К.С. Петров-Водкин (1878-1939) - «Кабса. Алжир»

К.С. Петров-Водкин (1878-1939). «Кабса. Алжир». Исполнено в 1907 году. Холст, масло. Омский музей изобразительных искусств

Открытка из набора «Омский музей изобразительных искусств. Выпуск первый». «Изобразительное искусство» Москва. 1985.

 См. также:

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939)

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). Бретань - Крест на обочине. Пастель на серой бумаге. 37,8 х 30.3cm - Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939). Brittany - the Cross by the Roadside. Pastel on grey paper. 37.8 x 30.3cm

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). Вася. Холст, масло. 38 х 53 см - Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939). Vasya . Oil on canvas. 38 x 53 cm

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939). Натюрморт с призмой. Холст, масло. 60,8 х 60.8cm.  -  Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939).  Still life with Prism. Oil on canvas. 60.8 x 60.8cm.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939)

К.С. Петров-Водкин (1878-1939).  Микула Селянинович. Бумага, акварель. 37х64 см. Псковский историко-архитектурный музей. Картинная галерея - Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939). Bogatyr Mikula Selianinovich. Water-colour on paper. 37x64 cm. The Pskov Museum of History and Architecture. Art Gallery

K.С. Петров-Водкин (1878-1939). Фрукты. Исполнено в 1934 году. Холст, масло. Симферопольский художественный музей - Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939).  Fruit. 1934. Oil on canvas. Simferopol Art Museum 

К.С. Петров-Водкин (1878-1939) - «Весна в деревне»

Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.

В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе.

Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.

В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка.

Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).

Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.

На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Художник К.С. Петров-Водкин (1878-1939).  

«Весна в деревне». 1928 г. 

Бумага, акварель. 25,3х22,7 см.  

Государственная Третьяковская галерея. Русская школа

K. Petrov-Vodkin (1878-1939)

Spring in the Village. 1928

Water-colour on paper. 25,3х22,7 cm.

The Tretyakov Gallery

См. также: 
ПЕТРОВ-ВОДКИН

К.С. Петров-Водкин (из набора "Акварель и рисунок начала ХХ века в собрании Государственной Третьяковской галереи")

К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН (1878—1939). Женская голова. 1912. Бумага, акварель, прессованный уголь. 33,8X24,2. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — одна из наиболее крупных фигур в русском искусстве предреволюционных лет. В его произведениях этого периода элементы символизма, стилистика модерна сочетаются с ориентацией на традиции мастеров Возрождения, глубинной связью с идеалами древнерусского искусства. Монументальностью и силой, утверждением народных, национальных идеалов прекрасного отмечены, в первую очередь, живописные произведения 1910-х годов — «Купанье красного коня», «Мать», «Девушки на Волге».

Подлинным шедевром графики Петрова-Водкина можно считать рисунок «Женская голова» — этюд к картине «Мать» (1915. Государственный Русский музей). С редкой силой воплощен в этом листе образ женщины-матери — один из центральных в творчестве художника. В композиционном строе рисунка преобладают гармоничные очертания овалов. Их стройному ритму подчинены линии косынки, подбородка женщины, абрис ее рта и крыльев носа. Музыкальная ритмика линий смягчает строгую скульптурность лепки лица, вносит в него дыхание жизни. Оранжевый цвет косынки усиливает ощущение тепла, одушевления, которыми проникнут женский образ в этом замечательном произведении. В нем найден убедительный сплав образных реминисценций, восходящих к древнерусской иконописи, и живых примет красоты реального типа русской женщины-крестьянки

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение)

Яблоко и лимон. 1930 г. Государственный русский музей

Мальчик. Рисунок к картине "Купание красного коня". 1912 г. Бумага, итальянский карандаш. 62,9х46,9. Государственный русский музей

В детской. 1925. Частное собрание. Ленинград

Портрет (Жёлтое лицо). 1921 г. Частное собрание. Ленинград

Розовый натюрморт. Ветка яблони. 1918 г. Государственная Третьяковская галерея

1918 год в Петрограде. 1920 г. Государственная Третьяковская галерея

ПЕТРОГРАДСКАЯ МАДОННА

1918 год. Рушится старый мир. «Мы наш, мы новый мир построим». И как символ этой нарождающейся жизни — хрупкая былиночка, младенец на руках у матери. На пути к новой жизни — гражданская война, разруха, голод. Опасаясь за судьбу ребенка, мать сжалf его тонкую ручку с одним стремлением — преодолеть, выстоять, победить.

Белый платок, розовато-коричневое лицо, иконописность изображения — благодаря мастерству художника облик петроградской работницы становится новым символом материнства. Поистине Петроградская мадонна. Это было первое крупное произведение, написанное Кузьмой Сергеевичем Петровым - Водкиным A878— 1939) в послереволюционные годы. В это время художник находился под влиянием древнего русского искусства, множеством нитей переплетенного с духовным миром человека.

Великую Октябрьскую революцию Петров-Водкин воспринял как событие, связанное с глубинами народной жизни, долгожданное и необходимое. Он увлекся работой по реорганизации Академии художеств, активно участвовал в оформлении празднования первой годовщины Октября. И картина, названная художником «Петроград. 1918 год», написана  по живым впечатлениям того времени. Многолюдные очереди, тревожные листы воззваний и плакатов, жуткая слепота разбитых окон.

А в противовес этому — образ человеческой стойкости, мужества, чистоты. Утверждение права на счастье, героическая готовность перенести любые испытания ради будущего, ради счастья детей.

Шах-Зинда (Самарканд). 1921 г. Государственный русский музей

Утро. 1917 г. Государственный русский музей

Яблоки на красном фоне. 1917 г. Холст, масло. 41х58. Государственный русский музей

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение)

За самоваром. 1926 г. Государственная Третьяковская галерея

Натюрморт. 1920 г. Частное собрание. Ленинград

Портрет А.А. Ахматовой. 1922 г. Государственный Русский музей

Бокал и лимон. 1922 г. Холст, масло. 37х48. Частное собрание. Ленинград

Работница. 1925 г. Частное собрание. Ленинград

Интерьер. 1926 г. Бумага, акварель. 33х25,5. Государственный Русский музей

Иллюстрация к книге "Присказки". 1926 г. бумага, тушь, перо. 17,5х24,5 Частное собрание. Ленинград

Женская голова. 1922 г. Бумага, графит. 23х34,5. Частное собрание. Ленинград

Мать. Рисунок для журнала "Пламя". 1919 г. Бумага, тушь, перо. 30,8х29,9. Государственный Русский музей

Кузьма Петров-Водкин

Едва ли мы ошибемся, назвав Петрова-Водкина одним из самых больших русских художников XX века. По силе дарования он, быть может, и не имел себе равных среди своих сверстников и современников. Наследие, оставленное им, огромно; оно включает сотни картин и этюдов, написанных масляными красками, тысячи акварелей и рисунков. Его творческие интересы отличались гибкой многосторонностью. Он создавал станковые картины самых разнообразных жанров, от бытового до историко-революционного и символического, а также портреты, пейзажи, натюрморты, эскизы монументально-декоративных росписей; был художником театра, иллюстратором и оформителем книг, мастером рисунка и акварели. Мир идей и нравственных представлений, характеризующий русскую культуру первой трети XX века, нашел в его творчестве глубокое и верное отражение.

Но в истории русского и советского искусства этому живописцу принадлежит отдельное, несколько обособленное место.

Петров-Водкин начал свою деятельность на рубеже XIX—XX столетий и завершил ее накануне Великой Отечественной войны. Он не примыкал ни к одному из сложившихся в то время творческих течений. В живописи 1900—1930-х годов вряд ли можно найти явление более сложное и своеобразное, чем его картины. Они поражают своей необычностью, какой-то особенной самобытностью и несхожестью ни с чем ранее виденным. Черты острого новаторства выступают в них одновременно со строгой традиционностью, глубина философской мысли сочетается с торжественной и нарядной декоративностью.

Возможно, именно эта сложность, эта заостренная оригинальность мышления и творчества и, наконец, эта независимость художественных позиций и явились причинами, по которым современники недооценивали или, вернее, не до конца его понимали.

Нельзя говорить о непризнанности Петрова-Водкина: ему неоднократно сопутствовали успех и почести. Но критика не проявила должной прозорливости, и в среде, окружавшей мастера, не возникло отчетливого представления о той роли, которую он сыграл в национальной культуре. Только теперь, в перспективе времени, когда прошло уже более четверти века со дня смерти живописца, начинают раскрываться истинные масштабы его таланта и проясняется историческое значение его деятельности.

Петров-Водкин был художником-мыслителем с глубоко развитым нравственным чувством. Он исходил из представления об искусстве как о великой преобразующей силе, способном обновить и изменить действительность, преодолеть будничную ограниченность современной жизни и морально возродить человечество.

Традиционные приемы и формы станковой живописи, бытовавшие в практике художников начала XX века, казались ему совершенно не соответствующими современным целям искусства. По убеждению мастера, русская живопись должна превратиться в искусство больших философских обобщений. Для этого ей нужно оторваться от изжитых традиций и вернуться к глубинным истокам национального изобразительного мышления — прежде всего к древнерусской иконе и фреске, в которых Петров-Водкин видел едва ли не высшее проявление творящей художественной фантазии народа.

На этой идейной основе у него возникла строго продуманная, последовательная творческая система и сложился особый образно-эстетический строй.

Любую задуманную работу он всегда начинал с изучения и наблюдения натуры. Первоначальная идея будущего произведения рождалась из мотива конкретно-увиденного, непосредственно взятого из живой действительности. Натурный рисунок неизменно являлся как бы отправной точкой в развитии замысла. Но для Петрова- Водкина нарисовать — значило:

осмыслить. В его понимании рисование представляет собой философский процесс, обнаруживающий скрытые закономерности жизни. Поэтому он именно рисует, а не копирует натуру, раскрывая ее строение, выражая ее характер, показывая напряженность ее жизненной энергии.

Рисунок, таким образом, обретает особенно важное значение в творческой системе мастера. Образцы карандашных натурных этюдов к картине «Купание красного коня» (1912), и «Мать» (1913), включенные в данную подборку, дают вполне отчетливое представление о его стиле. Острая, гибкая, стремительно бегущая линия охватывает контуры фигур и лиц, сжато синтезируя форму. Светотень моделирует пластические объемы. Художник сознательно отбрасывает изображение всего случайного и нехарактерного, сосредоточивая внимание на строении и пластике человеческого тела. Пластика становится здесь главным средством характеристики образа.

Однако прямое общение с натурой — лучше сказать, раскрытие натуры — составляло лишь первую фазу работы. Мысль о картине присутствует в каждом рисунке Петрова-Водкина, а картина слагается в его творчестве как комплекс не только пластических, но и цветовых, пространственных, композиционно-ритмических, сюжетных и, в первую очередь, философских представлений. Восприятие, в основе реалистическое и предметное, проходило в сознании художника сквозь целую систему усложнений и углублений, ведущих от непосредственно увиденного мотива к синтетическому образу. От первого, проникнутого живым чувством наброска головы русской крестьянки он постепенно восходил к картине, выражающей в живописно-пластической форме нравственную идею материнства.

Сказанное становится особенно наглядным, если сравнить натурные зарисовки с законченными графическими композициями, также включенными в данную подборку: с рисунком «Мать» (для журнала «Пламя», 1919) и «Интерьером» (1926). По силе выразительности композиции не уступают рисункам с натуры, но основными художественными средствами являются в них уже не линия и пластика, а сложная пространственность, аналитическая расчлененность и ясность планов, строго замкнутое ритмическое построение. Здесь вполне отчетливо выступают характерные качества творческого мышления

художника. Оно реалистично по существу, поэтично, свободно от иллюстративности и мелочного бытописательства. Образы его графики (а также и живописи) вырастали из впечатлений, почерпнутых в самой гуще современной жизни — но они как бы возвышены над уровнем будничной обыденности. В произведениях мастера действительность обретала черты торжественности и величия.

Октябрьская революция явилась рубежом в развитии искусства Петрова-Водкина и положила начало длительному периоду, в котором прежние тенденции были переосмыслены в свете нового миропонимания и жизнеощущения. Творчество художника становилось все более разносторонним и сложным. В нем появились социальные и политические мотивы, отразившиеся в картинах на темы революции и гражданской войны. В своих портретах живописец стремился раскрыть и запечатлеть обобщенный образ человека советской эпохи.

Работа над натюрмортами привлекала Петрова-Водкина в течение всей его жизни.

В бытии вещей, во внешне случайном, а по существу глубоко продуманном сопоставлении простых и обыденных предметов, окружающих человека, художник открывал как бы малый образ мира, микрокосма, управляемый теми же закономерностями, которые движут мир людей и природы. В работе над «мертвой натурой» он искал новые средства художественного выражения, добиваясь смелых цветовых и композиционно-пластических решений, живописной гармонии. В натюрмортах проявляется одна из характернейших черт творчества Петрова-Водкина — высокая одухотворенность, быть может не имеющая себе равных в искусстве XX столетия

В. Петров

Смерть комиссара. 1928 г. Государственный Русский музей

Мать. 1915 г. Государственный Русский музей

Первая демонстрация. (Семья рабочего в первую годовщину Октября). 1927 г. Центральный музей Революции СССР

1919 г. Тревога. 1934 г. Государственный Русский музей

Купание красного коня. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея

Автопортрет. 1918 г. Государственный Русский музей

Селёдка. 1918 г. Тыльная сторона клеёнки, масло. 58х88,5. Государственный Русский музей

Натюрморт «Селедка» является своего рода символом эпохи, сосредоточием его бытовых реалий и нравственных ценностей. На пронзительно кричащем ярком куске ткани сиротливо лежат две картофелины и кусок хлеба - полагающийся продовольственный паек во время Гражданской войны. «Герой» полотна - блестящая, масляная селедка - олицетворяет собой известный христианский символ «ИХТИО», «рыбу», означающую Христа. Художник языком аллегорий указывает на судьбу «блюда», обреченность религии в новом советском государстве и будущее время безбожия. Привлекает внимание и фон натюрморта - Петров-Водкин «разложил обед» на снятой с подрамника картине, изображающей застывшее в вечной красоте и гармонии лицо. Так, «хлеб насущный» оказывается важнее идеалов, заменяя духовную пищу идеологией. 

Особенность живописной манеры Петрова-Водкина заключается в сложности ракурса изображенных предметов. Выбранная художником «сферическая перспектива », подчеркнутая нарочитой изломанностью форм, обозначенная светом и выделенная объемом, позволяет зрителю рассмотреть натюрморт сверху, сбоку, что, несомненно, делает его более монументальным, а прочтение - почти планетарным.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился в 1878 году на Волге, недалеко от Саратова, в семье мастерового. Художественное образование он получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством В. А. Серова.

В художественную жизнь живописец вступает в начале 1910-х годов, в эпоху острого кризиса мирового искусства, ломки старых форм, зарождения и формирования нового реализма XX века. Сложность художественной и общественной жизни нашла свое отражение в трудном, противоречивом процессе становления Петрова-Водкина как художника. Романтическое стремление противопоставить прозе и скудности жизни мир прекрасной и гармонической живописи, идеал совершенной красоты человека осложняется у Петрова-Водкина острым чувством драматизма жизни. В его ранних работах видны следы разноречивых влияний и поисков. Художник ярко эмоциональный, но в то же время склонный к размышлению и теории, он внимательно изучал европейскую и русскую живопись и искал свой собственный, оригинальный и современный стиль.

Картина «Купание красного коня» была важным этапом его пути и принесла художнику известность. Бытовую жанровую сценку, увиденную в жизни, с монументальной определенностью преобразовывает Петров-Водкин в красочную праздничную картину, заставляя вспомнить художественное завещание В. А. Серова. В ярком радостно-тревожном горении огромного, распластанного по холсту тела красного коня мы узнаем предельную цветовую экспрессию древнерусской иконы, ее открыто эмоциональное, образное использование цвета. Остановленное на холсте мгновение приобретает сложный символический смысл. Но в этой вместительности и многоплановости символического образа есть и большая эмоциональная точность. Стройное, солнечное тело мальчика, торжественная поступь коня внушают нам представление о наступлении, приближении светлого, доброго начала. Картина пронизана острым чувством ожидания, этой главной темой всего русского символизма. В картине «Девушки на Волге» художник не выходит за границы обычной жанровой сцены, не переводит событие в символический план, но, предельно очищая изображение от всего случайного, выделяет художественно существенное. Сцена превращается на полотне в красочное, ритмичное зрелище. Напевное, хороводное начало движений и линий сочетается здесь с изысканной, сложной гармонией чистых локальных цветов. Неуловимо присутствует в картине аромат итальянского кватроченто, столь любимого живописцем.

Одной из самых лирических тем творчества Петрова-Водкина была тема материнства. В картине 1915 года юная русская крестьянка-мать полна совершенства. Искусно соединены полновесная пластичность объемов и плоскостность декоративных локальных пятен цвета. Усиливая перспективное сокращение окна и некоторых других деталей, художник укрупняет, монументализирует фигуру женщины и одновременно вводит мотив беспокойной настороженности, как бы предчувствие недолговечности материнского счастья. К концу 1910-х годов все чаще живые, неповторимые детали окружающего мира привлекают внимание художника. Растет его интерес к натюрморту и портрету. Но все обилие живых впечатлений проходит через горнило уже найденного художником собственного, глубоко индивидуального стиля. В натюрмортах Петров-Водкин стремится передать на полотне ощущение природной закономерности форм и окраски отдельных предметов, всеобщей связи явлений. В живописи натюрмортов художник соединяет предельную вещность одних деталей с открытой декоративностью других. Используя своеобразные приемы перспективы, с огромной эмоциональной убедительностью передает он на холстах свое ощущение жизни — вечное движение мира, динамичность природы. В натюрмортах Петрова-Водкина совершенный в своей природной гармонии мир предметов окрашен сложнейшей, разнообразной гаммой человеческих чувств и эмоций. Здесь и радостное открытие мира, и светлая грусть, и раздумье, и тревога... Картины естественного целесообразного мира предметных форм превращаются в живое свидетельство человеческой жизни. «1918 год в Петрограде»— первое произведение, непосредственно связанное с темой революции. Картина эта необычайно тонко соединяет в себе детальный рассказ о жизни города той поры с философским, обобщенным, символическим образом матери. Из этой неразрывной связи повествовательности с символическим обобщением рождается у нас ощущение общечеловеческой значимости событий русской революции. Работы, написанные в 1921 году в Самарканде, наполнены светлым лирическим чувством. Мечтательный и таинственный Восток, мир древних развалин и юной жизни — такими предстают перед нами окрестности Самарканда («Шах-Зинда»). Приглушена и тонко сгармонирована цветовая гамма: золотые пески, постоянная голубизна неба — почти физическое ощущение тишины. Вертикальные оси пейзажа слегка непараллельны; возникает ощущение неторопливого, плавного движения, как бы течения веков — настроение мечтательной созерцательности и эпического растворения в потоке жизни.

В огромном сложном и прекрасном мире природы самым совершенным предметом считал Петров-Водкин человеческое лицо. Строга и предельно проста композиция лучших его портретов: только человеческое лицо и фон как цветовой и эмоциональный аккомпанемент характеру. Сурова и напряженна пластика головы и лица в «Автопортрете» 1918 года. Как грандиозные сферы, сталкиваются плоскости фона, и возникает образ человека, живущего в мире больших событий, напряженно вглядывающегося в них, остро прислушивающегося к музыке времени.

В портрете А. А. Ахматовой строгой чеканной лепкой форм живописец подчеркнул классическую ясность и строгость прекрасного лица. Цвет фона создает особую атмосферу возвышенного душевного мира поэтессы. В портретах Петров-Водкин не стремится к сложному психологическому анализу индивидуальности, он пишет наиболее существенные черты человеческой личности, ее свободное и спокойное общение с миром. Из такой концепции портрета естественно и легко рождаются образы-типы, подобные «Работнице» и героям жанровых картин середины 20-х годов. На примере картины «За самоваром» мы видим, как чистый, светлый, но сложный и многогранный в своей сущности мир, уже созданный в натюрмортах предыдущих лет, как бы дополнился человеческими характерами и отношениями.

Ярко и отчетливо проявляется искусство Петрова-Водкина в изображении героических событий революции. Привлекает особое внимание умение художника передать время во всех сложных, порой трагических его аспектах. Сила драматизма проявляет себя и в цветовой напряженности, и в особом строе композиции. В картине «Смерть комиссара» важным приемом становится особая трактовка пространства. Изображение героической гибели комиссара зрительно и эмоционально слито с пейзажем, с образом широких просторов родной земли. Понимание земли как планеты возвышает событие, придает ему тот вселенский смысл, к которому стремился художник. В этой картине находят свое разрешение сложные художественные задачи Петрова-Водкина: стремление в самой живописной форме раскрыть переживания героя. Происходит как бы совмещение двух планов. Восприятие умирающего— запрокинутая чаша земли; «падающие» фигуры солдат, особая легкость в окраске сверкающего переливающегося мира — сопоставляется с тем, что воспринимают автор и зритель: приближенная к переднему краю, налитая смертельной тяжестью фигура комиссара, траурная гамма его одежды, предельное ощущение реальности.

Яркое, диссонансное звучание цвета, динамичность в сочетании цветовых плоскостей рождают ощущение глубочайшего драматизма в картине «1919 год. Тревога». Всеми средствами Петров-Водкин стремится дать представление о сложном конфликтном ходе истории, о напряженности событий революции, так глубоко и лично пережитой художником. Один из крупнейших советских мастеров старшего поколения, Петров-Водкин своим искусством открывает важное и интересное направление нашей живописи — путь героического и романтического переживания современности.

Н. Адаскина

Розовый натюрморт. 1918 г. Холст, масло. 58х71. Государственная Третьяковская галерея

Черемуха в стакане. 1932 г. Холст, масло. 72х60. Государственный Русский музей

Девушки на Волге. 1915 г. Государственная Третьяковская галерея

Мать. Этюд к картине. 1913 г. Государственный Русский музей

Утренний натюрморт. 1918 г. Холст, масло. 66х88. Государственный русский музей

Другие работы художника:

Кузьма Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение)

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение 2)