«Харчевня» и «Картинная лавочка». Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке

Виктор Михайлович Васнецов. «В харчевне». Исполнено в 1874 году. Холст, масло. 84х36 см. Харьковский государственный музей изобразительного искусства

«Харчевня» и «Картинная лавочка».

Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке.

Недавно ещё – меньше трёх десятилетий, царствовавший в русском искусстве эклектизм считал чуть ли не грехом, и во всяком случае нелегко прощаемою ошибкой, картины из народной жизни низших слоёв общества. Здесь нельзя – думали тогда и передовые люди – без подлинного быта, с её угловатостями, разумеется, но, тем не менее, и с полнотой жизни, которая или стирается совсем прилепами и прикрасами, или поучает пошловатую скуку, и в то время, без сомнения, чувствуемую, но, при разности взгляда на вещи, относимую на счёт сюжета такого рода. Что подобный узкий взгляд не выдерживает никакой критики – как и большинство метафизических положений болезненного эклектизма – лучшим доказательством служат картинки такого таланта, как Васнецов. Правда у него не жертвуется в угодность химерическому выводу, напротив, в себе самой почерпая свидетельства лжи заведомых поправок мнимо-хорошего тона. Между тем, строго следую идее беспритязательной правды, к самому обыденному явлению художник успевает не только привлечь, но, смело можно сказать, - приковать в своём произведении глаза зрителей, не играя яркими красками и не смывая грязи там, где она есть в натуре, как непременная спутница известной обстановки.

Нам скажут – Васнецов привлекает богатством типов, которые своим разнообразием уничтожают впечатление грубости, как всякая сила, способная поразить на первый взгляд, а долго такую картину, как «харчевня», никто и не рассматривает. Находят в ней мастерское расположение света, картинные пятна, но ради них не пускаются уже в более утончённый анализ человеческих ощущений; может быть, вызвавший бы и резкое осуждение, если начать разбирать физиономии и страсти на них, доступные и сермяге, и составляющие подлинную цель стремлений истинного художника. Соглашаясь. Частью, что в сцене «харчевня» картинность группировки, пожалуй, преобладает над типическою силой ощущений, - в минуту такого отдыха, как «чаепитие», может быть, и не имеющиз возможности резко определяться, даже при захвате врасплох со схваткой на выдержку; - но мы уже придём к противному заключению, рассматривая «картинную лавочку». Здесь все восемь фигур типичны, естественны, не утрированы и, вместе с тем, составляют занимательный ансамбль, трудно вырываемый из памяти. Естественность доведена чуть не до оптического обмана, но не заделкой, не окончательностью выписки, наводящей скуку, а мастерской свободой исполнения, уничтожающею самую идею о возможности подменить утрировку. Тогда как трое детей, две женщины, покупщик-мужичок, деревенский батюшка и кулак-торговец – схвачены и переданы в момент проявления ими задушевных стремлений и особенностей. Каждому из субъектов присущи: индивидуальный характер, правила. Убеждения, наклонности и антипатии. И всё это – в момент случайной встречи перед лавочкой, хозяин которой искусно разместил свой товар, интересующий, в разной степени, представленных субъектов! – Вот где и на чём выказал художник своё богатство мыслительное, творческое и поэтическое ясновидение, не многим доступное.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №417 от 1 января 1877 года

Виктор Михайлович Васнецов. «Картинная лавочка». 1876 Холст, масло. 84х66,3см

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева

Николай Васильевич Неврев -  Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III. Исполнено в 1875 году.  Холст, масло. 136x178,5 см.  Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева.

«Князь Роман Галицкий», г. Неврева – появился впервые на постоянной выставке московского общества любителей художеств, в начале минувшей зимы, и тогда же картина эта была замечена критикой. Отзывы о ней были самые лестные, причём в заслугу художнику, главным образом, ставился «поворот» его кисти к историческому жанру….

Здесь. Прежде. Нежели говорить о «Романе Галицком», мы позволим себе сказать несколько слов об историческом жанре в современной русской школе вообще, говоря точнее – о том уклонении от особенностей исторического жанра, которое несомненно замечается в последних работах исторических живописцев.

Едва ли нужно доказывать, что первое условие для картины исторической – в строгом смысле этого слова, - есть воспроизведение исторического, летописного факта. Который находился бы вне всякого сомнения. Между тем, художники в большинстве случаев берут только исторические лица и уже по собственному произволу заставляют их принимать красивые позы, разыгрывать, может быть, и очень выгодные для живописца, но совершенно лишённые исторической достоверности сцены. Происходит это, главным образом, от того, что художники слепо верят рассказам романистов, принимая вымысел за истину. В самом деле, могут ли быть названы в этом смысле строго-историческими жанрами «Царевна Ксения» - г. Грибкова, обе «Василисы Мелентьевы» - гг. Седова и Неврева, и т.п. картины, в которых нет факта, а есть только исторические лица.

«Роман Галицкий» составляет из общего правила исключение весьма утешительное: здесь видимо кисть художника шла параллельно перу летописца. Папа Иннокентий III домогался утвердить своё влияние на русскую церковь при Романе Галицком. Желая исторгнуть у князя согласие на принятие католицизма, Иннокентий, уподобляя власть духовную солнцу, а мирскую – луне, ставил себя ниже одного Бога и гораздо выше царей; он пользовался громадной властью и, отлучив Филиппа Августа от церкви, восстал против Альбигойцев, свергнул английского короля и вообще являлся всегда мужественным и настойчивым … Но в переговорах с Романом Галицким потерпел fiasco: здесь, как говорится, «нашла кома на камень»! Папа отправил к нему кардинала, который доказывал превосходство римской церкви. А Роман, в свою очередь, убеждал самого кардинала отстать от папской ереси …

Картина г. Неврева существует в двух редакциях, из которых мы воспроизводим первейшую. Сравнивая оба эскиза – тот, который находится на московской выставке и другой, копию с которого мы здесь помещаем, нельзя, кажется, не отдать предпочтения последнему. В самом деле, в позднейшей редакции, художник придал фигуре Романа уже через чур вызывающий оттенок, совершенно несвойственный характеру хитрого и умного князя. Напротив, в первоначальной редакции, фигура его дышит каким-то горделивым спокойствием: глаза смотрят в даль и рыцарский меч его победоносно блестит над ступенями трона. Папский посол, замер в театральной позе декламатора, его босоногая свита оторопела от неожиданного вопроса, сделанного князем Червонной Руси:

- Такой ли у папы? Доколе ношу его при бедре, не имею нужды в ином, и кровию покупаю города, следуя примеру наших дедов, возвеличивших землю русскую!...

Разница замечается и в подробностях. Так тёмный фон княжеской палаты, г. Неврев впоследствии осветил двумя окнами, прибавил две-три фигуры и вообще придал действующим лицам более драматизмы, в ущерб простоте общей компановки. За то. Нельзя не признать счастливою замену иконы с лампадой, над самым изголовьем трона, княжеским стягом и знамёнами, более гармонирующими с характером всей сцены. Переходя затем к отдельным фигурам и снова сравнивая обе «редакции» картины г. Неврева. В позднейшей замечаешь более лиц, хотя в первом эскизе фигуры как-то естественнее, группировка их свободнее, проще. Лица папских послов типичны, даже черезчур типичны, так что в смысле новизны экспрессии, они, они недостаточно рельефируют картину. Фигура же самого Романа, как мы заметили и выше, в том эскизе, копию с которого мы прилагаем, положительно лучше. Нежели в позднейшей редакции. Зачем художник так вычурно изогнул её? При таком положении головы, Галицкому князю, положительно, не должна быть видна фигура нунция, а только складка собственной же мантии, обрамляющей правое плечо … В техническом отношении, картина Н.В. Неврева может служить образцом законченности и тщательной выписки.

Е.Ж.

Журнал «Всемирная иллюстрация» № 387 от 28 мая 1876 года
Посмотреть на Яндекс.Фотках

К сожалению, найти цветную репродукцию первого варианта картины не удалось.  

Н.В. Неврев (1830-1904) - «Выигрышный билет»

Н.В. Неврев (1830-1904). «Выигрышный билет» (Большой выигрыш). Исполнено в 1874 году. Холст, масло. 75х95 см. Пермский художественный музей

Наши частные музеи и кабинеты. Коллекция Н.С. Мазурина в Москве.

«Выигрышный билет», картина Н.В. Неврева.

Представляемый нами рисунок изображает молодого человека, значительный куш в лотерею. Он спешит поделиться своим счастьем с близким ему семейством, с которым ищет, может быть, породниться. Рабостно вбегает он в пальто в комнату и, не снимая фуражки, потрясает выигравшим билетом, восклицая: «Ура, двадцать пять тысяч»!

Фигура молодого человнека очень хороша: на лице его разлиты рабость и какое-то горделивое сознания, что на его долю выпало счастье быть героем нынешнего дня. Рельеф головы его прекрасно оттенён поверхностью лоснящейся изразцовой печи. Напротив, на наш взгляд, художник неправильно положил тень, падающую от фигуры старика, и через это является непонятным, как это женская фигура так резко выступает со второго плана: ведь все тени на картине Неврева, вообще, идут слева и самый наклон головы девушки, казалось бы, должен был, хотя отчасти, скрыть лицо её от почти горизонтальный лучей света … Тем не менее, «Выигрышный билет» принадлежит к числу более удачных жанров нашего талантливого художника, посвятившего в последнее время свои творческие силы воспроизведению исторических сюжетов, как например: «Самозванец», «Василиса Меленьева» и «Роман Галицкий». В заключение сообщим в двух-трёх словах биографию г. Неврева. Он родился в 1830 году, в небогатой купеческой семье. Первоначально обучался в Мещанском училище и только двадцати лет поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, - где и руководил им профессор Скотти, ученики которого в большинстве случаем занимают в настоящее время почётное место среди мастеров русской школы живописи.

Лучшими картинами Н.В. Неврева считаются следующие: «Протодиакон, провозглашающий многолетие на празднике купеческой семьи» (принадлежит И.И. Корзинкину); «панихида на сельском кладбище» (прин. графине Уваровой); «Незабываемое прошлое» (прин. И.И. Корзинкину); «Выигрышный билет» (прин. Н.С. Мазурину); «Роман Галицкий» (прин. С.Н. Голяшкину), и только что оконченная: «Самозванец открывается Вишнивецкому, что он сын русского царя», увенчанная премией от «Общества любителей искусств».

Ч-ъ

«Неврев. Выигрышный билет» на Яндекс.Фотках  

Весьма примечательно, что на репродукции картины помещённой в журнале «Всемирная иллюстрация» № 383 за  1876 год, на стене висит портрет Петра Великого, а не Монна Лиза Леонардо да Винчи. 

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). «Нищие»

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). «Нищие». Вятский художественный музей

«Нищие», картина В.М. Васнецова.

Русский простой народ во всей беспритязательности своего домашнего склада, без прикрас и утрировок, таким, как сам он является, не приглаженным электрическою щёточкой и непринаряжённым в праздничные уборы чинности, изображает В.М. Васнецов, молодой художник с несомненным талантом. Если бы сказали мы, что талант Васнецов по преимуществу схватывает типичные особенности работящего люда русского, мы были бы, может быть, и близки к выражению той из сторон дарования художника, которая, прежде всего, бросается в глаза, при взгляде на его картины; но мы высказали бы далеко не все из отличительных особенностей взгляда автора их на свою натуру. Выбирая одну типичность, художник нечувствительно впадает в шарж, если типы его, шероховатые и угловатые, не оживлены задушевностью, в смешном и мало привлекательном на первый взгляд заставляющего усматривать братское чувство человечности, отстраняющей, по самому свойству своему, всё, что входит в идею о смешном и уродливом. Тёплое чувство жизненной правды в изображении простых ощущений и очертания характеров и господствующих страстей низшего слоя в жизненном муравейнике, без намерения осматривать странности и неловкости по природе добрых существ, но за то поражающие полнотой черты в живописании порочных наклонностей, достойных бичевания, - вот конёк дарования В.М. Васнецова. Перед его картиной едва ли засмеётся самый охочий зубоскал, без того, чтобы не спохватиться тут же и не сознаться самому себе, что не понял он и невпопад дал свободу смеху, когда тут скорее комедия переходит в драму и грозит разразиться трагедией, а отнюдь не наоборот. Смех тут уместен разве такой, от которого пробегает дрожь по телу, а вовсе не ухмылянье над тою, либо другою прошибностью мелкого разбора, через минуту забываемою. Начав смехом, здесь можно кончить невольною слезою, раздумавшись и вдумавшись поглубже, к чему могут привести комбинации обстоятельств изображаемых Васнецовым персонажей. Их выливает художник в такие формы, где выпукло выступают и дают себя знать все им присущие страсти, сами по себе не мелочные и не ничтожные, но дикие, необузданные и слишком окрепшие, чтобы попасть снова в узду рассудка. Таковы, по крайне мере, типичные особенности, выраженные художником в двух наибольших нищих, годившихся бы, несомненно, для олицетворения подходящих смертных грехов. Один из этих драматичных типов, корчащий слепого, запевало «Лазаря», стоя на коленях и выставив массивные пятки, держит шляпу, в которую бросаются подаяния. Голова этого собирателя и сидящего напротив его товарища – лучшие в картине и такие, которых стоит раз увидеть, чтобы не забыть никогда. Трое остальных в кампании типичны тоже, но гораздо мельче их характеры.

Как мастер, основательно обдумавший не только канву, но и роль каждого статиста в сцене, собразно данной идеи представления, Васнецов окружил главных действующих лиц в своей картине не менее типичным подбором личностей зрителей, сочувствующих и готовых слушать, ничего не уделяя на братию. Из числа зрительниц, в свою очередь, к числу типов, бесспорно жизненных и верных действительности, но сбивающихся, так сказать, на общие места, относим мы купчиху, да пригорюнившуюся горожанку с ребёнком, обставленным опять более сильными, по характерности, ассистентками, в роде богомолки, да сельской красавицы, - воплощенной простоты и добросердечия. Фон картины – ограда монастырская или церковная, - сам по себе характерен и, пожалуй, необходим, для сообщения жизненной правды и моментальности разыгранной сцены, поражающей как всею общностью , так и, в отдельности, оригинальными типами личностей не одной общей среды и разных наклонностей. Особенности каждого лица так ярко сами, впрочем, говорят за себя, что мы напрасно бы стали указывать на них, когда, смотря на картину, всякий читатель и читательница, своими словами, но тоже самое невольно повторять, не давая даже себе отчёта: для чего это? Это особенность яркого таланта молодого художника, - несомненное свидетельство богатства и разносторонности его дарования, между тем, проявляется и в других, позднейших его творениях, о которых должны мы будем говорить в своё время, при снимках при них.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 382 за 1876 год.

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Художник Григорий Семёнович Седов (1836-1884). "Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву" 1875 г. Государственный Русский музей

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Прежде, чем приступим к описанию воспроизводимой в нынешнем номере «Всемирной иллюстрации» новой исторической картины академика Г.С. Седого, сообщим в двух=трёх словах сведения о прежних работах талантливого композитора. Г.С. Седов первоначально воспитывался в московской школе живописи, ваяния и зодчества. Под руководством профессора живописи Скотти; по окончанию курса в школах – перешёл в императорскую академии. Художеств, где руководил им профессор Марков.

За картину «Меркурий усыпляет Аргуса», г. Седов удостоен малой золотой медали; большой золотой медали и соединённой с этой наградой заграничной командировки на счёт академии – за картину «Великий Князь Владимир смотрит на изображение Страшного суда», и, наконец, степени академика – за известную картину «Беседа Иоанна Грозного с Малютой Скуратовым».

Пользуясь любезностью творца картины, г. Седова, дозволившего нам поместить снимок с неё по фотографии «Русская Светопись», представляет читателя рисунок этого произведения, находящегося ныне на выставке в академии художеств.

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой» принадлежит к так называемому историческому жанру. И картина эта, по свои достоинствам, должна, несомненно, занять видное место между произведениями наших лучших жанристов. Сюжетом для г. Седова послужила заурядная драма г. Островского, «Василиса Мелентьева».

Царь Иоанн Васильевич Грозный любуется спящею красавицею. Прислушиваясь к её любовному бреду… Фигура Василисы, по нашему мнению, несколько театральна и даже отчасти укорочена, но за то фигура сидящего около неё Иоанна очень типична. В особенности же замечательна эта картина в техническом отношении: внутренность комнаты; полусвет в глубине сводов; солнечный луч врывающийся в окно и играющий на одежде спящей красавицы – всё это, повторяем, написано безукоризненно и не грешит в археологическом смысле: не даром произведение это представлено на получение звания профессора …

Ж.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 379, 1876 год.

Галлы и викинги в исполнении француза Люминэ

Capi dei Celti a cavallo e prigioniere romane, da un dipinto di Evariste-Vital Luminais.

В 269-м номере еженедельника "Всемирная иллюстрация" за 1874 год, были опубликованы две картинки с репродукциями (в чёрно-белом варианте) картин французского художника М.Люминэ. Иллюстрации сопровождала такая следующая записка:

Две картины М. Люминэ, из истории последних дней Рима.

Нельзя не отдать должной справедливости тем художникам, которые, не увлекаясь разнообразием предметов своих работ, останавливаются преимущественно на освещении того или другого периода истории. Воспроизвести сегодня римский форум, а завтра переход через Березину, может быть и приятно, но несомненоо то, что полного знания своего дела в этом случае у художника не будет. Помимо исторических неточностей в подробностях, помимо неминуемой, в этом случае, поверхностности работ, худодник положительно не сумееет понять и передать дух времени, общий habitus века, им воспроизводимого. Историк Моммсен разрабатывает только историю Рима, Грот - посвятил себя одной только Греции, и за то, посмотрите, какие великие создания вышли из-под их пера.

Правда, существует и Шлоссер, и Вебер, популяризаторы исторической науки, написавшие всемирные истрии; но никому, конечно, не придёт в голову изучать характер того или другого народа по их писаниям, по этим общим, большею частью бледными реестрами великих событий и создававших их людей.

С живописью тоже, что с историей. Если бы мы хотели провести параллель далее, то нам пришлось-бы сказать, что роль всемирных историй в науке, в живописи, принимает на себя Иллюстрация вообще и празднует свои лучшие победы в работах какого-нибудь Г. Доре. Оставляя иллюстрациям эту обязанность популяризации, со всеми её достоинствами и недостатками, живопись историческая, в более специальном смысле слова, должна ограничивать круг своей деятельност. Только в таком случае могут являться произведения крупные, несущие на себе печать того или иного времени, а к таким именно вещам нельзя не причислить воспроизведённых нами сегодня работ Люминэ.

Тот исторический момент, который известен под не вполне точным именем падения Римской империи, полон самых эффектных и живописных контрастов. Дикие и необузданные орды германских и других пришельцев с одной стороны, и богатый, изнеженный, чувственный Рим - с другой, вот основной мотив работ Люминэ, исполненных им с замечательною виртуозностью и несомненным эффектом. Картина, изображающая "Похищение римлянок галлами", была выставлена на парижской выставке 1872 года, "Галлы, занявшие Рим видят впервые чёрную женщину" - в 1873 году, и обе они не могли быть не замечены. Люминэ жудожник ещё молодой, и исторический жанр, разработкою которого он занялся, даст ему, конечно, одно из самых видных мест в новейшей французской школе живописи. таящей в себе много талантов первоклассных, о некоторых из которых нам уже приходилось говорить с нашими читателями.

«Люминэ- галлы» на Яндекс.Фотках


 
«Люминэ- галлы» на Яндекс.Фотках

Хочу заметить, что, на мой взгляд,  автор  пояснительной записки несколько перепутал время. Дело в том, что галлы были разбиты и покорены цезарем, после чего Рим грабили другие народы: германцы, готы, гуны, вандалы ... Галлы же захватили Рим когда там ещё была республика.  Тогда ещё вождь галлов произнёс бессмертную фразу: "Горе побеждённым".

Относительно блестящего будущего автор тоже немного ошибся, хотя художник Люминэ написал много работ, но его имя мало что говорит, во всяком случае за пределами Франции. Я к примеру намучился, пока отыскал информацию о нём в интернете. Évariste-Vital Luminais - Эврист-Витал Люминэ (1821 -1896) совсем не так популярен, как его современники - импрессионисты. Также нельзя не добавить, что художник не стал зацикливаться на теме Древнего Рима, у нега также имеются картины на другие темы.

PIRATES NORMANDS AU IXe SIECLE Evariste-Vital Luminais (Nantes, 1822 - Paris, 1896) Musée Anne de Beaujeu (Moulins). Huile sur toile. 189х144 cm - Нормандские пираты (Викинги). Музей Энн де Боже (Мулен). Холст, масло. 189х144 см.

Ян Матейко - "Иоанн Грозный"

Ян Матейко - "Иоанн Грозный"

Ян Матейко и картина его «Иоанн Грозный в эпоху ужасов».

Представляя читателям одну из картин известного польского художника Яна Матейко, хотя не удовлетворительную с бытовой точки зрения, но тем не меее замечательную в других отношениях, мы считаем необходимым сообщить некоторые сведения о самом художнике и о его предшествовавшей деятельности.

Ян Алоизий Матейко родился в Кракове в 1838 году и до 14 лет воспитывался в училище св. Анны, откуда перешёл в школу художеств, чувствуя неудержимое призвание к живописи.

В непродолжительное время обнаружил он несомненные признаки сильного таланта и картины, написанные им после двух лет пребывания в школе, обратили на него внимание профессоров и любителей искусства во всех его проявлениях. Замечательнейшими из его произведений, относящихся к этому периоду , относятся: «Шуйские перед Сигизмундом III»; «Ягелло, молящийся под Грювальдом»; «Старовольский с Карлом Густавом у гробницы Владислава Локотка» и «Выдача льготных грамот Краковской академии Сигизмундом I».

Эти картины проивели такое впечатление, что молодому художнику была дана стипендия и он отправлен был за границу.

Матейко доказал, что в нём не ошиблись: первым плодом его кисти, после нескольких месяцев пребывания в Дрездене, было «Отравление Боны», картина, за которую он получил академическую премию, бронзовую медаль.

В 1859 году он возвратился в Краков, а потом два месяца прожил в Вене. В следующих его произведениях видно более таланта: «Смерть Ваповского»; «Ян Казимир, смотрящий из Белян на пожар Кракова»; «Ян Кохановский над трупом Урсулы» и «Сиганьчик» - сделали бы честь всякому художнику, но европейская известность его начинается с картины «Проповедь Скарги», написанной в 1864 году и доставившей ему золотую медаль на Парижской выставке в 1865 году. За этим художественным произведением его кисти следуют другие, вызвавшие справедливые похвалы не только местной, но и заграничной печати.

К числу их принадлежит «Рейтан» (купленный на Парижской выставке императором австрийским, который пожаловал артисту крест Франца Иосифа), «Люблинская Уния» (за которую Матейко получил в Париже крест почётного легиона) и «Стефан Баторий под Полоцком», одно из замечательнейших произведений на Венской выставке 1873 г. Кроме этих больших картин, Матейко написал весьма много других, в том числе значительное количество портретов. В 1873 г. Австрийский император назначил его на долность директора школы художеств в Кракове. Переходя затем к изображаемому у нас рисунку мы должны сказать, что кисть талантливейшего из представителей привислинской живописи на этот раз совершила фальшивый шаг, по нашему мнению, взявшись трактовать незнакомый совсем художнику русско-московский быт, о котором он имеет превратное понятие. Такое же отношение к условия задачи, самой по себе нелёгкой, естественно, могло только усложнить отгадывание неизвестного , с целью добиться какой бы ни было характерности. Фантастический колорит, без сомнения, получился с букетом и новостью ощущений, но оба фактора эти, влияющие на привлечение нашего внимания к измышлению художника, остаются бессильными замаскировать для знакомого со стариною глаза полную несостоятельность автора справиться с принятою им на себя задачей. Так что, читая на этикетке «Иоанн Грозный» русский созерцатель картины Матейко готов не раз допустить, что изображаемая личность вовсе не царь Московский, издатель судебника, а государь какой-то другой страны. Очевидно, художник не мог отрешиться от польщизны и потому в картине его нет почти ничего напоминающего русскую жизнь того времени. Прежде всего бросаются в глаза зрителю изысканность и театральность поз действующих лиц – от царя до шута, так что отнимают у зрителя охоту дальше добиваться в чём бы ни было и какого бы ни была сходства с истинною бытовою Русью, отличающеюся своеобразностью и неизменяемостью. Но, остановимся и это в стороне и поодиночке переберём персонажей, введённых в картину и выражающих русских людей в Москве XVI века. Что найдём мы при этом?

С левого края картины своей, художник поставил три фигуры: ратника в железной шапке и с сайдаком, держащего факел, опричника должно быть (судя по метле в руках) и шута, что ли, присевшего на корточки, закрыв голову башлыком – должно быть, чтобы не видеть повешенных вдали! Допустим и это, хот высоко поднятый факел, освещая ярно небольшое пространство, не даёт рассмотреть чего бы ни было вдали. Но пусть лунная ночь парализует неясный отблеск факелов и жертвы Иоанновой ярости сделаются видны. Что прибавить, кроме грубого пятна, эта группа из трёх фигур, несвязанных ничем с главной массой процессии? Не проделка ли шута заставляет Грозного кинуть суровый взгляд на виселицу? – Но и этот взгляд, в котором незаметно не только ужаса, но даже колебания, оказывается риторической прикрасой без содержания или, по крайней мере, является фальшивым манёвром, нисколько не прибавляющим эффекта, на который видимо рассчитывалось. Но будь мотив не в явном разладе с нашим бытом, - он вылился бы в формы, способные возбудить интерес, теперь несуществующий по милости примитивного разрешения затруднений выкройкой желаемого по своей мерке. Эта мерка своя, польская, у художника прежде всего выступает в фигуре мальчика. Держащего на спине и голове раскрытую книгу. Персонаж этот в польской бекеше с бахромой по подолу, выбритый и с волосами, подрезанными по-польски, в кружок. Его вывести потребовалось, чтобы разыграть русского дьякона, при патриаршем чтении Евангелия. Хотя патриаршества при Грозном ещё не было , а митрополит креста на клобуке (выступающего над окружностью головы) совсем не носил; да и читают евангелие предстоятели церкви обыкновенно с открытою головой. Подле мнимого патриарха ( по костюму) стоящий царь, несмотря на бестрепетность гневного взгляда гневного взгляда, выронил или бросил свечу свою в снег, и мальчик в тафте татарской, тоже со свечою в руках, готовится взять свечу в руках, готовится взять свечу из снега.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №348 от 30 августа 1875 года
«Ян Матейко - Иван Грозный» на Яндекс.Фотках

Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836-1912). Смерть Калигулы

Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836-1912). Смерть Калигулы. Исполнено в  1871 году

Из «Всемирная иллюстрация» № 309 от 30 ноября 1874 года:

«Смерть Калигулы», картина Альма Тадема

Альма Тадема (родившийся в Дронрипе, в Фрисландии), в последние пятилетие занял очень видное место между представителями исторического жанра и как лучший ученик умершего Лейса. С редким искусством воспроизводит он сцены из быта и истории древнего Египта, Греции и Рима, и в тех вещах, в которых он не столько историк, сколько жанрист, он особенно хорош и едва ли имеет соперника. Таковы его «Шахматные игроки», «Египтянка над бассейном», «Египетские музыканты», «Иосиф, как управляющий хлебными складами Фараона», «Фредегонда и Претекстат» - вещи, не имеющие определённого исторического сюжета и остающиеся исключительно в области жанра. Глубокое и добросовестное изучение обстановки и археологии жизни вымерших народов, при весьма счастливом понимании красок и рисунка, - делают его работы очень заметными в ряду других. Особенно много помогла его известности берлинская выставка нынешнего года, на которой красовалось несколько его работ.

Картина наша, воспроизводящая «Смерть Калигулы», взята Ильма-Тадемою из самого смутного времени римской жизни. Калигула был убит на 29-м году отроду ; после четырёх лет царствования, безумие его достигло пределов невозможного. Так, например, желая устроить фантастических триумф в заливе Пуццуоли, вдоль моста, поставленного на судах, он велел перебить и бросить в море массу народа, собравшегося смотреть на это зрелище.

Терпение людей кончилось и смерть его была решена. Светомий, не высказываясь положительно за верность того или другого из своих сообщений, приводит несколько вариантов. Наиболее вероятен тот, что убит он во дворце; первый удар нанёс Калигуле сзади, трибун Кассий Хорей. В Риме долго не верили его смерти и думали, что этот слух пущен для того, чтобы узнать тех, кто порадуется ему, и, воспользовавшись случаем, казнить. Кесарь имел хорошее обыкновение казнить для того, чтобы великодушно воспользоваться имуществом жертвы.