Рафаэль - «Мадонна Террануова»

Рафаэль. Мадонна с Младенцем и святым Иоанном (Мадонна Террануова). Исполнена в 1505 г. Дерево, масло. Диаметр 87 см. приобретено в 1854 Из коллекции герцогов Террануов

Из альманаха «Великие музеи мира» №10 «Национальная галерея. Берлин»:

Эта работа, написанная во Флоренции в конце 1504 года, имеет большое значение для понимания влияния флорентийского искусства на Рафаэля. Под влиянием картонов Леонардо, в частности, «Мадонны с Младенцем и Святой Анной», каждая деталь в «Мадонне Террануова» расширяется в глубину, характеризуется мягким сфумато, нерезкой мимикой персонажей и богатым пейзажем. В Мадонне нашли выражение новые достоинства стиля Рафаэля, освободившегося от условностей своего ученичества в Умбрии у Перуджино. Нов также выбранный им формат: «Мадонна Террануова», вместе с «Мадонной Коннестабиле» из Санкт-Петербурга, являются одними из первых произведений круглой формы. Предварительные исследования показали, что первоначально использовалась типичная прямоугольная схема, с ангелом по правую руку от Богородицы и святым Иосифом слева от нее. В окончательной редакции боковые фигуры исчезают, уступая место широкому пейзажу, простирающемуся за парапетом Хотя Рафаэль начал уже сознательно использовать треугольную схему, в которую вписаны фигуры, ни пейзаж, ни персонажи не соответствуют окончательно выбранному круглому формату. Диагональная и горизонтальная структура плана изменены благо даря необычному композиционному стилю.

Вильям делла Руссо

Рафаэль - «Мадонна Колонна»

Рафаэль. Мадонна с Младенцем (Мадонна Колонна). Исполнено в 1508 г. Дерево, масло. 77,5х56,5 см. Берлинская картинная галерея старых мастеров, Берлин, приобретено в 1827 году из римского собрания герцогини Мария Колонна Ланте делла Ровере.

Из альманаха «Великие музеи мира» №10 «Национальная галерея. Берлин»:
«Мадонна Колонна» является одним из лучших флорентийских произведений Рафаэля: в возрасте двадцати пяти лет мастер уже достиг своей полной творческой зрелости.

Вобрав в себя уроки Леонардо, Рафаэль возвращается назад, чтобы изучить работы мастеров Кватроченто, таких, как Донателло. Это становится для него важным источником вдохновения, и глубокая человечность этих старых мастеров возрождается в новом, современном языке. Тонкие цветовые решения, разработанные Леонардо, получают новое значение: форма, цвет и светотень смешиваются так, чтобы стереть какой-либо намек на линейность модели. Фигуры выступают на фоне слегка холмистого пейзажа, где растут тонкие деревца, главным образом, необходимые по цвету: холодная умбрийская манера письма превратилась в яркую, теплую, буйную палитру, где, однако, заметно влияние фра Бартоломео. Поза Младенца, живая и экспансивная, взаимодействие между матерью и сыном очень непосредственны и естественны. Неудивительно, что Рафаэль во Флоренции получает престижные заказы. Но его ученичество закончилось: новые, важнейшие задачи ожидают его теперь в Папском городе.

Вильям делла Руссо

Почти все произведения флорентийского периода Рафаэля (1504-1508) - это портреты или Мадонны. Определенные «типы» Мадонн имели такой успех, что их повторяли до XIX века.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в галереях Берлина и Вены

Peter Paul Rubens (Siegen, Westphalia 1577-1640 Antwerp). Portrait of Ferdinando Gonzaga as a boy.  Oil on canvas. 81.2 x 56.5 cm - Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Портрет Фердинандо Гонзага, в детстве. Холст, масло. 81,2 х 56,5 см

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Персей освобождает Андромеду. Написано около 1619-1620 гг.Масло, дубовая доска 100x138,5 см Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Широкое многообразие сюжетов (картины на религиозные, мифологические и библейские темы, портреты и пейзажи), непревзойденная техника и изобретательность делают Рубенса одним из главнейших имен в художественной истории Фландрии. Его творчество - вершина в решении универсальных задач барокко, благодаря переходу от интеллектуальных исканий маньеризма к реальности и современности, через новое измерение чувственности. Исторические, пейзажные и мифологические компоненты умело и по-новому соединяются в динамичных и насыщенных композициях, горящих яркими красками, с плавными переходами цвета. Мифологическая тема раскрывается Рубенсом с определенной фантазией и повествовательной мягкостью. Возгордившись тем, что она самая красивая из нереид, Андромеда вызывает гнев Посейдона, который решает наказать ее за высокомерие, приковав к утесу, в качестве жертвы морскому чудовищу. Эпизод, взятый из «Метаморфоз» Овидия, представляет собой момент освобождения Андромеды. Персей, в ярко-красном плаще, разбивает цепи, которыми девушка прикована к скале. Ему помогают двое путти, в то время, как другие амурчики ожидают героя, взбираясь на крылатого скакуна. Другой холст, находящийся в Картинной галерее, посвящен предыдущему эпизоду («Андромеда, прикованная к скале»).

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ребенок с птицей. Написано около 1616 г. Масло, дубовая доска 50,8 X 40,5 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Отождествление ребенка с Альбертом, сыном Рубенса, которому едва исполнилось два года, стало возможным благодаря сравнению с рисунком, хранящимся в Британском музее, являющимся портретом старшего сына художника, год рождения - 1614. Первоначально картина не была задумана как отдельный портрет, но только в качестве модели для других работ, в частности, для фигур ангелов, что подсказывается изяществом и красотой изображения. Руки и птица были добавлены позднее,когда художник закончил написание левой стороны холста. В этом случае композиция приобрела особое значение согласно старинной голландской пословице: «Быстрая, как полет выпущенной на волю птицы». Типичные морализаторские наклонности XVII века приобретают здесь черты нежности и искренности, свойственные возрасту портретируемого, что также проявляется в домашнем, портативном формате портрета. В отличие от монументальных мифологических и религиозных композиций, Рубенс в данной работе может позволить себе сентиментальное отступление. Ребенок, плод союза с Изабеллой Брандт, дарит ему особенно счастливые моменты жизни и творчества.

Необыкновенное живописное мастерство Рубенса полностью проявилось также в подготовительных эскизах и в картинах небольших размеров. Копна кудрявых волос малыша почти приобретает трехмерность, включая в себя все оттенки цвета блонд.

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Четыре континента. Написано в 1614-1615 гг. Холст, масло; 209 х 284 см. Музей истории искусств в Вене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Четыре континента представлены женскими фигурами, каждая в сопровождении речного бога, который является важнейшим водным источником в соответствующем географическом регионе. В левом верхнем утлу, Европа сидит в компании Дуная, справа - Азия вместе с Гангом и тигром. Сидящая в самом центре Африка олицетворяется как черная женщина в объятиях Нила, лежащего рядом с ней, в то время как на заднем плане изображена Америка, самый молодой из континентов, с распущенными волосами. Она опирается на реку Амазонку. Вопреки предположениям Чезаре Рипа в «Иллюстрированной иконологии» 1603 года, Европа одета довольно скромно. Выбор речных богов был сделан Приматиччо в галерее Улисса в Фонтенбло, в то время как тигр написан по бронзовому падуанскому образцу, с которого Рубенс сделал пером эскиз (музей Виктории и Альберта, Лондон). Художник показывает, что он глубоко впитал в себя итальянский опыт не только в создании форм, но и в чрезвычайном контроле над полутонами, что свидетельствует о знании венецианского искусства. Почти что тактильное восприятие фигур получено с помощью живых линий и невероятно реалистичной передачи мускулатуры тела.

Европа, символизирующая колыбель христианства и Церкви, изображена рядом со старым Дунаем. Художник изображает женщину с маленькой короной на голове, и мужчину с музыкальным инструментом, определяя Европу также как родину искусств.

При выборе молодой чернокожей женщины, чтобы представить Африку, Рубенс обращается к революционной теории Коперника, что Земля вращается вокруг Солнца: каждая часть вселенной, в том числе и человек, приобретает ценность и красоту в себе.

Крокодил и тигр символизируют, соответственно, Америку и Азию. Одним из самых важных нововведений Рубенса является способ писать маслом непосредственно,без предварительного наброска, для того, чтобы иметь возможность одновременно принять решение о цвете, игре отражения и передаче форм.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ураган. Написано ОКОЛО 1624 Г. г. Дерево, масло 147 X 209 см. Музей истории искусств в Вене.

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Пример захватывающей пейзажной живописи Рубенса берет свое начало у Тициана, Тинторетто, Брилла и Эльсхаймера. Картина с выгравированными Адамом Шельтом стихами из «Метаморфоз» Овидия (I, 240-243) посвящена сыну коллекционера из Антверпена. Она также известна под названием «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой». Персонажи справа представляют пожилую супружескую пару, которая приняла в своем доме двух паломников, под видом которых скрывались Юпитер и Меркурий. По словам Овидия, гости в благодарность за оказанное им гостеприимство привели Филемона и Бавкиду на холм и показали им большое наводнение, которое надвигалось на их территорию. Уцелела только хижина супружеской пары, которая затем превратилась в храм. Все детали фламандского пейзажа в этой картине превращаются в драматическое видение поэтической силы, где мощь урагана накрыла дома на заднем плане, деревья, животных (корова застряла в ручейках потока) и людей (женщина и ее ребенок в левом углу картины). Художник изображает момент сразу после бури, когда все затихло после бушевания стихии. Поэзия Рубенса продолжает песню Овидия: история Филемона и Бавкиды символизирует возможность примирения человека, посредством его поведения, с величием божественных сил, которые управляют природой.

В повествовании Рубенса Юпитер указывает на радугу, сияющую над картиной смерти, вызванной бурей. Художник показывает чрезвычайную, но малоизвестную виртуозность в описании пейзажа. Мастерам более позднего времени она покажется романтической.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Успение. Написано около 1614 г.Дерево, масло 458 X 297 см Музей истории искусств в Вене. Приобретено в 1776 г. из церкви иезуитов в Антверпене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Большая картина «Успение» ранее находилась в часовне Девы Марии в иезуитской церкви в Антверпене. Написанный около 1614 года, алтарь предназначался заказчику, который затем отказался от него. Когда в 1620 году Рубенс будет разрабатывать оформление сводов церкви иезуитов, он предложит это произведение, вместе с тридцатью девятью эскизами маслом. Остальные картины были написаны студентами под руководством Антона ван Дейка. Написание картины большей частью приписывается ученикам, особенно в нижней части полотна. При создании сложной композиционной структуры, грандиозной и чрезвычайно динамичной, Рубенсу оказывается теперь вполне по силам перейти от статичных сюжетов к более сложным и полным движения сценам, как религиозного, так и светского содержания. В «Успении» соблюдаются нормы Святого Писания относительно культа Богородицы и святых. Изображение иезуитов здесь не случайно. Им вменялась задача воспрепятствовать новым принципам лютеранской веры и пропагандировать Святое Писание в областях, которые были вовлечены в движение Реформации. Иезуитский костел был уничтожен пожаром в 1718 году. От его великолепного убранства остались только ценные эскизы и этот удивительный шедевр.

Сильвия Боргезе

Работы Герарда Тер Борха (1617-1681), его учеников и последователей

Герард Тер Борх (1617-1681). Женщина, чистящая яблоко. Картина написана около 1661 г.Дерево, масло. 36,3 X 30,7 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19 "Музей истории искусств. Вена":

Сын известного художника, Герард Тер Борх с самого детства готовил себя к карьере своего отца. Пятнадцатилетним юношей он отправился в Амстердам, чтобы учиться живописи, и через три года переехал в Гарлем, где был принят в гильдию художников города. Герард Тер Борх был также любознательным путешественником. За год пребывания в Европе он поработал для различных заказчиков и посетил крупнейшие центры искусства. Опыт, накопленный за это время в Лондоне, Риме и Испании, обогатил его художественную культуру, которая становится все более независимой и оригинальной. В 40-е годы XVII века голландский мастер посвятил себя жанровой живописи и углубленному исследованию и описанию аспектов повседневной жизни. Такой тип сцен, украшая бюргерские дома того времени, содержит также мораль, скрытую за кажущимся простым воспроизведением действительности. Вполне вероятно, что женщина в этой картине является сестрой художника, которую он часто изображал в своих произведениях. На столе перед ней и девочкой расположен изящный натюрморт: тарелка с яблоками и свисающий кусочек кожуры. Вся сцена пронизана тонкой меланхолией, читающейся в любопытном взгляде ребенка и минутном безучастии молодой женщины. 

Сильвия Боргезе

GERARD TER BORCH (1617 - 1681). DEVENTER PORTRAIT OF A LADY. Oil on canvas - Герард  Тер Борх (1617 - 1681). Портрет жительницы Девентера. Холст, масло

Герард Терборх (1617-1681) Отеческое внушение около 1654-1655 гг. Холст, масло 71,4x62,1 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" № 10 "Берлинская картинная галерея":

Уже в XVIII веке смысл картины не был полностью ясен. Из-за путаницы, внесенной описанием Гете, ей было присвоено название, которое она носит до сих пор. Невзирая на благородные манеры и изысканные одежды трех персонажей, картина имеет своим предметом продажную любовь. Кровать под балдахином и туалетный столик, помещенный сбоку, связаны именно с этим видом деятельности. Терборх вводит в композицию символические детали, говорящие о распущенности этого слоя общества: зеркало и коробки пудры, свечи и гребень тоже синонимы легкомысленной и греховной жизни. Под таким углом зрения женщина, цедящая вино, должна восприниматься как хозяйка заведения, а мужчина с монетой в руке - как клиент. В отличие от грубого изображения жанровых сцен, характерного для голландской живописи середины века, Терборх отражает появление новых вкусов и более благородных ценностей. Его жанровые сцены отличаются весьма сбалансированной композицией, почти всегда относятся к более высоким слоям общества, даже если сдержанное поведение персонажей и их безукоризненные манеры используются как средство беспощадного морального осуждения. 

Вильям Делло Руссо

CIRCLE OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). A YOUNG LADY WRITING AT HER DESK. Oil on panel. 44x35.5 cm - Круг Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Молодая леди, пишущая на столе. Дерево, масло. 44x35.5 см

CIRCLE OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). SAINT JOHN THE EVANGELIST WRITING AT A TABLE, TOGETHER WITH AN EAGLE. Oil on panel. 36.5 by 29 cm - Круг Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Святой Иоанн Богослов пишет на столе рядом с орлом. Дерево, масло. 36,5 на 29 см

FOLLOWER OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). A LADY SEATED AT A TABLE PLAYING A LUTE, Oil on panel. 23x20.5 cm - Последователь Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Сидящая за столом женщина играет на лютне. Дерево, масло. 23x20.5 см

STUDIO OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). DEVENTER, AN INTERIOR WITH TWO GENTLEMEN, OIL ON CANVAS - Студия Герарда Тер Борха (1617 - 1681). Интерьер с двумя господами в Девентере. Холст, масло

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675)

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Молочница» 45,5 × 41 см. Холст, масло. 1658 Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":
"Прежде, чем приступить к работе над этой картиной, Вермеер уже написал три или четыре жанровые сцены, в которых он искал способы создания застывшей во времени атмосферы, вечной и неподвижной, определенной четким соотношением фигур и окружающего их пространства. Эта замечательная картина открывается яркой сплоченностью натюрморта на первом плане, где громоздятся объемные мазки, скопления золотистых искрящихся сгустков красок. На этой торжествующей способности раскрывать суть вещей Вермеер строит сцену, располагая предметы и ритмическое движение женщины с геометрическим совершенством. Яркий свет льется из окон, касается белой стены, с которой только что сняли гравюру (остались гвоздь и дырка в штукатурке), добирается до плинтуса из голубых делфтских керамических плиток и ложится ярким полотном на хлеб, на корзину. Вермеер мог написать эту картину, только находясь в этой комнате, перед служанкой. Кто знает, сколько раз он заставлял натурщицу повторить этот жест, чтобы уловить взглядом точную степень белизны струйки льющегося молока, на которой находится самая яркая точка картины. Создается ощущение полного подчинения истине, без дополнений, без любви к мгновенно узнаваемой личной манере исполнения. Корзина и начищенное до блеска ведерко висят в полумраке угла кухни. Свет, проникающий из окна, в котором выбито одно из стекол, едва их освещает. Блики от платья женщины высвечивают желтые пятна меди. Свет, как перспектива, определяет атмосферу картины. Видны контрасты светотени между фигурой и задней стенкой, подчеркнутые белой контурной линией вдоль плеча и левой руки молочницы. 

 На зеленой скатерти царит плетеная корзина с хлебом, зрительный аромат которого создает гармонию всей сцены. Поверхность картины пузырится точечными мазками кисти, как будто автор хочет в наибольшей степени подчеркнуть развитие событий на однотонном ярком фоне. Все вместе, лишенное каких-либо декоративных дополнений, определяет монолитную, как станок, фигуру женщины, наполненную, в то же время, этическим значением. 

 Белоснежная струя молока, текущая из кувшина в глиняную миску, является самой яркой точкой композиции, ее кульминацией. В картине практически нет действия,разве что - струйка молока, текущая в домашней тишине кухни. Энергия женщины заключена в ее взгляде, в то время, когда она переливает молоко, и в осторожности, с которой ее руки держат кувшин."

Даниэла Тарабра

 Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Бокал вина».  65 × 77 см. Холст, масло. 1658-60. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Значение Вермеера в истории искусства обратно пропорционально численности его собственноручных сохранившихся произведений. Только тридцать две картины, часто на одну и ту же тему или похожие по обстановке, хронология которых по-прежнему служит предметом широкого обсуждения, по причине отсутствия документальных свидетельств. Художественные искания Вермеера основываются на концепции контрастности, в результате чего достигается истинная конкретизация света до степени его материальной ощутимости. Поворотным моментом в живописи мастера стала вторая половина 50-х годов, когда художник из Делфта обратился к созданию небольших, интимных картин с изображением домашних интерьеров. Почти все они были построены по аналогичной схеме: лучи света из окна слева постепенно проникают в комнату, высвечивая мирные сцены, состоящие из одной или двух задумчивых фигур, занятых чтением, или игрой на музыкальных инструментах, или простыми повседневными заботами. Среда и персонажи, выписанные до самых мельчайших деталей обстановки, одежды и предметов, буквально изваяны светом, с помощью холодной и ясной палитры желтых, синих, серо-зеленых оттенков, и с помощью техники, развивающейся от «широкого» мазка кисти до почти глянцевого блеска поверхности.

Открытое окно слева со свинцовым переплетом, картина на стене, обитые стулья с украшениями в виде львиных головок, восточный ковер, одежда самих персонажей, относятся к обычному словарю Вермеера.Он постоянно использует привычный синтаксис, разрабатывая его в большинстве своих произведений, в результате чего они видимым образом связаны между собой.

Хотя сюжет, представляющий сцену повседневной жизни, кажется банальным (мужчина предлагает женщине бокал вина), картина Вермеера всегда была объектом символических или морализаторских интерпретаций. Самая признанная из них усматривает здесь любовное сближение, где вино играет роль средства для снятия запретов.

Расположение окна, организация пространства комнаты, слегка наклоненный пол и расстановка мебели выдают увлечение Вермеера камерой-обскурой для построения перспективы, в которой важную роль играют свет и краски. Высокая точка зрения позволяет видеть большую часть пола, в шахматном порядке вымощенного плиткой, что создает оптический эффект, усиливающий перспективу.

Вильям Делло Руссо

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Кружевница».  24 × 21 см. Холст, масло. Около 1665 г. Лувр. Париж.

Из журнала "Великие музеи мира" №2 "Лувр":
Подпись Вермеера находится на фоновой стене справа, а дата - на основании стиля. Полотно относится примерно к 1665 году. Изображение выдвинуто прямо на передний план, вместе со всеми элементами, которые характеризуют среду, настолько приближая ее к зрителю, что трудно на ней сфокусироваться, уловить ее формы. Это решение нечасто встречается в произведениях художника, который предпочитает оставлять между зрителем и образами обширные пустые пространства. Не совсем обычно также смещение источника света вправо, хотя почти привычна уже стала точка зрения снизу вверх, акцентированная нависанием сцены и ее максимальной приближенностью. Сюжет, заимствованный у художников-жанристов,современных и предшествующих, типичен для Вермеера. Мастер предпочитает изображать женские персонажи за повседневными занятиями, в окружении ярнвычных предметов домашнего обихода. Этот образ, так глубоко привязанный повседневной реальности, становится волшебным, чарующим, благодаря необыкновенной чистоте света и красок.
Фигура и предметы определяются светом, который расходится по всему пространству холста, создавая иллюзию светлого домашнего интерьера, смягченного и погруженного в разреженную атмосферу. Зритель как бы попадает в эту атмосферу, теряясь в поисках иного смысла, скрытого за представленной действительностью.

Алессандра Флеголент

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Улочка в Дельфе». 54,3 × 44 см. Холст, масло. 1658. Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Погруженная в матовый свет пасмурного дня, сцена, кажущаяся нам почти застывшей во времени, - это внимательное отображение реальности, взятое не из литературных или изобразительных источников. Вермеер сосредоточивает свое внимание на этом уголке улицы, провожая взглядом свежевыкрашенные известью пороги, мостовую, выложенную неправильными параллелями брусчатки, детей, играющих перед домом, пока их мать шьет, и, наконец, проход между двумя зданиями, в глубине которого виднеется фигура монахини. Художник, который видел эту сцену из окна своего дома в Делфте, не описывает ее с топографической точностью, но пропускает ее сквозь свое мастерство композиции. Вермеер не интересуется этим «почти ничем», которое происходит под его внимательным взглядом. Его цель не в том, чтобы документировать качество кирпича, известковые нити швов, которые их соединяют, кривоватые доски оконных ставней первого этажа. Он старательно выбирает и смешивает на палитре точное сочетание тонов: то, которое безошибочно будет соответствовать оптическому восприятию сетчатки его глаза.

Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Любовное письмо». 44 × 38,5 см. Холст, масло. 1669. Рейксмюзеум, Амстердам

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Вермеер превращает зрителя в свидетеля, наблюдающего сквозь проем двери событие личного характера. Богатая дама получает письмо, принесенное горничной, и, с выражением удивления, прерывает игру на лютне, которую держит в руке. Ее поведение свидетельствует о неуверенности в любовных чувствах, нарушающих спокойствие ее, по-видимому, размеренного существования, что подсказывает прозрачный свет, заполнивший комнату. Композиция построена, как триптих, в котором главный эпизод изображен на центральной створке. Яркий световой акцент, сделанный на нем, в точности согласуется с аналогичными на двух боковых частях, представленных, как серия первых планов, открывающих глубину сцены в перспективной последовательности, где фокусом является горностаевый воротник платья сидящей дамы. Эти просчитанные формальные соответствия и соразмерность пропорций определяют позднее произведение мастера, так же, как и абстрактно-геометрическое построение композиции и совершенство точных мазков. Очарование полотна заключается в неожиданно поднятой дверной портьере, залитой ярким утренним светом. Это позволило увидеть предметы обихода, такие, как метла и башмаки, возможно, находившиеся в гостиной дома самого художника.
Полная света комната с изящным камином хорошо обставлена и украшена картинами. Стены обшиты позолоченной кожей. Картина, на которой изображено спокойное море, а также висящий над ней пейзаж, являются добрым предзнаменованием в любви. В XVII веке любовь часто сравнивали с морским путешествием, которое может привести либо к корблекруше-нию, либо в надежный порт. В картинах других авторов, изображающих женщин, читающих или получающих письмо, часто присутствуют морские пейзажи.
В шести картинах Вермеера главной героиней является женщина, которая читает, пишет или получает письмо, в основном, расцениваемое, как любовное послание, хотя прямых ссылок на это нет. Эта сцена сосредоточена на диалоге между горничной, принесшей письмо, и госпожой, берущей его в руки. Улыбкой на лице служанки Вермеер дает понять, что беспокойство женщины в отношении любимого человека беспочвенно.

Перспектива плиточного пола ведет наш взгляд в ярко свещен-ную комнату, на пороге которой только что были оставлены предметы обихода - метла и башмаки. Вермеер использует рассчитанную перспективу не только для того, чтобы изобразить анфиладу комнат, но и затем, чтобы усилить ощущение интимности, что является основополагающим для сюжета картины.

 Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина, примеряющая ожерелье».  55 × 45 см. Холст, масло. Около 1660-62. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Следуя обычной, любимой им иконографической схеме, Вермеер и в этой картине проявляет свое необычайное мастерство колориста, которое выражается в световых эффектах и в удивительном контрасте между темным передним планом и ярким фоном, образованным жемчужными тонами стен. Ясность и рациональность окружающей среды, где доминируют две хроматические составляющие, желтый и синий цвета, подчеркивает безмятежность элегантной девушки, глядящейся в зеркало и примеряющей жемчужное ожерелье. Ее взгляд пересекает картину по всей ширине. Атмосфера неподвижна, безмолвна и сосредоточенна, как будто девушка только что получила, через луч света, важное откровение. Мы ничего не знаем о ней. Все, что художник дарит нам, это только мгновение из жизни обычного человека. Очень вероятно, что эта картина имела дидактические или наставительные цели: зеркало, жемчуг и пудреницы, - это традиционные указания на типичную для XVII века тему суетности, бренности всего земного. «Красота быстротечна, как отражение в зеркале», - подсказывает нам Вермеер. Оставаясь в строго определенном культурном контексте голландского XVII века, мастер выходит за пределы пространства и времени, чтобы показать нам образы универсального значения.

 Вильям Делло Руссо

Итальянский художник Франческо Гварди (1712-1793)

Франческо Гварди Вид на острова Сан Джорджо и Джудекку около 1774 г. Холст, масло 69 х 94 см. Венеция. Галерея Академии.

Из журнала "Великие музеи мира" № 13 "Галерея Академии. Венеция":

 В отличие от других ведутистов, Франческо Гварди жил и работал в Венеции, которая является любимым и главным сюжетом его картин. Картина посвящена часто встречающейся у художника теме: слева остров Сан Джорджо Маджоре, где видна колокольня с луковичным куполом, рухнувшая внезапно в 1774 году; справа можно узнать остров Джудекка, с церковью Сан Джованни Баттиста монахов-камальдулов, тоже позднее разрушенной, и церковью Дзителле. Большую часть ведуты заполняет серебристое небо, омраченное тучами, отражающимися в темной, с бликами света, воде лагуны, с неспешно движущимися гондолами и парусными лодками с изодранными парусами. Трепещущие светлые краски наложены быстрыми и нервными мазками. Формы архитектуры скрываются в меланхолических тенях, повисших между морем и небом. Атмосфера картины проникнута тоской и задумчивой тишиной, что выдает понимание неизбежного упадка славной республики. В конце концов, художник мало заинтересован в ясной и точной передаче пейзажа, характерной для работ Каналетто. Он выходит за рамки традиционных канонов «живописи с натуры», чтобы посвятить себя новой концепции ведуты как чистого выражения чувств, предваряя скорое появление новой романтической чувственности. 

Лючия Импеллузо

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A capriccio with a ruined temple, a fortified bridge and a campanile on the lagoon. Oil on panel, oval. 28 x 22.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио с разрушенным храмом, укрепленным мостом и колокольней в лагуне. Дерево, масло. Овал 28 х 22,5 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Capriccio of a ruined arch, a city wall and figures. Oil on panel. 11.4 x 6.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио разрушенной аркой, городской стеной и фигурами людей. Дерево, масло. 11,4 х 6,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Capriccio of architectural ruins and figures. Oil on panel. 11.4 x 6.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио: архитектурные руины и фигуры людей. Дерево, масло. 11,4 х 6,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Capriccio with architectural ruins, a sarcophagus and figures. Oil on panel. 11.4 x 6.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио:  архитектурные руины, саркофаг и фигуры. Дерево, масло. 11,4 х 6,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Interno di chiesa con figure . Olio su tela . 57x48 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Интерьер церкви с фигурами. Холст, масло. 57x48 см

Франческо Гварди Подъем воздушного шара 1784 Г. Холст, масло 66 х 51 см. Берлинская картинная галерея  . 

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Картинная галерея. Берлин": 

Подъем первого воздушного шара в небо Серениссимы («Сиятельнейшей» Венецианской республики) состоялся 15 апреля 1784 года, через год после успешного полета братьев Монгольфьер. Это событие получило невероятный резонанс в общественном мнении и в среде ученых. О нем даже писали в стихах и выпускали памятные нумизматические знаки. Согласно записям, сделанным непосредственно после события, полет состоялся в бассейне Сан-Марко, прямо у входа в Большой канал, со стороны Пьяцетты. Однако Гварди изображает полет над каналом Джудекка, между церквями Реденторе и Дзителле. Предметная, кристально чистая атмосфера Венеции Каналетто в этой картине предстает в виде страстной, почти эскизной композиции, набросанной нервными мазками, которые придают картине отпечаток непосредственного, личного свидетельства, всегда исходящего из первого впечатления от персонажей и пейзажных элементов, а не из «рационального» пространственного построения. Гварди проявляет свои живописные качества, полностью принадлежащие стилю рококо, в обширной серии фантастических построений, архитектурных капризов и ин-терьерных сцен из жизни венецианского общества, отдавая должное, как в данном случае, и теме исторического репортажа. 

Воздушный шар, диаметром около шести метров, поднялся почти на семьсот метров в высоту, вместе с гондолой. Сцена, наблюдаемая из-под портика Морской таможни, разворачивается над помостом, окруженным множеством гондол.

Вильям Делло Руссо

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Interno di cucina con figure  . Olio su tela . 47,8x37,2 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Интерьер кухни с людьми. Холст, масло. 47,8 x37, 2 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Portrait of a gentleman in a fur-trimmed red coat and a powdered wig, in a feigned . Oil on canvas. 60.5 x 48.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Портрет мужчины в красном пальто с меховой отделкой и в напудренном парике. Холст, масло. 60,5 х 48,5 см

См. также: Франческо Гварди

Конрад Витц (ок 1400 – 1445) - Царица Савская перед царём Соломоном

Конрад Виц (ок. 1400-1435). Царица Савская перед царём Соломоном. Исполнено около 1435-1437 гг. Масло, дубовая доска. 84,5х79 см. Берлинская картинная галерея. - Conrad Witz (c. 1400-1435). The Queen of Sheba before King Solomon. Done about 1435-1437 years. Oil on oak boards. 84.5x79 cm, The Berlin art gallery. 

Данная доска является фрагментом самого значительного произведения Вица, алтаря "Зарцало искупления человечества", созданного до 1437 года для аббатства святого Леонарда в Базеле. От Витца сохранилось только около двадцати работ, и почти все они  - всего из двух алтарей. Однако мастер  считается одним из величайших новаторов своей эпохи. Массивные фигуры, почти неподвижные, энергично "изваянные" светотенью, лишённые природной мягкости, вызывают удивительное ощущение телесности. Сходная основательность свойственна и пространству.  Важное значение придаётся и разработке фактуры поверхностей: ткани, металлы, дерево и кладка стен имитируют реальность. И это качество делает Вица, реалистом, как и ван Эйка и Кампена, бежавших от антинатуралистического стиля интернациональной готики.

Сюжет картины пользовался определённым вниманием в Европе XV века. Узнав о силе и мудрости Соломона, царица Савская решила лично отправится к царю Израиля, чтобы удостовериться в его способностях. Прибыв в окружении свиты, с верблюдами, нагруженными золотом и драгоценными камнями, восточная царица была покорена мудростью Соломона, выразив своё восхищение всему народу Израиля. Этот эпизод интерпретировался по разному, в том числе, как встреча Церкви обращённых язычников с Христом или как прообраз поклонения волхвов.

Вильям Делло Руссо 

Журнал "Великие музеи мира" №10 

Об интерпретации сюжета можно, конечно, выдвигать много предположений. Но несомненно одно - идя в гости или возвращаясь из путешествия надо захватить с собой подарки. Конечно. это могут быть простые магнитики на холодильник, с которыми возвращается хорошо отдохнувший позитивный человек, посланный по известному адресу. Однако, если заглянуть в Магазин стильных авторских handmade товаров, то там можно приоброести то, чего не найдёшь и путешествуя за три-девять земель.

См. также «Воины Завад и Ванея перед царём Давидом» из Публичного художественного собрания Базеля. 

Отто Нагель (род 1894-1967) - «Автопортрет»

Художник Отто Нагель (род 1894). Немецкая школа. «Автопортрет» . 1949 г. Масло.

Художник Отто Нагель (род 1894). Немецкая школа. «Вайзенштрассе, Берлин» . 1941 г. Масло.

Ян Фейт (1611-1661)

Художник Ян Фейт (1611-1661),Фламандская школа. "Охота на лисиц". Итальянский карандаш, гуашь. Государственный Эрмитаж
Художник Ян Фейт (1611-1661),Фламандская школа. "Натюрморт с гирляндой и рыбами". Берлин, Государственные музеи

Абрагам Блумарт (1564—1651)

Художник Абрагам Блумарт (1564—1651), Голландская школа. «Феаген и Хариклея»
Потсдам, дворец Сан-Суси
Художник Абрагам Блумарт (1564—1651), Голландская школа. «Пейзаж с крестьянским хутором» Берлин. Государственный музей

Отто Нагель (род 1894)

Художник Отто Нагель (род 1894)
Германская Демократическая республика
«Фестиваль на Мариенкирхе» . 1951 г. Пастель
Немецкая Академия искусств Берлин.
Выставка произведений Нагеля в Москве. 1960 г.
Художник Отто Нагель (род 1894)
Германская Демократическая республика
«Девочка в голубом платье» . 1937 г.
Выставка произведений Нагеля в Москве. 1960 г.

Отто Нагель (род 1894) - «Вайзенштрассе»

Художник Отто Нагель (род 1894)
Германская Демократическая республика
«Вайзенштрассе» . 1942 г.
Немецкая Академия искусств Берлин.
Выставка произведений Нагеля в Москве. 1960 г.

Макс Слефогт (1868 - 1932) - «Певец Франсиско д`Андрад в роли Дон-Жуана»

Художник Макс Слефогт (1868 - 1932), Немецкая школа. «Певец Франсиско д`Андрад в роли Дон-Жуана». 1912 г. Берлин. Национальная галерея
Много раз Макс Слефорт писал портреты известного португальского певца Франциско д`Андрада. В єтот раз певец имзображён в роли Дон-Жуана, когда бестрашно вызывает на кладбище тень командора, а поражённый его дерзостью Ле Порелло (слуга Дон-Жуана) боязно прячется за его спину.

Андерс Цорн (1860-1920) - «Майа»

Художник Андерс Цорн (1860-1920), Шведская живопись. «Майа». 1920. Берлин. Национальная галерея

Каспар Давид Фридрих (1774-1840) - «Порт Грайфсвальд», «Монах на берегу моря»

Художник Каспар Давид Фридрих (1774-1840), Немецкая школа. «Монах на берегу моря». 1808 г. Холст, масло. 111х173. Берлин, Дворец Шарлоттенбург

Художник Каспар Давид Фридрих (1774-1840), Немецкая школа. «Порт Грайфсвальд». Фрагмент. Берлинский городской музей 
Caspar David Friedrich. 1774-1840. Hafen von Greifwald (Ausschnitt) * Harbour of Greifswald * Le port Greifswald Berlin, Staaatliche Museen

Мастерская Ганса Хольбейна (Гольбейна) Младший (1497/8-1543)

Художник Ганс Хольбейн (Гольбейн) Младший (1497/8-1543), мастерская ?, Немецкая школа. Эскиз росписи фасада «Дома танцев». Ок. 1542 г. Рисунок пером, подсвеченный акварелью. Берлин. Кабинет гравюр