ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615) - ГОЛОВА ДЕВУШКИ

ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Галерея Пражского града

HANS VON AACHUN ( 1552 - 1615), HLAVA DÍVKY, Olej nu plátně. 50,7 x 34. Po 1605. Obraz, pocházející patrné z rudolfínské sbírky, poutlá lidskou bezprostředností výrazu. Realistu zvyklého malovat portréty prozrazuje bezpečná charakteristika drobné deformace oči, jež zesiluje tklivou melancholií výrazu. Fysiognomieké podrobnosti jsou však podřízeny lyrickému vidéní mladistvého půvabu, který je tlumočen jemným, rufinované vybroušeným malířským podáním typickým pro Aachena i současné pro manýrismus rudolfínského dvorského uménl. 

 ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Портрет, входивший, очевидно, и состав рудольфинского собрания, привлекает непосредственностью выражения. Реалистическое мастерство художника, привыкшего писать портреты, проявляется четкой характеристикой слегка косящих глаз, подчеркивающих задумчивую меланхолию выражения лица. Физиономические детали подчинены лирической атмосфере юной грации, которую художник передает при помощи утонченного и отточенного способа изображения, типичного для Аахена и маньеризма придворного искусства при Рудольфе II. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615), MÄDCHENKOPF. öl auf Leinwand. 50,7 x 34. Nach 1605. Das Bild, das offenbar aus der Rudolfinischen Sammlung stammt, fesselt durch das menschlich Unmittelbare des Ausdrucks. Den in der realistischen Prträtmalerei geübten Künstler verrät die sichere Charakteristik der leicht deformierten Augen, die die wehmütige Melancholie des Ausdrucks verstärken. Die physiognomischen Einzelheiten sind jedoch der lyrischen Erscheinung von jugendlicher Anmut unterordnet, die durch den zarten, raffiniert verfeinerten malerischen Vortrag ausgedrückt wird, der für Aachen und zugleich auch den höfischen Manierismus der rudolfinischen Kunst typisch ist. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). HEAD OF A GIRL. Oil on canvas. 50.7 by 34. After 1605. The picture, which probably formed part of the Rudolphinian collection, has an attractive human directness of expression. The slight squint in the eye reveals a realist used to painting portraits; this slight deformation gives the face a touching melancholy of expression. The details of physiognomy are, however, subordinated to the lyrical vision of youthful charm which is interpreted with fine, ingeniously applied means typical of Aachen and of the contemporary Mannerism of Rudolphinian court art. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). TÊTE DE JEUNE FILLE. Toile. 50.7 x 34. Après 1605. Le tableau provenant probablement des collections rodolphincs, attire notre attention par l'expression d'une émotion humaine spontanée. La manière sûre de caractériser son personnage par une menue déformation des yeux qui accentue la mélancolie touchante du regard, trahit un réaliste routiné du portrait. Cependant les détails physionomiques sont subordonnés à la vision lyrique du charme juvé-nille rendu par une facture picturale raffinée, typique d'Aachcn ainsi que du maniérisme de l'art courtois rodolphin.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (1588/89- 1623) - ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Галерея Пражского града

DOMENICO FETTI (nebo FETI) (1588/89 - 1623), PODOBENSTVÍ O ROZSÉVAČI KOUKOLU. Olej na dřevě. 60,8 x 44,5. Asi 1621. Obraz náleží к řadě Podobenství od představitele novobenátské školy D. Fettiho, která byla získána r. 1648 z Buckinghamovy sbírky a prodána roku 1742 s výjimkou tohoto díla do Drážďan. Lidská zkušenost a vnímavá pozorování reality jsou tu tlumočeny jasnými barevnými tóny osvobozenými od dobového temnosvitu. Svěží malba zachycuje v jiskřivé hře barevných skvrn působení slunečního světla, vanutí větru a pohyb oblak způsobem, který předjímá moderní malířství. 

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Картина принадлежит к циклу Притч, созданного представителем нововенецианской школы Д. Фетти и купленного из Бекингемской коллекции в 1648 г. За исключением этой картины, весь цикл был продан в Дрезден в 1742 г. Жизненный опыт и вдумчивое изображение реальности художник здесь передает при помощи ясных колоритных тонов, лишенных присущих тому времени светотеней. Дышущая свежестью картина изображает искрометную игру цветовых пятен солнечного света, веяние ветра и движение облаков, причем манера письма предвосхищает способы современного нам художественного изображения. 

 DOMENICO FETTI (auch FETI) (etwa 1588/89 1623), DAS GLEICHNIS VOM FEIND, DER UNKRAUT SÄT. öl auf Holz. 60,8 v 44,5. Um 1621. Das Gemälde gehört in die Serie der Gleichnisse von D. Fetti, dem Vertreter der neovenezianischen Malerei; der ganze Zyklus wurde 1648 aus der Sammlung Buckingham erworben und 1742 mit Ausnahme dieses einzigen Werkes nach Dresden verkauft. Menschliche Erfahrung und empfindliche Beobachtung der Wirklichkeit werden hier in hellen, vom zeitgenössischen Chiaroscuro befreiten Farbtönen wiedergegeben. Die frische Farbigkeit hält hier im sprühenden Spiel farbiger Flecken die Wirkung des Sonnenlichtes, das Wehen des Windes und das Ziehen der Wolken in einer Weise fest, welche die moderne Malerei vorwegnimmt. 

 DOMENICO FETTI (or FETI) (1588/89 - 1623). THE SOWER OF TARES. Oil on canvas. 60.8 by 44.5. Probably 1621. The picture is one of a series of Parables by a member of the Neo-Venetian school, D. Fetti, acquired from Buckingham Collection in 1648 and sold to Dresden — with the exception of this work in 1742. Human experience and a sensitive observation of reality are interpreted in bright colour tones free of the contemporary chiaioscuro The lively painting depicting in a brilliant play of colour dots the effect of sunlight, of the breeze and of moving clouds is executed in a manner that foretold modern painting. 

DOMENICO FETTI (ou FETI) (1588/9 - 1623). LA PARABOLE DU SEMEUR DE L'IVRAIE. Bois. 60,8 X 44,5. Aux environs 1621. Ce tableau est du nombre des Paraboles de Domenico Fetti, représentant de la nouvelle école vénitienne. Le cycle des Paraboles provenant de la collection Buckingham fut, en 1742, vendu à l'exception de notre œuvre à la Galerie de Dresde. L'experience humaine et l'observation attentive de la réalité y sont traduites par des tons chromatiques clairs affranchis du clair-obscur en honneur de l'époque. L'interprétation picturale fraîche parvient à saisir, dans l'étincellement des tâches chromatiques, le jeu de la lumière du soleil, les bouffées du vent et les mouvements des nuages le tout préludant ainsi à la peinture moderne.

Работы Питера-Пауля Рубенса (1577—1640) в собрании Старой пинакотеки

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с супругой Изабеллой Брандт. Написано в 1609-1610 гг. Холст, масло. 178х136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Рубенс женился на Изабелле Брандт, дочери антверпенского гуманиста, в 1609 году. Этим роскошным полотном он торжественно отметил свою свадьбу. По всей вероятности, это был свадебный подарок семье Изабеллы, поскольку работа числилась в описи имущества Яна Бранта, отца невесты, до 1639 г. В тени жимолости - символа любви и супружеской верности - сидит художник и держит левой рукой шпагу, а правую протягивает Изабелле, сидящей у его ног. Переплетение их рук напоминает картину Яна ван Эйка «Супруги Арнольфини» (Национальная галерея, Лондон). Рубенс не дает описания официальной стороны брака, а создает менее условную атмосферу, сотканную из простых, естественных чувств. Будучи на вершине своей славы, он уже успел поработать при наиболее влиятельных итальянских дворах и изображает себя аристократом, который может позволить себе вольность нарядиться в броские, эксцентричные, оранжевые чулки. Пьетро Беллори в «Жизнеописании современных художников, скульпторов, архитекторов» пишет о нем: «Что касается цвета, то Рубенс обладает прекрасной свободой, он учился в Венеции, и постоянно видел Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто»

В тридцать два года Рубенс уже был богат и знаменит. Венецианский опыт чувствуется в выражении пластичности форм, не говоря уже о золотых и нежных оттенках на лице и пейзаже на втором плане, уносящем воображение в бесконечные дали.

Питер Пауль Рубенс. Смерть Сенеки. Написано в 1614 г. Дерево, масло 185 x154,7 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

На картине изображен пожилой человек, стоящий в купальном тазу. Его взгляд обращен вверх. Слева двое солдат, а внизу - мальчик, записывающий последние слова старика: он написал «Vir», возможно, это начало слова Virtus (мужество, доблесть). Изображенный - философ-стоик Сенека, воспитатель Нерона, а затем, до того как впасть в немилость, влиятельный советник императора. Работа основана на одном из описаний из «Анналов» Тацита, где историк рассказывает об ужасах времен Нерона, который обвинил в заговоре старого ученого и принудил его к самоубийству. Рубенс изображает момент, когда Сенека, в присутствии нескольких друзей, лишает себя жизни. Его фигура в высшей мере монументальна. Говорят, художник выбрал в качестве модели одну из скульптур, которые тогда находились на вилле Боргезе в Риме, а сейчас хранятся в Лувре. Он сделал большое количество подготовительных рисунков, так как не было иконографических моделей изображения этого события. Картина, как кажется, желает озвучить стоическую мысль, раскрывающую противоречия человеческого существования и страстей.

Справа доктор выпускает кровь из вен философа, и она стекает в таз. Умерший как христианский мученик, Сенека был предметом восхищения Данте, который поместил его в Лимб среди «великих духов античности».

Питер Пауль Рубенс. Львиная охота. Написано в 1616 г. Дерево, масло; 249 х 377 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Примерно в 1615 году Рубенс поселяется в Антверпене, где пишет эту волнующую картину для курфюрста баварского Максимилиана. В центре композиции - группа с упавшим всадником, которого терзает лев. В полной гармонии здесь уживаются и другие параллельные сцены, как например, львица на втором плане, нападающая на другого человека, движение коней и повороты всадников. Произведение, подчиненное абсолютному динамизму, отличается мощным реализмом. Художник не чужд влиянию «Битвы при Ангиари» Леонардо, где анатомия поворотов торсов и движений описана с необыкновенной точностью. Чувствуется также влияние античной классики, на которую всегда была ориентирована живопись Рубенса. Центральная группа с конем, львом и всадником имеет прекрасный прототип в классическом античном мраморе, хранящемся в Капитолийских музеях. Любовь к экстравагантности проявляется в выборе непривычной темы с необычными и экзотическими персонажами, как например, мавр на втором плане, разящий животное. Произведение можно интерпретировать и как аллегорическое изображение триумфа добра над злом.

Центральное изображение представляет собой всадника, еще на коне Охотничьи сцены Рубенса, вместе с батальными полотнами, оказали значительное влияние на художников XIX века, в частности, на Эжена Делакруа, который будет говорить об этих картинах: «Они привлекают внимание глаза и ума одновременно».

Художник очарован экзотическими животными из дальних стран, которых он мог видеть на кораблях, прибывающих в антверпенский порт. На других картинах он описывает схватки с крокодилами или гиппопотамами, проявляя не только интерес к реалистичному изображению моментов жестокости, но и желание показать равнозначность достоинств человека и животного.

Падающий человек на первом плане изображен, как отражение в зеркале всадника в центре. Рубенс обнаруживает мощную силу повествования и в батальных сценах. Сила и напряженность выражений лиц поражают и завораживают зрителя, поэтому в свое время на них был большой спрос, как и на картоны для гобеленов.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Написано около 1618 г. Дерево, масло 224 X 210,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Обнаженное тело в творчестве Рубенса играет особую роль: его пламенные женские фигуры, эротические, но не похотливые, передают радости жизни художника. В его глазах человеческое тело - это часть деяний Божьих, как жития святых, и именно поэтому Рубенс также является исключительным мастером религиозных сюжетов. В картине «Похищение дочерей Левкиппа», эта характеристика абсолютно очевидна. Согласно сюжету Феокрита, изложенному в его «Идиллии», Кастор и Поллукс (близнецы, появившиеся из яйца Леды, после соединения с Юпитером, который овладел ею в виде лебедя) - неразлучные братья, молодые и смелые, решили похитить дочерей Левкиппа,с которыми были помолвлены. Традиционная иконография представляет обнаженных девушек, настигнутых двумя братьями. Контрасты между сияющими доспехами, гривами лошадей, шелками и плотью оживляют работу в триумфальном и почти осязаемом стиле барокко. Без сомнения, этот художник работал больше, чем другие, над чрезвычайной мягкостью красного, синего, белого и желтого, над цветом плоти. Сохраняющий воспоминания о венецианском чинквеченто, Рубенс, все-таки, не только блестящий колорист, но и мастер передачи тонких тканей и анатомии человека.
Маленький Амур почти скрыт слева. Он цепляется за лошадь Кастора, обращаясь к зрителю с заговорщическим озорным видом. Другой. которого можно увидеть в центре картины, кажется, стремится приручить лошадь Поллукса. в этой картине оживают многие мелкие детали в закрученном, чувственном водовороте фигур.
смертный Диоскур кастор (один из сыновей Зевса) изображён на тёмной лошади в доспехах, а отличие от своего бессмертного брата. который стоит полголый. в сцене похищения нет никакого смысла драмы или трагедии, как если юы художник хотел изобразить безрассудный поступок четырёх беззаботных молодых влюблённых.
Девушка, глядящая вверх, свободно раскинулась в пространстве, освещённая солнечным светом. Композиция является совершенной с точки зрения равновесия и симметрии тел молодых девушек. показывающих всем то, что другие скрывают. идеально дополняя друг друга. чувственность женской фигуры всегда будет отличительным знаком художника. 

Питер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. Написано в 1618 г. Дерево, масло 205x211 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Подчеркнутая симметрия и классическая схема в виде Андреевского креста не приглушают довольно раскаленной композиционной оркестровки. Гротескный кортеж теснится вокруг «разболтанной» фигуры Силена, который тащится то в ярком освещении, то в тени, попирая ногами барана. Рядом с ним вакханки, сатиры и живой, деревенский, чудной люд. Советчик Диониса, Силен был мудрецом и обладал даром предвидения. Его черты напоминают Сократа, которого уже в античные времена изображали стариком плотного телосложения. На самом деле Рубенс был тонким знатоком античного искусства и страстным коллекционером: кажется, что этот Силен навеян изображением на одной из камей его собрания. Несмотря на то, что эта тема часто отражалась художниками Возрождения, вдохновленными античными образцами, никто до Рубенса не смог реализовать этот мифологический сюжет с такой фантазией и жизненной силой, выраженными в тщательно отработанном синтезе форм. В 1626 году художник возвращается к полотну и увеличивает его, раздвинув рамки слева и справа, около головы чернокожего человека, а также вниз, ниже колен Силена, где дописал бесстыдную фигуру менады, кормящей свое странное создание.

Питер Пауль Рубенс. Битва амазонок. Написано около 1618 г. Дерево, масло 121x165 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В этой захватывающей картине представлено столкновение между греческой армией и мифическими женщинами-воинами из Малой Азии. Считающаяся наиболее удачной батальной сценой Рубенса, она демонстрирует знание знаменитых образцов прошлого, в том числе, сцены из «Амазонки» (Ватиканский Бельведер) и картонов «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва Константина» Рафаэля (также в Ватикане). Арка моста является символическим центром композиции, которая сочетает в себе гармоничный синтез различных моментов битвы. Оттуда воительницы сбрасывают погибших, в то время как на заднем плане горит в пламени пожара Троя, как повествует «Илиада». Необычное сплетение фигур на мосту растворяется в своеобразном море тел, слившихся воедино, уступая место метаморфозе, которая неожиданно смягчает трагическое ощущение смерти и ужаса битвы. Рубенс тоже был очарован венецианским колоритом, в частности, тонким тонализмом Тициана, что делает композицию еще более яркой и гармоничной, при ее глубокой сложности.

Словно морские существа молодые женщины появляются из воды в сложных ракурсах рядом с дрожащими телами коней. Их женская бледная кожа контрастирует с природной стихией и тенями в совершенно живом и отчетливом хаосе.

Питер Пауль Рубенс. Падение грешников. Написано в 1620 г. Дерево, масло 288 X 225 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Вместе с так называемыми «Большим Страшным Судом» и «Малым Страшным Судом», «Падение грешников» представляет собой огромное творение художника, выполненное для церкви Иисуса в Нюрнберге. Иконография основана на Евангелии от Матфея и «Откровении» Иоанна. Согласно Писанию, при втором пришествии Христа все люди должны предстать пред ним, а он будет их судить согласно их прегрешениям. Нечестивые будут обречены гореть в аду, а праведникам будет дано жить вечно со святыми в Раю. Здесь Архангел Михаил подталкивает проклятых к аду совместно с дьяволом, изображенным в виде дракона с семью головами. В глубине ужасного омута виднеются несколько животных - аллегорий смертных грехов: лев (гнев), змей (гордость), собака (зависть), которые нападают на обнаженные тела. Все произведение становится доступным пониманию через всеобъемлющий символизм, который восходит к средневековым воспоминаниям о дантовом аде. Очарование его дальновидного воображения, такого человечного и, вместе с тем, глубоко богатого литературными ссылками, делает Рубенса великим гением века.
Так же, как и в кругах ада Данте, огромные белые фигуры подвергаются терзаниям хищников. Вся эта странная, бесформенная масса освещается вспышками света, отраженными от щита архангела Михаила, в котором видны гротескные лица грешников, искаженные страхом.

Питер Пауль Рубенс. Елена Фоурмен с сыном Франсом . Написано около 1635 г. Холст, масло, 146 х 102 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1630 году, спустя четыре года после смерти Изабеллы Брант, Рубенс вторично женится на шестнадцатилетней Елене Фоурмен. Около девятнадцати портретов художник написал со своей второй супруги, часто изображая ее со своими детьми и детьми Изабеллы, возможно, чтобы передать радость и полноту жизни. Как на парадном портрете, богатая терраса украшена драгоценным красным сукном. Большая колонна и драпировки платья Елены свидетельствуют о готовности со стороны художника прославить великолепие тех лет, когда он еще выполнял обязанности дипломата. В Европе, по сути, бушевала Тридцатилетняя война, и Рубенс был удостоен чести от короля Испании и Карла I Английского принять участие в разработке крупного плана мирного урегулирования событий. Тем не менее, остается неизменным в этой картине таинство любви между матерью и сыном. Франс в странной шляпке сидит голышом на коленях Елены. Его тельце развернуто в живом и пластичном ракурсе, в то время как женщина погружена в свою благородную роль матери. Яркие, вибрирующие цвета охватывают всю окружающую среду, которая уносит наше воображение в цветущий за балюстрадой сад, а мелкие и очень быстрые мазки придают семейной сцене ласково-ироничный смысл.

Поэзия взаимосвязи молодой матери и ребенка усиливается от прямой ссылки на изображения Мадонны с Младенцем на старинных картинах.

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. . Написано около 1636 г. Дерево, масло 94x123 см . Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1635 году Рубенс купил имение Хит Стен в Элевей-те, около Малинса, свою любимую летнюю резиденцию. Здесь он проводит столько времени, сколько возможно, продолжая работать и исследовать аспекты изменения природы. Он углубляет уже широко распространенное учение взаимодействия цвета и света, чтобы стать предвестником пейзажной живописи XIX века. На этой картине гроза удаляется в сторону, и солнце, в сопровождении великолепной радуги, отражается в воде ручья яркими вспышками. Вся буйная природа залита необычайным, кристально чистым светом. В те годы техника живописи и выбор сюжетов переживают изменения: Рубенс все более решительно отказывается от резкого тона собственной живописи, и его манера становится более легкой и неосязаемой. Кажется, что художник чувствует потребность умерить свой пыл, так любимый высшим обществом, чтобы осмотреться и поразмыслить, как поэт. Он отказывается от изысканных персонажей ради описаний милых сцен из крестьянской жизни, которые наблюдает во время своего пребывания в замке Стен. За аристократической маской пейзаж раскрывает душу человека, который, устав от славы и обязательств, отдается романтическому виду радуги.

От Брейгеля, друга и сотрудника, Рубенс перенял стройность композиции даже в самых мельчайших деталях. Повозка, запряженная лошадьми, и люди, карабкающиеся по снопам, кажутся навеянными живым даром повествования его старшего друга.

(Пояснения взяты из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен", автор текстов - Сильвия Боргезе)

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620) - СВ. СЕБАСТЬЯН.

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Написано перед 1610 г. (?). Галерея Пражского града

CARLO SARACENI (1579 - 1620), SV. ŠEBESTIÁN. Olej na plátně. 65 x 50. Před 1610 (?). -Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685, je výrazným dílem malíře benátského původu činného v Římě. Neobvyklé ikonografické pojetí je ovlivněno příkladem Caravaggiovým. Vzpomínky na Elshei-mera, patrné v podání krajiny, jsou přehodnoceny melancholickým lyrismem benátského zabarvení a proměněny v osobitý malířský celek. Mimořádná kvalita díla se zračí stejně ve vytříbenosti kompozičního řešení jako v delikátní jemnosti malířského provedenf. 

 КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Перед 1610 г. (?) Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., является выдающимся произведением художника венецианского происхождения, работавшего в Риме. Необычное в иконографическом отношении изображение святого обусловлено влиянием Караваджо. Воспоминания о Эльстхаймере, просвечивающие в изображении пейзажа, перекрываются меланхолическим лиризмом венецианского жанра и претворены в своеобразное художественное целое. Исключительно высокая ценность произведения характеризуется как утонченностью композиционного решения, так и деликатной тонкостью художественного выполнения. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620), DER HL. SEBASTIAN, öl auf Leinwand. 65 x 50. Vor 1610 (?). Das in der Prager Burg im Jahre 1685 nachweisbare Bild ist ein Werk dieses in Rom tätigen Malers venezianischer Herkunft. Die ungewöhnliche ikonographische Auffassung wurde vom Beispiel Cara-vaggios beeinflusst. Die sich in der Landschaftsdarstellung offenbarenden Reminiszenzen an Elsheimer sind hier durch einen melancholischen Lyrismus venezianischer Prägung umgewertet und zu einem persönlich aufgefassten malerischen Ganzen umgewandelt. Die außerordentliche Qualität des Werkes kommt sowohl in der vollendeten Komposition, als auch in der delikaten Feinheit der malerischen Ausführung zum Ausdruck. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620). St. SEBASTIAN. Oil on canvas. 65 by 50. Before 1610 (?). The picture, recorded at Prague Castle in 1685, is a typical work of this painter of Venetian origin who worked in Rome. The unusual iconography shows the influence of Caravaggio. Reminiscences of Elsheimer, noticeable in the landscape painting, are reassessed in the melancholic lyricism of a Venetian kind and changed into an original entity. The exceptional quality of the work is shown both in the polished composition and in* the delicate and refined treatment. 

CARLO SARACENI (1579 - 1620). SAINT SÉBASTIEN. Toile. 65 x 50. Avant 1610 (?) - Le tableau, indiqué au Château de Prague dès 1685, est une œuvre marquante d'un peintre originaire de Venise et travaillant à Rome. La conception iconographique peu commune s'explique par l'influence du Caravage. Les reminiscences d'Elsheimer qui se font sentir dans l'interprétation du paysage, sont transposées ici, grâce au lyrisme mélancolique d'une nuance bien vénitienne, en un ensemble pictural tout personnel. La qualité extraordinaire de l'œuvre apparaît tant dans la composition parfaitement agencée que dans la facture picturale délicate.

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642) - КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. Галерея Пражского града

GUIDO RENI (1575 - 1642), KENTAUR NESSUS UNÁŠÍ DEIANEIRU. Detail. Olej na plátně. 257 X 195. Před 1630. Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685 a obdivovaný zde již v 17. století, zachycuje — na rozdíl od podobné pařížské kompozice Guida Reniho — další fázi děje známého z Ovidiových Metamorfóz: Kentaur Nessus se snaží ve smrtelné křeči vytrhnout ze svých zad Herkulův šíp, jímž byl zasažen. Bolestný patos výjevu dovedl velký boloňský mistr pozvednout do vysoké polohy osudového konfliktu lidi a jejich citů. Toto melodramatické, ryze italské zpracování mýtu je při vší exaltované rafinovanosti citově přesvědčivé a výrazově ryzí. 

 ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г. и вызывавшая восхищение там уже в 17 столетии, изображает — в отличие от аналогичного парижского произведения Гвидо Рени — дальнейшую стадию события, известного из «Метаморфоз» Овидия: Кентавр Несс в предсмертной судороге пытается извлечь из своей спины стрелу, которой его поразил Геркулес. Мучительный пафос сцены великий болонский мастер поднял до уровня рокового конфликта между людьми и обуревающими их страстями. Эта мелодраматическая, чисто итальянская трактовка мифа, при всей своей экзальтированной рафинированности, звучит убедительно и искренне. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642), DER KENTAUR NESSUS ENTFÜHRT DEJANIRA. Detail, öl auf Leinwand. 257 x 195. Vor 1630. Das 1685 in der Prager Burg nachgewiesene und bereits im 17. Jahrhundert hier bewunderte Bild schildert - zum Unterschied von der ähnlichen Pariser Komposition Guido Renis die weitere Phase des aus Ovids Metamorphosen bekannten Themas: der Kentaur Nessus bemüht sich im Todeskrampf, den Pfeil des Herkules, der ihn getroffen hat, aus seinem Rücken herauszureißen. Dem großen Bologneser Künstler ist es hier gelungen, das schmerzliche Pathos der Szene auf die hohe Ebene des schicksalhaften Konflikts der Menschen mit ihren Gefühlen emporzuheben. Diese melodramatische, rein italienische Auffassung des Mythus ist trotz aller exaltierten Raffiniertheit von sinnlicher Überzeugungskraft und reinem Ausdruck.  

GUIDO RENI (1575 - 1642). THE CENTAUR NESSUS AND DEIANEIRA. Detail. Oil on canvas. 257 by 195. Before 1630. The picture recorded at Prague Castle in 1685 and admired there in the 17th century, differs from the similar composition by Guido Reni in Paris by showing a further stage in the story from Ovid's Metamorphoses: The Centaur Nessus in mortal anguish is trying to remove Hercules' arrow from his back. The great Bologna master used the painful pathos of the scene to convey Man's fateful conflicts and emotions. Even with the exalted ingenuity this melodramatic treatment of the myth is typical Italian, convincing and free of banal effects. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642). LE CENTAURE NESSUS ENLEVANT DÉJANIRE. Détail. Toile. 257 x 195. Avant 1630. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685 et admiré ici déjà au 17'' siècle, saisit à l'opposé de la version de Paris de Quido Reni — la phase suivante d'une scène des Métamorphoses d'Ovide où le centaure Nessus, en se tordant dans de mortelles convulsions, tente d'arracher de son dos la flèche empoisonée tirée par Hercule. Reni, ce grand maître bolonnais, a su rehausser le pathos douloureux de la scène jusqu'au niveau d'un conflit fatal des hommes et de leurs passions. Cette transposition mélodramatique du mythe qui porte un caractère italien original, est malgré tout le raffinement exalté une œuvre de grande intensité émotionnelle et de netteté d'expression.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. Написано после 1725 г. Галерея Пражского града

PETR BRANDL (1668 - 1735), APOŠTOL PAVEL. Olej na plátně. 91,5x74,2. Po roce 1725. -Pro Brandla, v jehož díle vyvrcholila česká barokní malba, je .typická volba jadrného lidového typu stejně jako smyslová životnost výrazu i posunku. Zvučný akord červené a modré prozrazuje, že Brandl se poučil na benátských příkladech. Aktivní úlohu světla podporuje živý a členitý rukopis vytvářející plastický reliéf krásné barevné hmoty. Rovnováha mezi pádným objemovým pojetím a důrazem na barevně světelné prostředky patří к vlastnostem, jež odlišují Brandla a českou barokní malbu od souvěkého umění sousedních zemí. 

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. После 1725 г. Для Брандла, в творчестве которого чешская живопись периода барокко достигла своей вершины, типичен выбор яркого народного типа, а также и чувственная жизненность выражения и позы. Звучащий аккорд красных и синих тонов свидетельствует о воздействии венецианских примеров на Брандла. Активную роль света подчеркивает живая и расчлененная манера письма, передающая пластическую рельефность красочной массы. Равновесие между «объемностью» видения и щедрым использованием цветовых и световых эффектов относится к свойствам Брандла, которым он сам и чешская барочная живопись отличаются от тогдашнего искусства в соседних странах. 

PETR BRANDL (1668 - 1735), DER APOSTEL PAULUS, öl auf Leinwand. 91,5x74,2. Nach 1725. Für Brandl, in dessen Werk die böhmische Barockmalerei ihren Höhepunkt erreichte, ist die Wahl des urwüchsigen Volkstypus ebenso typisch wie die sinnliche Lebendigkeit in Ausdruck und Gebärden. Der Volltönende Akkord von Rot und Blau verrät, daß Brandl sich an venezianischen Vorbildern belehrte. Die aktive Aufgabe des Lichts wird durch eine lebendige und gegliederte Handschrift unterstützt, die der farbig schönen Materie ein plastisches Relief verleiht. Das Gleichgewicht zwischen dem plastischen Empfinden des wuchtigen Volumens und der Betonung der Medien von Farbe und Licht gehört zu den Eigenschaften, durch die sich Brandl und die Barockmalerei Böhmens von der zeitgenössischen Kunst der Nachbarländer unterschieden. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). THE APOSTLE PAUL. Oil on canvas. 91.5 by 74.2. After 1725. In Brandt's work Czech Baroque art reached its climax. Typical of his work is the choice of robust popular types and the sensual lifelikeness of expression and gesture. The resounding harmony of red and blue shows that Brandl had studied Venetian art. The active part played by light is supported by the lively and complex brushwork creating plastic relief in beautiful colour. The balance between the feeling for volume and the stress on colour and light is one of the basic qualities whereby Brandl and Czech Baroque art differed from contemporary painting in the nei)hbouring countries. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). L'APÔTRE PAUL. Toile. 91,5 x 74,2. Après 1725. - Brandi représente un sommet de la peinture tchèque baroque. Le choix du type populaire trapu et large d'épaules est typique de Brandi comme la vitalité sensuelle de l'expression et des gestes. L'accord sonore du rouge et du bleu trahit la leçon que Brandi reçut de la tradition vénitienne. Le rôle actif de la lumière est soutenu par une écriture picturale vivace et articulée imprimant à la masse chromatique un beau relief plastique. L'équilibre entre la conception énergique des volumes et l'accent mis sur la luminosité colorée compte parmi les facultés qui distinguent l'art de Brandi et la peinture baroque tchèque de l'art de l'époque des pays voisins.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в галереях Берлина и Вены

Peter Paul Rubens (Siegen, Westphalia 1577-1640 Antwerp). Portrait of Ferdinando Gonzaga as a boy.  Oil on canvas. 81.2 x 56.5 cm - Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Портрет Фердинандо Гонзага, в детстве. Холст, масло. 81,2 х 56,5 см

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Персей освобождает Андромеду. Написано около 1619-1620 гг.Масло, дубовая доска 100x138,5 см Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Широкое многообразие сюжетов (картины на религиозные, мифологические и библейские темы, портреты и пейзажи), непревзойденная техника и изобретательность делают Рубенса одним из главнейших имен в художественной истории Фландрии. Его творчество - вершина в решении универсальных задач барокко, благодаря переходу от интеллектуальных исканий маньеризма к реальности и современности, через новое измерение чувственности. Исторические, пейзажные и мифологические компоненты умело и по-новому соединяются в динамичных и насыщенных композициях, горящих яркими красками, с плавными переходами цвета. Мифологическая тема раскрывается Рубенсом с определенной фантазией и повествовательной мягкостью. Возгордившись тем, что она самая красивая из нереид, Андромеда вызывает гнев Посейдона, который решает наказать ее за высокомерие, приковав к утесу, в качестве жертвы морскому чудовищу. Эпизод, взятый из «Метаморфоз» Овидия, представляет собой момент освобождения Андромеды. Персей, в ярко-красном плаще, разбивает цепи, которыми девушка прикована к скале. Ему помогают двое путти, в то время, как другие амурчики ожидают героя, взбираясь на крылатого скакуна. Другой холст, находящийся в Картинной галерее, посвящен предыдущему эпизоду («Андромеда, прикованная к скале»).

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ребенок с птицей. Написано около 1616 г. Масло, дубовая доска 50,8 X 40,5 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Отождествление ребенка с Альбертом, сыном Рубенса, которому едва исполнилось два года, стало возможным благодаря сравнению с рисунком, хранящимся в Британском музее, являющимся портретом старшего сына художника, год рождения - 1614. Первоначально картина не была задумана как отдельный портрет, но только в качестве модели для других работ, в частности, для фигур ангелов, что подсказывается изяществом и красотой изображения. Руки и птица были добавлены позднее,когда художник закончил написание левой стороны холста. В этом случае композиция приобрела особое значение согласно старинной голландской пословице: «Быстрая, как полет выпущенной на волю птицы». Типичные морализаторские наклонности XVII века приобретают здесь черты нежности и искренности, свойственные возрасту портретируемого, что также проявляется в домашнем, портативном формате портрета. В отличие от монументальных мифологических и религиозных композиций, Рубенс в данной работе может позволить себе сентиментальное отступление. Ребенок, плод союза с Изабеллой Брандт, дарит ему особенно счастливые моменты жизни и творчества.

Необыкновенное живописное мастерство Рубенса полностью проявилось также в подготовительных эскизах и в картинах небольших размеров. Копна кудрявых волос малыша почти приобретает трехмерность, включая в себя все оттенки цвета блонд.

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Четыре континента. Написано в 1614-1615 гг. Холст, масло; 209 х 284 см. Музей истории искусств в Вене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Четыре континента представлены женскими фигурами, каждая в сопровождении речного бога, который является важнейшим водным источником в соответствующем географическом регионе. В левом верхнем утлу, Европа сидит в компании Дуная, справа - Азия вместе с Гангом и тигром. Сидящая в самом центре Африка олицетворяется как черная женщина в объятиях Нила, лежащего рядом с ней, в то время как на заднем плане изображена Америка, самый молодой из континентов, с распущенными волосами. Она опирается на реку Амазонку. Вопреки предположениям Чезаре Рипа в «Иллюстрированной иконологии» 1603 года, Европа одета довольно скромно. Выбор речных богов был сделан Приматиччо в галерее Улисса в Фонтенбло, в то время как тигр написан по бронзовому падуанскому образцу, с которого Рубенс сделал пером эскиз (музей Виктории и Альберта, Лондон). Художник показывает, что он глубоко впитал в себя итальянский опыт не только в создании форм, но и в чрезвычайном контроле над полутонами, что свидетельствует о знании венецианского искусства. Почти что тактильное восприятие фигур получено с помощью живых линий и невероятно реалистичной передачи мускулатуры тела.

Европа, символизирующая колыбель христианства и Церкви, изображена рядом со старым Дунаем. Художник изображает женщину с маленькой короной на голове, и мужчину с музыкальным инструментом, определяя Европу также как родину искусств.

При выборе молодой чернокожей женщины, чтобы представить Африку, Рубенс обращается к революционной теории Коперника, что Земля вращается вокруг Солнца: каждая часть вселенной, в том числе и человек, приобретает ценность и красоту в себе.

Крокодил и тигр символизируют, соответственно, Америку и Азию. Одним из самых важных нововведений Рубенса является способ писать маслом непосредственно,без предварительного наброска, для того, чтобы иметь возможность одновременно принять решение о цвете, игре отражения и передаче форм.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ураган. Написано ОКОЛО 1624 Г. г. Дерево, масло 147 X 209 см. Музей истории искусств в Вене.

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Пример захватывающей пейзажной живописи Рубенса берет свое начало у Тициана, Тинторетто, Брилла и Эльсхаймера. Картина с выгравированными Адамом Шельтом стихами из «Метаморфоз» Овидия (I, 240-243) посвящена сыну коллекционера из Антверпена. Она также известна под названием «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой». Персонажи справа представляют пожилую супружескую пару, которая приняла в своем доме двух паломников, под видом которых скрывались Юпитер и Меркурий. По словам Овидия, гости в благодарность за оказанное им гостеприимство привели Филемона и Бавкиду на холм и показали им большое наводнение, которое надвигалось на их территорию. Уцелела только хижина супружеской пары, которая затем превратилась в храм. Все детали фламандского пейзажа в этой картине превращаются в драматическое видение поэтической силы, где мощь урагана накрыла дома на заднем плане, деревья, животных (корова застряла в ручейках потока) и людей (женщина и ее ребенок в левом углу картины). Художник изображает момент сразу после бури, когда все затихло после бушевания стихии. Поэзия Рубенса продолжает песню Овидия: история Филемона и Бавкиды символизирует возможность примирения человека, посредством его поведения, с величием божественных сил, которые управляют природой.

В повествовании Рубенса Юпитер указывает на радугу, сияющую над картиной смерти, вызванной бурей. Художник показывает чрезвычайную, но малоизвестную виртуозность в описании пейзажа. Мастерам более позднего времени она покажется романтической.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Успение. Написано около 1614 г.Дерево, масло 458 X 297 см Музей истории искусств в Вене. Приобретено в 1776 г. из церкви иезуитов в Антверпене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Большая картина «Успение» ранее находилась в часовне Девы Марии в иезуитской церкви в Антверпене. Написанный около 1614 года, алтарь предназначался заказчику, который затем отказался от него. Когда в 1620 году Рубенс будет разрабатывать оформление сводов церкви иезуитов, он предложит это произведение, вместе с тридцатью девятью эскизами маслом. Остальные картины были написаны студентами под руководством Антона ван Дейка. Написание картины большей частью приписывается ученикам, особенно в нижней части полотна. При создании сложной композиционной структуры, грандиозной и чрезвычайно динамичной, Рубенсу оказывается теперь вполне по силам перейти от статичных сюжетов к более сложным и полным движения сценам, как религиозного, так и светского содержания. В «Успении» соблюдаются нормы Святого Писания относительно культа Богородицы и святых. Изображение иезуитов здесь не случайно. Им вменялась задача воспрепятствовать новым принципам лютеранской веры и пропагандировать Святое Писание в областях, которые были вовлечены в движение Реформации. Иезуитский костел был уничтожен пожаром в 1718 году. От его великолепного убранства остались только ценные эскизы и этот удивительный шедевр.

Сильвия Боргезе

АНТОНИО АЛИЕНЗЕ (1556—1629) - СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ.

АНТОНИО ВАСИЛАККИ, прозванный АЛИЕНЗЕ (1556—1629) (?), СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ. Холст, масло. 249 х 276,4 см. Галерея Пражского града

ANTONIO VASILACCHI zv. ALIENSE (1556 - 1629) (?), SMRT DĚTÍ NIOBINÝCH. Detail. Olej na plátně. 249 v 276,4. Kolem r. 1590. Obraz, pocházející ze sbírky arcivévody Leopolda Viléma, byl již v polovině 17. stol. určen jako Palma Giovane. Zdá se však, že je spíše prací názorově blízkého benátského malíře Alienseho. Znázorňuje příběh z Ovidiových Mctamorfóz o thébské královně Niobé, která pohaněla bohyni Latónu a nad ni se vyvyšovala svými četnými dětmi. Latóniny děti Apollo a Diana zastřelily za trest u thébských hradeb sedm synů a sedm dcer Niobiných — a ta žalem zkameněla. Dramatický pohyb lidského těla provázený intenzívní barevností se tu stal samostatným nositelem výrazu ve smyslu Tintorettova pojetí. 

АНТОНИО ВАСИЛАККИ, прозванный АЛИЕНЗЕ (1556—1629) (?), СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ. Холст, масло. 249 х 276,4 см. Картина написана около 1590 г. Картина, входившая в состав коллекции эрцгерцога Лепольда Вильгельма, уже в середине 17 столетия была приписана кисти Пальма Джоване. Однако, скорее всего, это работа кисти близкого ему по своим взглядам венецианского художника Алиензс. Сюжет картины взят из «Метаморфоз» Овидия: фивская царица Ниоба оскорбила богиню Латону, возгордившись многочисленностью своих детей. В отмщение за это дети Латоны Аполлон и Диана застрелили из лука у фивских крепостных стен сначала семерых сыновей, а потом семерых дочерей Ниобы. От постигшего ее горя Ниоба окаменела. Драматизм движений человеческого тела, усугубленный интенсивным колоритом, становится здесь носителем самостоятельного выражения в духе концепции .Тинторетто. 

 ANTONIO VASILACCHI genannt ALIENSE (1556 - 1629) (?), DER TOD DER NIOBIDEN. Detail, öl auf Leinwand. 249 • 276,4. Um 1590. Das aus der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm stammende Gemälde wurde schon in der Mitte des 17. Jahrhunderts als Werk Palma Gio-vanes betrachtet. Es scheint jedoch eher eine Arbeit des ähnlich gesinnten venezianischen Malers Alicnse zu sein. Die Malerei stellt eine Begebenheit aus Ovids Metamorphosen dar, aus der Sage von Niobe, Königin von Theben, die die Göttin Latona verspottet und sich durch ihre zahlreiche Kinderschar über die Göttin erhoben hatte. Apollo und Diana, das göttliche Geschwisterpaar und Kinder Latonas, durchbohrten zur Strafe vor den Mauern Thebens mit ihren Pfeilen die sieben Söhne und sieben Töchter Niobes, die vor Leid zu Stein wurden. Die dramatische Bewegung des menschlichen Körpers, begleitet von intensiver Farbigkeit, wurde hier zum selbständigen Ausdrucksträger im Sinne der Kunst Tintorettos. 

ANTONIO VASILACCH I called ALIENSE (1556 -1629)(?).. THE DEATH OF NIOBE'S CHILDREN. Detail. Oil on canvas. 249 by 276.4. C. 1590. The picture, which used to belong to the Collection of Archduke Leopold William, was attributed to Palma Giovane from the middle of the 17th century on: It would seem, however, that the work is close to that of the Venetian painter Aliense. It shows a scene from Ovid's Metamorphoses depicting the Theban queen Niobe, who had insulted the goddess Lcto by priding herself of her numerous children. Leto's children, Apollo and Diana, by way of punishment killed Niobe's seven sons and seven daughters by the walls of Thebes, and Niobe in her sorrow turned into a statue of rock. The dramatic movements of the human body carried out in intensively lively colours became the bearer of expression, following the example set by Tintoretto. 

ANTONIO VASILACCHI dit ALIENSE (1556 - 1629) (?). LA MORT DES ENFANTS DE NIOBÉ. Détail. Toile. 249 x 276,4. Aux environs 1590. Le tableau provenant de la collection de Léopold Guillaume fut attribué, déjà au milieu du 17'' siècle, à Palma Giovane, cependant, il semble d'être l'œuvre d'Alicnse, peintre vénitien à la même conception picturale. Il représente la légende racontée dans les Métamorphoses d'Ovide selon laquelle Niobé, reine de Thèbes, s'enorgueillisant de ses nombreux enfants osa railler la déesse Léto qui n'avait que deux enfants, Apollon et Artemis. Ceux-ci, pour venger leur mère, tuèrent, à coups de flèches, près des fortifications de Thèbes sept fils et sept filles de Niobé. Stupefiée par la douleur, Niobé fut métamorphosée en rocher. Le mouvement dramatique du corps humain qui est devenu, d'après la conception du Tintoret, un élément d'expression, est accompagné du vif coloris de grande intensité.