полки.

Удобная и практичная «потемкинская» форма сохранялась недолго всего десять-двенадцать лет. Она была полностью отменена Павлом I фанатичным поклонником Фридриха II, инициатором и организатором «опруссачивания» российских войск.

В данную подборку наряду с редкими рисунками русской военной формы 1756—1762 годов включены малоизвестные изображения солдат и офицеров в «потемкинской» военной форме. Значительная их часть была исполнена молодым талантливым рисовальщиком и гравером Х.-Г. Гейслером (1770-1844) в последней четверти XVIII века. Эти работы позволяют сегодня представить, как выглядели славные защитники Отечества Российского — герои Кинбурна, Очакова, Фокшан, Рымника и Измаила. С документальной достоверностью переданы как военная форма, так и типажи изображенных здесь людей. К сожалению, эти работы лишь в известной мере могут заменить нам не созданные в свое время именные портреты рядовых участников русско-турецкой войны 1787 1791 годов, прославивших себя отвагой, мужеством и самоотверженностью.

Г. Меерович

Неизвестный художник XIX века
А. В. Суворов в чине генерал-поручика
Копия портрета, исполненного в Астрахани в 1780 году
Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

Великий русский полководец принимал самое деятельное участие в проведении реформ, которые должны были повысить боеспособность русской армии. Благодаря его энергии и инициативе введение в подчиненных ему войсках в 1780-х годах нового удобного для солдат обмундирования было проведено быстро и четко. Суворов был убежден, что строгое соблюдение военной формы и надлежащее ее содержание дисциплинирует солдат. Еще за два десятилетия до потемкинских реформ в армии, будучи полковником, он требовал от подчиненных: «содержать себя во всегдашней исправности, наблюдать свою должность в тонкость, жертвовать мнимым леностным успокоением истинному успокоению духа, состоящему в трудолюбивой охоте к военной службе, и заслужить тем себе бессмертную славу». Придавая большое значение соблюдению уставных требований в содержании мундира, полковник Суворов приказывал солдатам вверенного ему Суздальского пехотного полка: «Кафтан и камзол всегда вычинены и вычищены, також и штаны, и когда где надобно положить заплатку, то чтоб совершенно была того ж цвету. Пуговицы на них все нашиты и вычищены с блеском».

Неизвестный художник конца XVIII века
Портрет генерал-фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725—1796). Холст, масло
Государственный военно-исторический музей А. В. Суворова. Ленинград

П. А. Румянцев — выдающийся полководец и государственный деятель. Командуя 1-й армией во время русско-турецкой войны 1768—1774 годов, он нанес сокрушительное поражение турецким войскам под Рябой Могилой, при Ларге и Кагуле. За успешные боевые действия за Дунаем и заключение в 1774 году Кючук-Кайнарджийского мирного договора с Турцией получил титул графа Задунайского.

В 1770 году он написал «Обряд службы» — руководство по боевой подготовке войск. В условиях нараставшей угрозы развязывания Турцией новой войны против России Румянцев разработал проект военных реформ — «Мысль» и изложил его в докладе правительству. Говоря в нем о необходимости совершенствования обмундирования, полководец подчеркивал: «...при определении оного [мундира] наблюдать, чтобы он [был] из живых или светлых тонов стройно сшит, в ношении выгоден и прочен был». П. А. Румянцев считал, что для кирасиров кирасы при ежедневном ношении крайне обременительны и «могут в облегчение людей весьма отставлены быть». Ряд идей этого полководца о дальнейшем совершенствовании обмундирования армии был реализован в ходе военных реформ 1783—1786 годов.

На портрете Румянцев изображен в фельдмаршальском мундире, украшенном золотым шитьем по воротнику, бортам и рукавам. Поверх кафтана надеты ленты орденов св. Андрея Первозванного и св. Георгия I класса. На груди фельдмаршала — шитые звезды этих наград.

Ж.-Л. Вуаль (1774 — после 1803)
Портрет бригадира В. А. Зубова (1771 — 1804) Холст, масло
Государственный Русский музей. Ленинград

Молодой человек, изображенный на портрете, одет в мундир, какие носили офицеры пехотных полков армии генерал-фельдмаршала Г. А. Потемкина с 1788 года. Придворный художник добросовестно отметил все характерные особенности этого мундира и четко выписал все его детали. В. А. Зубов — флигель-адъютант Екатерины II и брат ее фаворита. На портрете легко угадывается то особое мастерстг о, с которым сшит мундир, исполненный по заказу высокопоставленного в обществе лица. Великолепна фетровая каска. Ее украшают пышный плюмаж из дорогих страусовых перьев и золоченая налобная бляха с императорским вензелем. Куртка, сшитая по образцу солдатской из зеленого сукна высокого качества, украшена плоскими позолоченными пуговицами. К перевязи прикреплен большой сверкающий золотом вензель Екатерины II под императорской короной. На левом лацкане привлекает внимание орден св. Георгия IV класса. Этой высокой награды 19-летний полковник был удостоен за храбрость и военное искусство, проявленное им во время штурма Измаила 11 декабря 1790 года. В реляции о взятии крепости Суворов указывал, что В. А. Зубов «...невзирая ...на жарчай-ший огонь неприятеля и его упорство, мужественно атаковал и, дав пример твердости другим, взлез на вал, опрокинул неприятеля на штыках и овладел кавальером» (высокой укрепленной башней, господствовавшей над крепостными сооружениями) .

Неизвестный художник XVIII века
Рядовой Грузинского гусарского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В 1751 — 1760-х годах в русской легкой кавалерии из сербов, венгров, а также молдаван и грузин начинают формироваться гусарские полки.

Они предназначались для несения пограничной и аванпостной службы, однако впоследствии в ходе военных действий их боевое применение значительно расширилось.

Обмундирование в гусарских полках сохраняло традиции венгерского национального костюма. Мундиры гусаров выделялись своей декоративностью и импозантностью. Дуламы или доломаны (гусарские куртки) и чакширы или чакчиры (рейтузы) украшал шнур. В холодную погоду поверх доломана надевалась куртка, отороченная мехом,— ментия или ментик. В теплое время года ментик носили внакидку на левом плече, поддерживающий его двойной шнур — ментиш-кет крепился к правому плечу доломана. Гусарский мундир украшали также узкий галун одного цвета со шнурами и частые ряды медных или оловянных пуговиц. Сапоги из цветной кожи с короткими голенищами завершали костюм.

Зимою гусары носили смушковые шапки типа папахи со свешивавшимся шлыком (верхом) из яркого сукна. В остальное время года — высокий колпак из валяной шерсти, украшенный позументом и витым цветным шнуром, спускавшимся сбоку вниз. Позднее на смену гусарскому колпаку пришел кивер. Ташка — плоская кожаная сумка с расшитым суконным верхом висела на трех длинных ремнях, с левой стороны.

Гусары отращивали волосы на висках и завивали их в кудри. Усы носили длинные, висячие. Вооружены были саблей, двумя пистолетами и карабином.

Неизвестный художник XVIII века
Офицер кирасирского полка 1758 года Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

Кирасиры как род тяжелой кавалерии появились в России в 1731 году. Их наименование связано с названием защитных доспехов — кирас. Тяжелые железные кирасы были окрашены в черный цвет и имели по краям отделку из светлой меди. Офицерский и рядовой состав кирасирских полков выделялся высоким ростом и крепким телосложением. Атака кирасиров на могучих конях всегда производила устрашающее впечатление на неприятельскую пехоту и кавалерию, обращая их в паническое бегство. Особо декоративным было парадное обмундирование кирасиров. Оно состояло из колетов — однобортных мундиров из светлой замши лосиного цвета (или плотного почти белого сукна), штанов из лосиной кожи— лосин и высоких тупоносых смазных черных сапог с раструбами. Перчатки из лосиной кожи имели большие и широкие манжеты (клапаны). Шляпа была черной поярковой (из валяной шерсти), без галуна, с обшивкою из золотого шнурка и бантом из белых шелковых лент. Отложной узкий воротник колета, его широкие обшлага, подбой, а также подко-летник (вид камзола) изготовлялись из красного сукна. По краям воротника колета, обшлагам его рукавов, по борту и отогнутым полам нашивался узкий золотой галун. Для офицеров кирасирских полков и рядовых кирасиров уставом предписывались ношение усов, которые фабрились (чернились), и прическа с буклями над ушами и косою сзади.

Холодным оружием рядовым служили длинные палаши в ножнах, а офицерам — шпаги с темляком из черных и золотых нитей и пистолеты в чехлах, прикрепленные к седлам.

Неизвестный художник XIX века
Рядовой и обер-офицер армейской пехоты 1786—1796 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Характер изменений в обмундировании пехоты выявляется особенно четко при сопоставлении перемены в одежде рядовых и обер-офицеров. Короткий солдатский кафтан, именовавшийся курткой, был похож на прежний лишь в своей верхней части — от шеи до пояса. По-прежнему он изготовлялся из темно-зелёного сукна. Воротник, лацканы и обшлага — красного сукна. Широкие красные шаровары по боковым швам были обшиты желтой суконной выкладкой с вырезанными круглыми «городками».

Поярковая каска с круглой тульей спереди имела большой козырь, а сзади две лопасти из черного сукна. Узкая с концов налобная бляха расширялась в средней части. Черный подбородочный ремень удерживал каску на голове во время бега высота плюмажа из желтой шерсти, украшавшего верх каски составляла полтора вершка (6,7 см).

В отличие от солдатского мундир офицера пехотного полка изменился очень мало. Увеличилась в размере шляпа но стала более плоской и лишилась галуна. Уменьшились размеры косы. Полы мундира, как у солдатского, были завернуты кверху более плоским стал нагрудный офицерский знак. На нем вместо полкового герба стали изображать государственный герб Непременной принадлежностью снаряжения обер-офицера остался весьма выразительный предмет — офицерская трость которая у некоторых командиров довольно часто пускалась «в дело».

Неизвестный художник XIX века
Обер-офицер и рядовой 1756—1762 годов
Раскрашенная литография
Государственный Русский музей. Ленинград

Обер-офицеры гренадерских рот отличались в обмундировании от мушкетерских офицеров тем, что подобно рядовым гренадерам они вместо шляп носили гренадерские шапки, а на крышках подсумков имели золоченые медные бляхи, на которых, помимо полкового герба, были изображены две Гренады с пламенем.

Гренадерка офицера, так же как и гренадерская шапка рядового, изготовлялась из толстой, твердой кожи, окрашенной в черный цвет, и по своему покрою полностью соответствовала солдатской гренадерке. Позднее их стали делать из сукна, натянутого на каркас. Однако гренадерка офицера имела вызолоченный медный прибор. На лобной бляхе ее в отличие от выдавленного двуглавого орла черного цвета красовался накладной, выполненный из эмали. Ниже него вместо полкового герба, бывшего на солдатской гренадерке, в овале на красном поле изображался золоченый вензель Елизаветы Петровны, а еще ниже — в военной арматуре — Георгий Победоносец на коне. На задней бляхе офицерской гренадерки также имелся вензель императрицы. Плоская гренадерская сума офицера изготовлялась из кожи черного цвета. На верхней крышке располагалась вызолоченная бляха с изображением государственного герба. Гренадерскому обер-офицеру, так же как и рядовому, полагалось иметь ружье со штыком.

В связи с совершенствованием ручного огнестрельного оружия и повышением его действенности в бою ручные фитильные бомбы — гренады постепенно утрачивали свое значение. В русской армии они были официально сняты с вооружения с 1763 года.

Неизвестный художник XVIII века
Гренадер пехотного полка 1756—1761 годов
Бумага, акварель
Государственный Русский музей. Ленинград

В результате активного заимствования у прусской армии образцов покроя военной формы обмундирование российских войск к началу второй половины XVIII века стало значительно менее удобным и практичным, чем при Петре I. Более узкими стали мундиры армейской пехоты. Досаждала солдатам отнимавшая у них много времени и сил прическа с завитыми буклями, посыпанными пудрой, и заплетенной сзади косицей, к тому же она была малогигиенична, так как рядовым часто приходилось заменять отсутствующую пудру мукою, а вместо так называемой вакс-помады употреблять свечное сало. С появлением проволочных каркасов потяжелели шапки-гренадерки. Налобники из пластин светлой меди увеличились в своих размерах. В верхней части каждого налобника помещалось изображение государственного герба — двуглавого орла, а в его центре — императорского вензеля Прежней осталась расцветка армейского пехотного мундира Кафтан остался зеленым, а его подбой, воротник широкие обшлага, камзол и штаны — красными. Туго стянутые под коленами и мешавшие нормальному кровообращению штиблету (род гамаш) изготовлялись из плотного темного сукна. Они застегивались сбоку на пуговицы. Каждый гренадер имел на вооружении ружье с медным прибором, трехгранным штыком в 10 вершков (44,5 см) и погонным кожаным ремнем. Гранатная сума всегда располагалась справа, а патронная сумка — лядунка с надраенной до блеска медной пластиной на крышке — спереди, на поясе.

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.)

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Гайдельберг". Исполнено в 1948 году. Картон, масло. 18,5х24,2 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Букет роз". Исполнено в 1996 году. Картон, темпера, гуашь. 27,3х35,5 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Бельмонт, наша первая улица: Калифорния". Исполнено в 1959 году. Гофрированныя бумага, акварель, тушь 34,3х45,5 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Цветущие розы" (укр. - "Рожевий цвіт"). Исполнено в 1965 году. Бумага, акварель, гуашь. 60,7х49,8 см

Кричевская-Росадич Катерина Васильевна (род.1926 г.). "Залив Сан-Франциско: Мост Золотіе Ворота". Исполнено в 1949 году. Картон, масло. 20,2х26,5 см

A.Е. Яковлев (1887-1939), В.А. Шухаев (1887-1973). Автопортреты

Александр Евгеньевич Яковлев (1887-1939), Василий А. (Иванович ?) Шухаев (1887-1973). Автопортреты (Арлекин и Пьеро). исполнено в 1914 году. Холст, масло. 210х142 см. Государственный Русский музей. Ленинград - Alexander Yakovlev (1887-1939), Vasily Shukhaev (1887-1973). Self-portraits (Harleguin and Pierrot). 1914. Oil on canvas. 210[142 cm. The Russian Museum, Leningrad

З.Ы. 1. Год смерти Яковлева на открытке указан 1939-й; 2. Инициалы Шухаева на открытке "В.А.", а годы жизни те же, что и у Василия Ивановича. Возможно кто-то ошибся ...

Работы норвежского пейзажиста Фрица Таулова

Frits Thaulow (Norwegian, 1847-1906) . Cottages by a river. Оil on canvas 64 x 79 cm - Фриц Таулов (Норвегия, 1847-1906). Коттеджи у реки. Холст, масло 64 х 79 см

Из "Википедии" Фриц Таулов (норв. Frits Thaulow, 20 октября 1847, Христиания — 5 ноября 1906, Волендам, Нидерланды) — норвежский художник-пейзажист, один из наиболее значительных представителей норвежской живописи XIX века.

Работы Фрица Таулова имеются и в российских музеях: в Эрмитаже, в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.  

Frits Thaulow (Norwegian, 1847-1906) . Le soir. Оil on canvas. 46.3 x 55.2 cm. Painted circa 1893-1896 - Фриц Таулов (Норвегия, 1847-1906). Le Soir (Вечером). Холст, масло. 46,3 х 55,2 см). Написано около 1893-1896 гг.

Frits Thaulow (Norwegian, 1847-1906). A stream in spring. Оil on panel. 32.7 x 40.7 cm - Фриц Таулов (Норвегия, 1847-1906).Весенний поток. Дерево, масло. 32,7 х 40,7 см

Frits Thaulow (Norwegian, 1847-1906) On the Banks. Оil on canvas 50.2 x 64.8 cm - Фриц Таулов (Норвегия, 1847-1906). На берегах. Холст, масло 50,2 х 64,8 см

Frits Thaulow (Norwegian, 1847-1906). Winter Landscape. Рastel and watercolor on canvas. 55.8 x 92 cm - Фриц Таулов (Норвегия, 1847-1906). Зимний пейзаж. Пастелью и акварель на холсте. 55,8 х 92 см

Середина октября - самое время, чтобы определиться, где и как встретить Новый год, который накатит так быстро, что можно и не успеть как следует подготовится. Совсем неплохо хоть раз в жизни встретить Новый год на родине не только Фрица Таулова в Норвегии, но и Деда Мороза - в Лапландии. Здесь  можно подобрать интересный тур во северной стране. Это не только сказочные снеговики, олени и северное сияние, но и отличный отдых для любителей лыж в том числе горных. А подходящая новогодняя погода там гарантирована!

Ученик Леонардо Марко д’Оджоно (около 1470 — не позже 1549).

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем. Лондонская национальная галерея

Марко д’Оджоно (итал. Marco D'Oggiono; около 1470, Оджоно — не позже 1549, Милан) — итальянский художник, ближайший ученик Леонардо да Винчи.Как и Леонардо, Марко не имел фамилии в современном смысле; «д’Оджоно» — прозвище по городку, из которого он был родом, а сохранившиеся работы подписаны просто именем Marcus.  

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем.

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Сальватор Мунди. Исполнено в период 1490-1498 гг. Холст масло. 34 х 26 см. Галерея Боргезе, Рим

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Свадьба в Кане. Исполнено в 1519-1522 гг. Фреска 180 х 335 см. Милан, замок Сфорца.

Из журнала "Великие музеи мира" № 21 "Замок Сфорца. Милан":

Около 1517 года Марко д'Оджионо, фигурирующий в документах как член мастерской Леонардо в Милане с 1490 года, работает над алтарем для церкви святой Марии делла Паче в Милане, для которой расписывает фресками капеллу епископа Багаротти. Из этого цикла и была снята фреска, находящаяся в настоящее время в замке. Работа, чья своеобразная форма объясняется первоначальным размещением в люнете, воспроизводит иконографию «Свадьбы в Кане», а именно, тот момент, когда гости заметили превращение воды в вино. Исследование их удивления становится самой яркой темой работы. По сравнению с драматичностью и психологически насыщенными моментами, которые Леонардо передал в своей «Тайной Вечере», здесь преобладает игривый тон. Создание перспективы в сцене со столом и полом, выложенным ромбовидными плитами, напоминает работу великого флорентийского мастера. Жесты присутствующих, расширенные и подчеркнутые потоком развевающихся тканей, дают возможность театрального прочтения происходящего. Даже цвета и переливчатые ткани некоторых изысканных одежд соответствуют живости представленной сцены. Этот компонент характеризует манеру живописи известного в Пьемонте художника Гауденцио Феррари.

Поза слуги на переднем плане, готового услужить тому, кто обнаружил чудо превращения воды в вино, вносит оживление в нижнюю часть сцены. Его динамичность передана изящным взлетом желтой ткани и ярким переливом одежд.

Мартин Астольфи

Уже в библейские времена свадьба или другое подобное мероприятие не обходилось без ведущего.  Этот человек не только устанавливал очерёдность тостов, но и  предлагал различные развлекательные  игры, соревнования, которые отличали праздник от обычной пьянки.  Именно такие услуги предоставляет ведущий  modus-company.com.ua - бывший капитан команды КВН Вячеслав Киричук - режиссёр по образованию, музыкант и просто мастер экспромта. Если кому хочется организовать креативную свадьбу, юбилей или корпоратив - лучшего ведущего на такое мероприятие найти трудно. 

Марко д’Оджоно был плодовитым копиистом работ своего учителя. Он, в частности, оставил значительное количество копий «Тайной вечери» Леонардо да Винчи

Кричевский Николай Васильевич (1898-1961)

Кричевский Николай Васильевич (1898-1961). "Ментон-1". Исполнено в 1939 году. Бумага, акварель, темпера, карандаш. 26х35 см.

Из "Википедии": Николай Васильевич Кричевский (укр. Микола Васильович Кричевський; 1898 — 1961) — украинский живописец, график, театральный художник. 

Старший сын Кричевского Василия Григорьевича (1872—1952). Родился в городе Харькове 24 ноября 1898 года. Общее образование получил в Киеве, окончив гимназию № 4. В 1921 году — художник декоратор Русского театра в Ужгороде, режиссером и директором которого до 1923 года был Садовский, Николай Карпович. В 1928 году в Праге окончил художественную промышленно-декоративную школу. В 1929 году переехал в Париж. Принимал участие в выставках во Львове, Париже, Варшаве, Праге, Брюсселе, Риме. Создал иллюстрации к «Тарасу Бульбе» Н. Гоголя. Умер 11 сентября 1961 года.

Кричевский Николай Васильевич (1898-1961). "Старые баржи". Исполнено в 1949 году. Холст, масло. 45,5х54,5 см.

Кричевский Николай Васильевич (1898-1961). "Суда". Исполнено в 1941 году. Бумага, акварель. 29х43 см.

Кричевский Николай Васильевич (1898-1961). "Цветы". Исполнено в 1959 году. Холст, масло. 45,7х35 см.

Сейчас в интернете есть возможность найти массу различных изображений,  не только фотографий, но и картин мировых мастеров в очень большом разрешении. Т.е. в таком разрешении, которое позволяет один в один распечатать  понравившиеся картины, чтобы иметь их всегда перед глазами. Конечно, лучше всего выполнить печать на холсте, что можно заказать в фотосалоне восем-арт и после покрытия изображения лаком такая картина будет выглядеть как настоящая.  

Львовский художник Юрий Кох

Юрий Кох. "Демонстрация"
Холст, масло, 50 X 100 см., Исполнена в 2002 году.
Юрий Кох (1958 г. рожд., Львовское училище прикладного искусства им. И. Труша, Украинский полиграфический институт им. И. Федорова) - известный львовский художник, график, книжный дизайнер, произведения экспонировались на 180 выставках в 30 странах . Творчество насквозь пропитано  темой Города и человека в нем, "универсальной" внестилевою эстетикой, разрушающей границы времени.

Юрко Кох. "Демонстрація "

Полотно, олія, 50 X 100 см., 2002.

Юрко Кох (1958 р. нар., Львівське училище прикладного мистецтва ім. І. Труша, Український поліграфічний інститут ім. І. Федорова ) — відомий львівський маляр, графік, книжковий дизайнер, твори експонувалися на 180 виставках у 30 країнах. Творчість наскрізно проникнена темою Міста і людини у ньому, „універсальною" позастилевою естетикою, руйнуючою межі часу. Jurko Koch. "Demonstracja"

Płótno, olej, 100 X 50, 2002.

Jurko Koch (ur. w 1958 r., Lwowska Szkoła Sztuki Dekoracyjnej i Stosowanej im. I. Trusza, Ukraiński Instytut Poligraficzny im. I. Fedorowa) - znany lwowski malarz, grafik, artysta książki; przedstawiał swoje prace na 180 wystawach w 30 krajach). Twórczość jego, przenikniętą tematem Miasta i Człowieka, w nim cechuje uniwersalna „pozastylowa" estetyka, nie uznająca granic czasowych.

Yurko Kokh. Demonstration"

Oil on canvas, 50 x 100, 2002.

Yurko Kokh (b.1958, graduate of The Ivan Trush School of Applied Art and The I. Fedorov Ukrainian Graphic Art Institute - a well-known Lviv painter, graphic artist and book designer; has shown his works at 180 exhibitions in 30 countries. The theme of 'The City and the Person', together with his 'universal' freestyle aesthetics overcoming the constraints of time constitute the spirit of his art.

Юрий Кох. "Площадь"
Холст, масло, 80 х 120, начата в 1980

Юрко Кох. "Площа "

Полотно, олія, 80 х 120, почата у 1980.

Jurko Koch. "Plac"

Olej, płótno 120 x 80, rozpoczęty w 1980.

Yurko Kok li. "Square"

Oil on canvas, 80 x 120, begun 1980.

См. также: Юрко Кох - "Тут был Инструктор" (Портрет Ярослава Дашкевича).

К набору открыток "Горьковский государственный художественный музей" Выпуск первый

Горьковский государственный художественный музей — один из старейших областных музеев СССР. Его основание в 1896 году явилось следствием многих факторов: выбора города местом проведения Всероссийской художественно-промышленной выставки, интенсивности художественной жизни Нижнего Новгорода и, наконец, наличием большого числа энтузиастов эстетического просветительства, в первую очередь академика живописи Н. А. Кошелева и художника А. А. Карелина.

Музей с художественным и историческим отделами был открыт в Дмитриевской башне Нижегородского кремля, специально для этих целей перестроенной «в древнем стиле» архитектором Н. В. Султановым. Однако помещение оказалось сырым и малопригодным для хранения экспонатов. В результате этого судьба коллекции в предреволюционное время оказалась печальной: она кочевала из одного помещения в другое.

Лишь при Советской власти в 1923 году музей получил в свое распоряжение один из лучших особняков города, построенный в 1916 году по проекту архитекторов-нижегородцев братьев Весниных.

Художественная коллекция при организации музея формировалась в основном из пожертвований частных лиц и подарков самих художников. Это картины «Странница в поле» В. Перова, «Монахиня» М. Боткина, «Иаков узнает одежду Иосифа» А. Новоскольцева. Ряд произведений прислала в подарок петербургская Академия художеств, в том числе картину К. Венига «Последние минуты Дмитрия Самозванца».

После Октябрьской революции идет интенсивное пополнение музея за счет художественных ценностей, оставленных в дворянских и купеческих особняках и загородных поместьях. Богатейшие собрания Шереметевых, Пашковых, Абамелек-Лазаревых стали народным достоянием. Начиная с 1923 года поступление в музей новых произведений шло в плановом порядке из Государственного музейного фонда, из центральных музеев, через Государственную закупочную комиссию. В настоящее время в собрании музея хранится около 7000 произведений изобразительного искусства, в состав основной экспозиции вошли наиболее ценные из них в историко-художественном плане. Экспозиция в известной степени иллюстрирует пути развития русского и советского искусства, расширяя наши представления о творческих возможностях и своеобразии манеры того или иного автора.

В разделе, посвященном искусству XVIII — начала XIX века, основополагающее место занял портрет как жанр, наиболее распространенный и эволюционировавший в связи с теми новыми представлениями о значимости человека и его месте в обществе, которыми отмечен XVIII век —время формирования светского искусства в России.

Редкий памятник парсунного письма «Портрет воеводы И. Е. Власова», написанный в 1695 году «изографом» Оружейной палаты Г. Н. Адольским,— одна из немногих попыток в русском искусстве того времени в новой технике живописи маслом отразить неповторимый облик конкретного человека. Предвосхищая смысл художественных идеалов Петровской эпохи, художник подчеркнул прежде всего общественную значимость портретируемого, введя в композицию картуш с надписью, герб и атрибуты, знаменующие государственную деятельность воеводы. Несмотря на условность приемов письма, во многом идущих от иконописи, в изображении фигуры, предметной и пейзажной среды, образ получился не схематичным, а жизненным.

В последнее время наши представления об искусстве петровского времени значительно обогатились: сделаны новые открытия, установлены новые имена. Так, «Портрет графа Б.П. Шереметева», фельдмаршала, участника Полтавской битвы, ранее приписывался известному художнику Ивану Никитину. Исследования показали, что его автор Иван Никитин, живописец «с партикулярной верфи», как его определяют архивные документы,— тезка и однофамилец известного художника. Оставаясь в рамках традиционной для этого периода формы репрезентативного портрета с непременными атрибутами — латами, пурпурной мантией полководца, маршальским жезлом и шлемом — и акцентируя внимание на лице, Иван Никитин (второй) создает впечатляющий образ волевого и деятельного сподвижника Петра I.

Гедонистические настроения, царившие при дворе Елизаветы, нашли наиболее характерное выражение в творчестве несколько поверхностного, но не лишенного занимательности художника Г.-Х. Гроота. В его «Портрете великой княгини Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме», решенном в холодных серовато-зеленых и розовых тонах, фигура колористически точно сопряжена с пейзажным фоном. Однако лицо слабо промоделировано и лишено конкретности выражения, ибо чисто портретные задачи художником здесь явно не ставились.

Для русской портретной живописи 2-й половины XVIII века характерен поиск реалистических средств передачи человеческой индивидуальности, и это предопределило появление многочисленных интимных портретов.

В «Портрете JI. Н. Кушелевой» кисти одного из первых в России академиков живописи И. С. Саблукова это несколько наивно выраженный, но очень задушевный и обстоятельный рассказ об особенностях внешнего облика молодой женщины, о ее спокойном и ясном лице, высокой сложной прическе, о деталях ее костюма. Живопись портрета заставляет вспомнить манеру И. П. Аргунова, учителя художника. Работ Саблукова сохранилось мало, они по-своему уникальны, и их можно видеть только в Горьковском музее.

Здесь же представлены крупнейшие портретисты XVIII века. «Портрет неизвестной» относится к позднему периоду творчества Ф. С. Рокотова, когда художник перешел к более жесткой локальной живописи, к более определенной пластической проработке деталей. Однако в целом и здесь переданы душевная мягкость и поэтичность, которые неустанно воспевал в женщинах Рокотов, чему немало способствует в данном случае тонко сгармонированный серовато-жемчужный колорит произведения. В «Портрете Анны-Доротеи-Луизы Шмидт» Д. Г. Левицкого привлекает внутренняя энергия портретируемой, свойственная людям решительным и волевым. Конкретность психологической характеристики подчеркнута осязательной четкостью пластического решения портрета. Этюд В. Л. Боровиковского к большому парадному портрету А. Б. Куракина написан широко, в своеобразной гамме теплых охристых тонов. Мимика лица с полуулыбкой и хитрым прищуром глаз предопределяет сложность характеристики «бриллиантового князя».

Один из самых привлекательных женских образов в портретной галерее музея — «Портрет неизвестной» работы неизвестного художника, написанный в серовато-серебристых тонах.

В портрете рубежа XVIII и XIX веков намечаются новые пути постижения человеческой сущности. Какой-то особой хрупкой одухотворенности полно лицо мальчика в портрете работы Н.И. Аргунова, в котором уже видны начатки романтического отношения к личности.

Академическое искусство с его ярко выраженными классицистическими нормативами представлено в музее произведениями одного из лучших пейзажистов этого времени Ф. М. Матвеева и историческим жанром Д. Скотти. В картине Скотти «Святой Себастьян» нашел отклик пафос эпохи просветительства — смерть за идеалы, за убеждения.

Коллекция Горьковского государственного музея дает представление о развитии русской живописи в XVIII столетии.

Л. Помыткина

Неизвестный художник XVIII века. Портрет И.И. Косачёва. Исполнен в 1730-е годы. Холст, масло. Горьковский государственный художественный музей.

Неизвестный художник круга Д.Г. Левицкого. Портрет неизвестного. Исполнен в 1730-е годы. Холст, масло, 63,5 х 48 см. Горьковский государственный художественный музей.

Неизвестный художник XVIII - начала XIX века. Портрет неизвестного в синем камзоле. Миниатюра на слоновой кости, акварель. Горьковский государственный художественный музей.

Неизвестный художник круга Д.Г. Левицкого. Портрет неизвестной. Исполнен в 1790-е годы. Холст, масло, 78х61 см. Горьковский государственный художественный музей.