Рафаэль - «Мадонна Террануова»

Рафаэль. Мадонна с Младенцем и святым Иоанном (Мадонна Террануова). Исполнена в 1505 г. Дерево, масло. Диаметр 87 см. приобретено в 1854 Из коллекции герцогов Террануов

Из альманаха «Великие музеи мира» №10 «Национальная галерея. Берлин»:

Эта работа, написанная во Флоренции в конце 1504 года, имеет большое значение для понимания влияния флорентийского искусства на Рафаэля. Под влиянием картонов Леонардо, в частности, «Мадонны с Младенцем и Святой Анной», каждая деталь в «Мадонне Террануова» расширяется в глубину, характеризуется мягким сфумато, нерезкой мимикой персонажей и богатым пейзажем. В Мадонне нашли выражение новые достоинства стиля Рафаэля, освободившегося от условностей своего ученичества в Умбрии у Перуджино. Нов также выбранный им формат: «Мадонна Террануова», вместе с «Мадонной Коннестабиле» из Санкт-Петербурга, являются одними из первых произведений круглой формы. Предварительные исследования показали, что первоначально использовалась типичная прямоугольная схема, с ангелом по правую руку от Богородицы и святым Иосифом слева от нее. В окончательной редакции боковые фигуры исчезают, уступая место широкому пейзажу, простирающемуся за парапетом Хотя Рафаэль начал уже сознательно использовать треугольную схему, в которую вписаны фигуры, ни пейзаж, ни персонажи не соответствуют окончательно выбранному круглому формату. Диагональная и горизонтальная структура плана изменены благо даря необычному композиционному стилю.

Вильям делла Руссо

Рафаэль - «Мадонна Колонна»

Рафаэль. Мадонна с Младенцем (Мадонна Колонна). Исполнено в 1508 г. Дерево, масло. 77,5х56,5 см. Берлинская картинная галерея старых мастеров, Берлин, приобретено в 1827 году из римского собрания герцогини Мария Колонна Ланте делла Ровере.

Из альманаха «Великие музеи мира» №10 «Национальная галерея. Берлин»:
«Мадонна Колонна» является одним из лучших флорентийских произведений Рафаэля: в возрасте двадцати пяти лет мастер уже достиг своей полной творческой зрелости.

Вобрав в себя уроки Леонардо, Рафаэль возвращается назад, чтобы изучить работы мастеров Кватроченто, таких, как Донателло. Это становится для него важным источником вдохновения, и глубокая человечность этих старых мастеров возрождается в новом, современном языке. Тонкие цветовые решения, разработанные Леонардо, получают новое значение: форма, цвет и светотень смешиваются так, чтобы стереть какой-либо намек на линейность модели. Фигуры выступают на фоне слегка холмистого пейзажа, где растут тонкие деревца, главным образом, необходимые по цвету: холодная умбрийская манера письма превратилась в яркую, теплую, буйную палитру, где, однако, заметно влияние фра Бартоломео. Поза Младенца, живая и экспансивная, взаимодействие между матерью и сыном очень непосредственны и естественны. Неудивительно, что Рафаэль во Флоренции получает престижные заказы. Но его ученичество закончилось: новые, важнейшие задачи ожидают его теперь в Папском городе.

Вильям делла Руссо

Почти все произведения флорентийского периода Рафаэля (1504-1508) - это портреты или Мадонны. Определенные «типы» Мадонн имели такой успех, что их повторяли до XIX века.

Сэр Томас Гейнсборо (1727-1788 )

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). A greyhound in a landscape. Oil on canvas. 88.3 x 69.3 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери - Лондон). Борзая на фоне ландшафта. Холст, масло. 88,3 х 69,3 см

Томас Гейнсборо. Дама в голубом 1770-1780 гг. Холст, масло 76 х 64 см

Из журнала "Великие музеи мира" № 3 "Эрмитаж. Санкт-Петербург":

В XVII и XVIII веках портрет был самым популярным жанром в Англии. Присутствие голландца Антониса ван Дейка послужило стимулом для английских художников, среди которых в XVIII веке выделяется Томас Гейнсборо, который, несмотря на призвание пейзажиста, посвятил себя жанру портрета. Картина «Дама в голубом» является одной из самых удачных работ, написанных в период расцвета его карьеры, в 80-е годы XVIII века. Образ дамы полон ощущением покоя и безмятежности, благодаря своим размерам. Фигура, вся играющая нежными небесными, розовыми, светло-коричневыми, белыми и серо-жемчужными тонами, занимает прямоугольную плоскость холста. Изящная поза этой элегантной дамы, которая придерживает шаль, соскальзывающую с плеч, подчеркивает ее утонченный, аристократический вид. Легкие и плавные мазки придают картине едва уловимое движение, создающее впечатление живого присутствия.

Поза дамы корректно воспроизводит «Венеру целомудренную», которая так восхищала англичан в итальянском искусстве во время путешествий Гранд Тур по Италии. Объемная напудренная прическа и чудесный цвет лица сделали портрет источником вдохновения для таких художников, как Сарджент, Цорн и Больдини.

Александра Фреголент

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). A wooded landscape with a pond and a figure on a path. Oil on canvas. 31.1 x 36.8 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Вид лесистой местности с прудом и фигурой на дороге. Холст, масло. 31,1 х 36,8 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of John Shelley (1729-1790). Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет Джона Шелли (1729-1790). Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Mr Coke, of Brookhill Hall. Oil on canvas. 92.1 x 71.1 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет г-на Кокса, из Брукхилл холла. Холст, масло. 92,1 х 71,1 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Samuel Foote (1720-1777). Oil on canvas. 74.9 X 62.2 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет Сэмюэля Фута (1720-1777). Холст, масло. 74,9 х 62,2 см

Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Дети Маршам. Исполнено в 1787 г. Холст, масло 243 х 182 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала "Великие музеи мира №10 "берлинская картинная галерея": Несмотря на историческое соперничество, существовавшее между ними, через некоторое время после похорон Гейнсборо Рейнолдс, в своих знаменитых «Речах» (фр.), признал величие художника и его «сильное интуитивное восприятие». Оба мастера пользовались признанием за свои художественные достижения, но Гейнсборо противопоставляет предметному и торжественному искусству мягкий и лирический художественный стиль, уходящий своими корнями во французский XVIII век. Хотя он сам считал пейзаж благоприятной для себя областью деятельности, в портретах Гейнсборо также достигает полного взаимопроникновения природы и мастерства, культуры и непосредственности. Безупречное искусство скрывается у него за, казалось бы, легким языком, который постепенно становится все более гибким и раскованным. В картине «Дети Маршам» призвание пейзажиста прекрасно соотносится с созданием портретов в полный рост и в натуральную величину детей одной богатой английской семьи. Даже самые требовательные вкусы публики, аристократии и малоземельного дворянства, были бы удовлетворены этим оригинальным и необычным сочетанием изображаемых людей и фона. Это сильно отличает искусство Гейнсборо от неподвижного официального портрета. Фигуры, обрамленные деревьями, трактуются живописцем так же, как и природа, и включаются в богатую композицию, которая характеризуется насыщенностью и цельностью.

Вильям Делло Руссо

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Sir Charles Gould. Oil on canvas. 228 x 152.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет сэра Чарльза Гульда. Холст, масло. 228 х 152,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Sir Francis Skipwith, 3rd Bt., (d.1778). Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет сэра Фрэнсиса Скипвифа, 3-й баронета (ум.в 1778). Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of an officer of the 1st Dragoon Guards, traditionally identified as Captain Philip Thicknesse. 1756. Oil on canvas. 64.1 x 55.9 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет офицера 1-го полка гвардейских драгун, который традиционно определён как капитан Филипп Тикнесс. Исполнено в 1756 году. Холст, масло. 64,1 х 55,9 см

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675)

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Молочница» 45,5 × 41 см. Холст, масло. 1658 Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":
"Прежде, чем приступить к работе над этой картиной, Вермеер уже написал три или четыре жанровые сцены, в которых он искал способы создания застывшей во времени атмосферы, вечной и неподвижной, определенной четким соотношением фигур и окружающего их пространства. Эта замечательная картина открывается яркой сплоченностью натюрморта на первом плане, где громоздятся объемные мазки, скопления золотистых искрящихся сгустков красок. На этой торжествующей способности раскрывать суть вещей Вермеер строит сцену, располагая предметы и ритмическое движение женщины с геометрическим совершенством. Яркий свет льется из окон, касается белой стены, с которой только что сняли гравюру (остались гвоздь и дырка в штукатурке), добирается до плинтуса из голубых делфтских керамических плиток и ложится ярким полотном на хлеб, на корзину. Вермеер мог написать эту картину, только находясь в этой комнате, перед служанкой. Кто знает, сколько раз он заставлял натурщицу повторить этот жест, чтобы уловить взглядом точную степень белизны струйки льющегося молока, на которой находится самая яркая точка картины. Создается ощущение полного подчинения истине, без дополнений, без любви к мгновенно узнаваемой личной манере исполнения. Корзина и начищенное до блеска ведерко висят в полумраке угла кухни. Свет, проникающий из окна, в котором выбито одно из стекол, едва их освещает. Блики от платья женщины высвечивают желтые пятна меди. Свет, как перспектива, определяет атмосферу картины. Видны контрасты светотени между фигурой и задней стенкой, подчеркнутые белой контурной линией вдоль плеча и левой руки молочницы. 

 На зеленой скатерти царит плетеная корзина с хлебом, зрительный аромат которого создает гармонию всей сцены. Поверхность картины пузырится точечными мазками кисти, как будто автор хочет в наибольшей степени подчеркнуть развитие событий на однотонном ярком фоне. Все вместе, лишенное каких-либо декоративных дополнений, определяет монолитную, как станок, фигуру женщины, наполненную, в то же время, этическим значением. 

 Белоснежная струя молока, текущая из кувшина в глиняную миску, является самой яркой точкой композиции, ее кульминацией. В картине практически нет действия,разве что - струйка молока, текущая в домашней тишине кухни. Энергия женщины заключена в ее взгляде, в то время, когда она переливает молоко, и в осторожности, с которой ее руки держат кувшин."

Даниэла Тарабра

 Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Бокал вина».  65 × 77 см. Холст, масло. 1658-60. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Значение Вермеера в истории искусства обратно пропорционально численности его собственноручных сохранившихся произведений. Только тридцать две картины, часто на одну и ту же тему или похожие по обстановке, хронология которых по-прежнему служит предметом широкого обсуждения, по причине отсутствия документальных свидетельств. Художественные искания Вермеера основываются на концепции контрастности, в результате чего достигается истинная конкретизация света до степени его материальной ощутимости. Поворотным моментом в живописи мастера стала вторая половина 50-х годов, когда художник из Делфта обратился к созданию небольших, интимных картин с изображением домашних интерьеров. Почти все они были построены по аналогичной схеме: лучи света из окна слева постепенно проникают в комнату, высвечивая мирные сцены, состоящие из одной или двух задумчивых фигур, занятых чтением, или игрой на музыкальных инструментах, или простыми повседневными заботами. Среда и персонажи, выписанные до самых мельчайших деталей обстановки, одежды и предметов, буквально изваяны светом, с помощью холодной и ясной палитры желтых, синих, серо-зеленых оттенков, и с помощью техники, развивающейся от «широкого» мазка кисти до почти глянцевого блеска поверхности.

Открытое окно слева со свинцовым переплетом, картина на стене, обитые стулья с украшениями в виде львиных головок, восточный ковер, одежда самих персонажей, относятся к обычному словарю Вермеера.Он постоянно использует привычный синтаксис, разрабатывая его в большинстве своих произведений, в результате чего они видимым образом связаны между собой.

Хотя сюжет, представляющий сцену повседневной жизни, кажется банальным (мужчина предлагает женщине бокал вина), картина Вермеера всегда была объектом символических или морализаторских интерпретаций. Самая признанная из них усматривает здесь любовное сближение, где вино играет роль средства для снятия запретов.

Расположение окна, организация пространства комнаты, слегка наклоненный пол и расстановка мебели выдают увлечение Вермеера камерой-обскурой для построения перспективы, в которой важную роль играют свет и краски. Высокая точка зрения позволяет видеть большую часть пола, в шахматном порядке вымощенного плиткой, что создает оптический эффект, усиливающий перспективу.

Вильям Делло Руссо

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Кружевница».  24 × 21 см. Холст, масло. Около 1665 г. Лувр. Париж.

Из журнала "Великие музеи мира" №2 "Лувр":
Подпись Вермеера находится на фоновой стене справа, а дата - на основании стиля. Полотно относится примерно к 1665 году. Изображение выдвинуто прямо на передний план, вместе со всеми элементами, которые характеризуют среду, настолько приближая ее к зрителю, что трудно на ней сфокусироваться, уловить ее формы. Это решение нечасто встречается в произведениях художника, который предпочитает оставлять между зрителем и образами обширные пустые пространства. Не совсем обычно также смещение источника света вправо, хотя почти привычна уже стала точка зрения снизу вверх, акцентированная нависанием сцены и ее максимальной приближенностью. Сюжет, заимствованный у художников-жанристов,современных и предшествующих, типичен для Вермеера. Мастер предпочитает изображать женские персонажи за повседневными занятиями, в окружении ярнвычных предметов домашнего обихода. Этот образ, так глубоко привязанный повседневной реальности, становится волшебным, чарующим, благодаря необыкновенной чистоте света и красок.
Фигура и предметы определяются светом, который расходится по всему пространству холста, создавая иллюзию светлого домашнего интерьера, смягченного и погруженного в разреженную атмосферу. Зритель как бы попадает в эту атмосферу, теряясь в поисках иного смысла, скрытого за представленной действительностью.

Алессандра Флеголент

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Улочка в Дельфе». 54,3 × 44 см. Холст, масло. 1658. Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Погруженная в матовый свет пасмурного дня, сцена, кажущаяся нам почти застывшей во времени, - это внимательное отображение реальности, взятое не из литературных или изобразительных источников. Вермеер сосредоточивает свое внимание на этом уголке улицы, провожая взглядом свежевыкрашенные известью пороги, мостовую, выложенную неправильными параллелями брусчатки, детей, играющих перед домом, пока их мать шьет, и, наконец, проход между двумя зданиями, в глубине которого виднеется фигура монахини. Художник, который видел эту сцену из окна своего дома в Делфте, не описывает ее с топографической точностью, но пропускает ее сквозь свое мастерство композиции. Вермеер не интересуется этим «почти ничем», которое происходит под его внимательным взглядом. Его цель не в том, чтобы документировать качество кирпича, известковые нити швов, которые их соединяют, кривоватые доски оконных ставней первого этажа. Он старательно выбирает и смешивает на палитре точное сочетание тонов: то, которое безошибочно будет соответствовать оптическому восприятию сетчатки его глаза.

Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Любовное письмо». 44 × 38,5 см. Холст, масло. 1669. Рейксмюзеум, Амстердам

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Вермеер превращает зрителя в свидетеля, наблюдающего сквозь проем двери событие личного характера. Богатая дама получает письмо, принесенное горничной, и, с выражением удивления, прерывает игру на лютне, которую держит в руке. Ее поведение свидетельствует о неуверенности в любовных чувствах, нарушающих спокойствие ее, по-видимому, размеренного существования, что подсказывает прозрачный свет, заполнивший комнату. Композиция построена, как триптих, в котором главный эпизод изображен на центральной створке. Яркий световой акцент, сделанный на нем, в точности согласуется с аналогичными на двух боковых частях, представленных, как серия первых планов, открывающих глубину сцены в перспективной последовательности, где фокусом является горностаевый воротник платья сидящей дамы. Эти просчитанные формальные соответствия и соразмерность пропорций определяют позднее произведение мастера, так же, как и абстрактно-геометрическое построение композиции и совершенство точных мазков. Очарование полотна заключается в неожиданно поднятой дверной портьере, залитой ярким утренним светом. Это позволило увидеть предметы обихода, такие, как метла и башмаки, возможно, находившиеся в гостиной дома самого художника.
Полная света комната с изящным камином хорошо обставлена и украшена картинами. Стены обшиты позолоченной кожей. Картина, на которой изображено спокойное море, а также висящий над ней пейзаж, являются добрым предзнаменованием в любви. В XVII веке любовь часто сравнивали с морским путешествием, которое может привести либо к корблекруше-нию, либо в надежный порт. В картинах других авторов, изображающих женщин, читающих или получающих письмо, часто присутствуют морские пейзажи.
В шести картинах Вермеера главной героиней является женщина, которая читает, пишет или получает письмо, в основном, расцениваемое, как любовное послание, хотя прямых ссылок на это нет. Эта сцена сосредоточена на диалоге между горничной, принесшей письмо, и госпожой, берущей его в руки. Улыбкой на лице служанки Вермеер дает понять, что беспокойство женщины в отношении любимого человека беспочвенно.

Перспектива плиточного пола ведет наш взгляд в ярко свещен-ную комнату, на пороге которой только что были оставлены предметы обихода - метла и башмаки. Вермеер использует рассчитанную перспективу не только для того, чтобы изобразить анфиладу комнат, но и затем, чтобы усилить ощущение интимности, что является основополагающим для сюжета картины.

 Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина, примеряющая ожерелье».  55 × 45 см. Холст, масло. Около 1660-62. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Следуя обычной, любимой им иконографической схеме, Вермеер и в этой картине проявляет свое необычайное мастерство колориста, которое выражается в световых эффектах и в удивительном контрасте между темным передним планом и ярким фоном, образованным жемчужными тонами стен. Ясность и рациональность окружающей среды, где доминируют две хроматические составляющие, желтый и синий цвета, подчеркивает безмятежность элегантной девушки, глядящейся в зеркало и примеряющей жемчужное ожерелье. Ее взгляд пересекает картину по всей ширине. Атмосфера неподвижна, безмолвна и сосредоточенна, как будто девушка только что получила, через луч света, важное откровение. Мы ничего не знаем о ней. Все, что художник дарит нам, это только мгновение из жизни обычного человека. Очень вероятно, что эта картина имела дидактические или наставительные цели: зеркало, жемчуг и пудреницы, - это традиционные указания на типичную для XVII века тему суетности, бренности всего земного. «Красота быстротечна, как отражение в зеркале», - подсказывает нам Вермеер. Оставаясь в строго определенном культурном контексте голландского XVII века, мастер выходит за пределы пространства и времени, чтобы показать нам образы универсального значения.

 Вильям Делло Руссо

Карл Бухгольц (1849-1889). «Весенний Эрингсдорф»

Художник Карл Бухгольц (1849-1889). «Весенний Эрингсдорф». Холст, масло. 76х58 см.  Национальная галерея, Берлин. Немецкая школа
 Karl Buchholz 
Vippach 1849 - 1889 Oberweimar
Fruyling in Ehringsdorf
1868
Ol 76x58 cm

АДОЛЬФ фон МЕНЦЕЛЬ (1815—1905)

Художник АДОЛЬФ МЕНЦЕЛЬ (1815—1905), Немецкая школа. «Строительная площадка с ивами» (Bauplatz mit Weiden) Холст, масло.41х55 см.
Художник АДОЛЬФ МЕНЦЕЛЬ (1815—1905), Немецкая школа. «Комната с выходом на балкон» (Das Balkonzimmer). Берлин, городской музей

Франческо Мельци (1493- ок.1570)

Франческо Мельци (итал. Francesco Melzi, ок.1491, Милан — между 1568 и 1570, Ваприо д’Адда, провинция Милан) — итальянский живописец ломбардской школы, любимый ученик Леонардо и его главный творческий наследник.

Франческо Мельци был знаком с Леонардо ещё с детства. В 1506 г. пятнадцатилетним юношей поступил в мастерскую Леонардо, сопровождал учителя в Риме в 1513 и Париже в 1517. В этой поездке Леонардо сопровождал и кардинал Луиджи Аррагонский. По его воспоминаниям Леонардо, седовласый старик, уже не мог работать из-за паралича руки, а его миланский ученик (им мог быть только Мельци) писал под руководством Леонардо так хорошо, что его работу нельзя было отличить от кисти великого учителя. Леонардо гордился мастерством своего ученика и вместе с ним создал несколько полотен. Некоторые полотна, приписывавшиеся ранее Леонардо, сейчас считаются работами Мельци, например, знаменитая «Коломбина» из Эрмитажа. После смерти своего наставника 2 мая 1519 г. Мельци остался его наследником в соответствии с завещанием от 25 апреля 1519 г. Как следует из записей слуги Леонардо Баттиста де Вилланис от 10 августа 1519 г., до своего возвращения в Италию Франческо Мельци ещё некоторое время состоял на службе у короля Франции. В Италии наследник Леонардо вернулся знаменитым и получил приглашение ко двору герцога Альфонсо д’Эсте. Будучи состоятельным человеком, Мельци писал не очень много. Спорным является авторство поздней картины Мельци «Портрет молодого человека с попугаем», который имеет мало общего с творчеством Леонардо и больше напоминает римскую школу Рафаэля.

Мельци занимался обслуживанием и содержанием наследия Леонардо да Винчи. Он издал записи Леонардо о живописи в книге под названием «Trattato della Pittura».

Мельци умер приблизительно в 1570 г. почтенным господином в своём фамильном имении Ваприо д’Адда. Наследники Франческо Мельци быстро распродали наследие Леонардо, которое он так берёг. Часть наследия великого Леонардо была из-за этого навсегда утеряна.

Художник Франческо Мельци (1493- ок.1570), Итальянская школа, Ломбардская щкола. «Женский портрет». Холст, масло (переведено с дерева), 76х63, исполнена ок. 1520 г. Государственный Эрмитаж.

Эта картина долгое приписывалась кисти учителя Мельци - Леонардо да Винчи и была известна под названиеями "Коломбина" (от названия цветка - колумбики - в руке женщины), "Флора" и "Тщеславие". Предполагается картина является портретом одной из дам при дворе Франциско Первого, Франсуаза Баба де ла Бурдезьер - известна в ряде вариантов.

Художник Франческо Мельци (1493- ок.1570), Итальянская школа, Ломбардская щкола. «Вертумн и Помона». Берлин. Государственный музей.

Сюжет картины заимствован из Метаморфоз Овидия. Помона - римская богиня плодов, возлюбленная Вертумна - этруского бога садов и обработки земли, который мог принимать любой образ. Под видом старухи он явился к Помоне и убедил её стать его женой. Также Вертумнсчитается богом всяких перемен (течения рек, времён года, и др.). В Др. Риме Вертумн также считался покровителем торговли.
Странно, но на одном из сайтов утверждается что: у этой картины несколько забавная история: ее принадлежность кисти Мельци была установлена лишь в 1995 году, когда наконец-то сумели обнаружить на ней подпись Мельци, которая была стерта в XVIII веке одним из продавцов картины, дабы выдать ее за работу Леонардо. Однако на открытке, с репродукцией этой картины, изданной в 1959 году, автором назван именно Ф. Мельци.

Хендрик Тербрюгген (1588-1629) - «Исав и Иаков»

Хендрик Тербрюгген. Место рождения будущего художника предположительно Девентер или Гаага. В начале 1590-х его семья переехала в Утрехт. В тринадцатилетнем возрасте он начал учиться живописи, испытал влияние маньеризма. В 1604 или 1607 приехал в Рим совершенствоваться в искусстве, по предположениям, познакомился с Рубенсом и с Караваджо. Но несомненно, что он внимательно изучал мастерство Караваджо, как и работы итальянских караваджистов (Орацио Джентилески). На изобразительную манеру Тербрюггена повлияли также Аннибале Карраччи (соперник Караваджо), Доменикино, Гвидо Рени. После возвращения через Милан и Швейцарию в Утрехт (1614) работал вместе с Г. ван Хонтхорстом и другими «утрехтскими караваджистами». В 1616 был принят в Гильдию Святого Луки, в том же году женился. В 1626 приобрел в городе большой дом. В 1627 встречался с Рубенсом, приехавшим в Утрехт. Умер во время чумной эпидемии.

Художник Г.Тербрюгген (1588-1629), Голландская школа. «Исав и Иаков». Берлин. Государственная галерея

АДОЛЬФ МЕНЦЕЛЬ (1815—1905): «Сталепрокатный завод», «Сокол, преследующий голубя»

Художник АДОЛЬФ МЕНЦЕЛЬ (1815—1905), Немецкая школа. «Сокол, преследующий голубя» . Ок. 1846 г. Холст, масло. Берлин, Национальная галерея
Художник АДОЛЬФ МЕНЦЕЛЬ (1815—1905), Немецкая школа. «Сталепрокатный завод» . 1875 г. Холст, масло. Берлин, Национальная галерея

Интерес к производственной теме и к образам представителей пролетариата не был случайным в творчестве величайшего немецкого художника-реалиста XIX века Адольфа Менделя. Современник быстрого промышленного развития Германии, он не мог не видеть роста рядов пролетариата. Поражаясь мощи индустрии, сменившей примитивные ремесла, он восхищался и теми, кто приводил в движение все эти машины, кто вкладывал свой труд в невиданные дотоле изделия. «Современные циклопы» — так первоначально хотел назвать свою картину художник, имея в виду мифических гигантов древности. Но как подлинный реалист Менцель видел и оборотную сторону - нечеловеческую тяжесть выматывающего труда и правдиво передал это в своей картине, явившейся первым в мировом искусстве произведением, посвященным подобной теме.

К.Шух (1846-1903) - «Натюрморт с яблоками»

Художник К.Шух (1846-1903), Немецкая школа. «Натюрморт с яблоками». Берлин. Национальная галерея

Макс Лингнер (1888-1959) - «Ивонна»

Художник Макс Лингнер (1888-1959), Немецкая школа. «Ивонна». 99х51 см. Национальная галерея в Берлине.

Ян Вермеер Дельфтский (1632—1675) в Берлин-Далем

Художник Ян Вермеер Дельфтский (1632—1675), Голландская школа. Бокал вина (Кавалер угощающий даму вином). 1664 г. Холст, масло. 65х77 см. Картинная галерея в Берлине (Берлин-Далем).

Художник Ян Вермеер Дельфтский (1632—1675), Голландская школа. Девушка примеряющая ожерелье. 1660/65 гг. Холст, масло. 55х45 см. Картинная галерея в Берлине (Берлин-Далем).

Ганс Хольбейн (Гольбейн) Младший (1497/8-1543) - «Портрет купца Георга Гисце»

Художник Ганс Хольбейн (Гольбейн) Младший (1497/8-1543), Немецкая школа. «Портрет купца Георга Гисце». 1532. Дерево. 96х86 см. Картинная галерея в Берлине

Среди выдающихся мастеров немецкого Возрождения Ганс Гольбейн занимает одно из наиболее почетных мест. Он родился в Аугсбурге зимой 1497—1498 гг. в семье художника, поэтому часто к его имени прибавляют эпитет Младший, чтобы отличить от отца. В 1515 году вместе с братом он поселяется в швейцарском городе Базеле, где работает более десяти лет.
По рекомендации выдающегося гуманиста в писателя Эразма Роттердамского он направляется в 1526 году в Англию, где близко знакомит-ся с автором «Утопии» Томасом Мором, бывшим тогда канцлером. В 1532 году он навсегда переезжает в Лондон и становится придворным художником английского короля.
Гольбейн приобрел европейскую славу как замечательный портретист. Портрет немецкого купца Георга Гисце был написан им вскоре по прибытии в Лондон. Тщательность отделки деталей, введение интерьера со множеством подробностей, характеризующих род занятий портретируемого, свидетельствуют о желании художника раскрыть все присущее ему мастерство живописца.
Тридцатичетырёхлетний Гисце изображён распечатывающим письмо от своего брата из Германии; все же многочисленные атрибуты (печати, деловые бумаги, монеты, письма, перья), "разбросанные художником вогруг него, являются обычными для тогдашней конторы любого торговца. В ходе работы Гольбейн внёс существенные изменения в композицию картины. Первоначально Гисце сидел анфас, а левый и правый стелажи располагались симметрично относительно друг друга. Похоже, именнб эта правильная симметрия в конце концов не устроила художника, и он, безжалостно разрушив её, существенно оживил произведение.
Он добивается полного портретного сходства, отмечая это на листке бумаги, прикрепленном к стене двумя кусочками воска. Кроме того на этом листке указаны имя героя, его возраст и дата написания картины. С левой стороны, прямо на стене, под полочкой помещена ещё одна надпись. Она представляет собой девиз героя с его собственноручной подписью. Девиз гласит: "Nulla sine merore voluptas" ("Нет радости без горя"). Это высказывание перекликается со слегка напряжённым выражением лица Гисце. Справа помещены адресованные купцу письма. Его имя при этом даётся в различной транскрипции, подчёркивая международный характер его торговой джеятельности. Стеклянная ваза, написанная с непревзойдённым мастерством, стоит на застеленном ковриком столе - все эти детали призваны выразить любовь Гисце к изящным, дорогим и красивым вещам.
Однако в этой полной власти над натурой, трезвом рационализме описания присутствует ясная расстановка акцентов. Человеческая фигура доминирует над всем четким обобщенным силуэтом, массой и цветом. Сдержанное движение рук, поворот головы вызывает ощущение скрытой силы характера, а выражение глаз выдает прозаическую расчетливость ума. Вместе с тем, Гольбейн наделяет свою модель тем чувством достоинства, цельности и значительности, которое несет в себе отражение гуманистических позиций великого художника.

Поль Сезанн (1839-1906) - «Натюрморт с фруктами и бутылкой».

Художник Поль Сезанн (1839-1906), Французская школа. «Натюрморт с фруктами и бутылкой». 1869 г. Холст, масло. Берлин. Национальная галерея

Поль Сезанн (1839-1906) в Национальной галере в Берлине

Художник Поль Сезанн (1839-1906), Французская школа. «Натюрморт с цветами и фруктами». 1860-е гг. Холст, масло. Берлин. Национальная галерея
Художник Поль Сезанн (1839-1906), Французская школа. «Мельница в Понтуазе». 1878 г. Холст, масло. Берлин. Национальная галерея

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР (около 1480—1538)

Художник АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР (около 1480—1538). Дунайская школа. "Отдых во время бегства". Картинная галерея в Берлине  - ALBRECHT ALTDORFER (1480-1538) Ruhe auf der Flucht Repose during the flight * Repos durant la fuite (Berlin. Staatliche Museen)

Хуго ван дер Гус (ок. 1435 г. — 1482)

Художник Гуго ван дер Гус (ок. 1435 г. — 1482). Нидерландская школа.. Поклонение пастухов. Около 1480 года. Картинная галерея в Берлине.

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР (около 1480—1538)

Художник АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР (около 1480—1538). Дунайская школа. Отдых на пути в Египет. 1510 год. Картинная галерея в Берлине.