Едва ли мы ошибемся, назвав Петрова-Водкина одним из самых больших русских художников XX века. По силе дарования он, быть может, и не имел себе равных среди своих сверстников и современников. Наследие, оставленное им, огромно; оно включает сотни картин и этюдов, написанных масляными красками, тысячи акварелей и рисунков. Его творческие интересы отличались гибкой многосторонностью. Он создавал станковые картины самых разнообразных жанров, от бытового до историко-революционного и символического, а также портреты, пейзажи, натюрморты, эскизы монументально-декоративных росписей; был художником театра, иллюстратором и оформителем книг, мастером рисунка и акварели. Мир идей и нравственных представлений, характеризующий русскую культуру первой трети XX века, нашел в его творчестве глубокое и верное отражение.
Но в истории русского и советского искусства этому живописцу принадлежит отдельное, несколько обособленное место.
Петров-Водкин начал свою деятельность на рубеже XIX—XX столетий и завершил ее накануне Великой Отечественной войны. Он не примыкал ни к одному из сложившихся в то время творческих течений. В живописи 1900—1930-х годов вряд ли можно найти явление более сложное и своеобразное, чем его картины. Они поражают своей необычностью, какой-то особенной самобытностью и несхожестью ни с чем ранее виденным. Черты острого новаторства выступают в них одновременно со строгой традиционностью, глубина философской мысли сочетается с торжественной и нарядной декоративностью.
Возможно, именно эта сложность, эта заостренная оригинальность мышления и творчества и, наконец, эта независимость художественных позиций и явились причинами, по которым современники недооценивали или, вернее, не до конца его понимали.
Нельзя говорить о непризнанности Петрова-Водкина: ему неоднократно сопутствовали успех и почести. Но критика не проявила должной прозорливости, и в среде, окружавшей мастера, не возникло отчетливого представления о той роли, которую он сыграл в национальной культуре. Только теперь, в перспективе времени, когда прошло уже более четверти века со дня смерти живописца, начинают раскрываться истинные масштабы его таланта и проясняется историческое значение его деятельности.
Петров-Водкин был художником-мыслителем с глубоко развитым нравственным чувством. Он исходил из представления об искусстве как о великой преобразующей силе, способном обновить и изменить действительность, преодолеть будничную ограниченность современной жизни и морально возродить человечество.
Традиционные приемы и формы станковой живописи, бытовавшие в практике художников начала XX века, казались ему совершенно не соответствующими современным целям искусства. По убеждению мастера, русская живопись должна превратиться в искусство больших философских обобщений. Для этого ей нужно оторваться от изжитых традиций и вернуться к глубинным истокам национального изобразительного мышления — прежде всего к древнерусской иконе и фреске, в которых Петров-Водкин видел едва ли не высшее проявление творящей художественной фантазии народа.
На этой идейной основе у него возникла строго продуманная, последовательная творческая система и сложился особый образно-эстетический строй.
Любую задуманную работу он всегда начинал с изучения и наблюдения натуры. Первоначальная идея будущего произведения рождалась из мотива конкретно-увиденного, непосредственно взятого из живой действительности. Натурный рисунок неизменно являлся как бы отправной точкой в развитии замысла. Но для Петрова- Водкина нарисовать — значило:
осмыслить. В его понимании рисование представляет собой философский процесс, обнаруживающий скрытые закономерности жизни. Поэтому он именно рисует, а не копирует натуру, раскрывая ее строение, выражая ее характер, показывая напряженность ее жизненной энергии.
Рисунок, таким образом, обретает особенно важное значение в творческой системе мастера. Образцы карандашных натурных этюдов к картине «Купание красного коня» (1912), и «Мать» (1913), включенные в данную подборку, дают вполне отчетливое представление о его стиле. Острая, гибкая, стремительно бегущая линия охватывает контуры фигур и лиц, сжато синтезируя форму. Светотень моделирует пластические объемы. Художник сознательно отбрасывает изображение всего случайного и нехарактерного, сосредоточивая внимание на строении и пластике человеческого тела. Пластика становится здесь главным средством характеристики образа.
Однако прямое общение с натурой — лучше сказать, раскрытие натуры — составляло лишь первую фазу работы. Мысль о картине присутствует в каждом рисунке Петрова-Водкина, а картина слагается в его творчестве как комплекс не только пластических, но и цветовых, пространственных, композиционно-ритмических, сюжетных и, в первую очередь, философских представлений. Восприятие, в основе реалистическое и предметное, проходило в сознании художника сквозь целую систему усложнений и углублений, ведущих от непосредственно увиденного мотива к синтетическому образу. От первого, проникнутого живым чувством наброска головы русской крестьянки он постепенно восходил к картине, выражающей в живописно-пластической форме нравственную идею материнства.
Сказанное становится особенно наглядным, если сравнить натурные зарисовки с законченными графическими композициями, также включенными в данную подборку: с рисунком «Мать» (для журнала «Пламя», 1919) и «Интерьером» (1926). По силе выразительности композиции не уступают рисункам с натуры, но основными художественными средствами являются в них уже не линия и пластика, а сложная пространственность, аналитическая расчлененность и ясность планов, строго замкнутое ритмическое построение. Здесь вполне отчетливо выступают характерные качества творческого мышления
художника. Оно реалистично по существу, поэтично, свободно от иллюстративности и мелочного бытописательства. Образы его графики (а также и живописи) вырастали из впечатлений, почерпнутых в самой гуще современной жизни — но они как бы возвышены над уровнем будничной обыденности. В произведениях мастера действительность обретала черты торжественности и величия.
Октябрьская революция явилась рубежом в развитии искусства Петрова-Водкина и положила начало длительному периоду, в котором прежние тенденции были переосмыслены в свете нового миропонимания и жизнеощущения. Творчество художника становилось все более разносторонним и сложным. В нем появились социальные и политические мотивы, отразившиеся в картинах на темы революции и гражданской войны. В своих портретах живописец стремился раскрыть и запечатлеть обобщенный образ человека советской эпохи.
Работа над натюрмортами привлекала Петрова-Водкина в течение всей его жизни.
В бытии вещей, во внешне случайном, а по существу глубоко продуманном сопоставлении простых и обыденных предметов, окружающих человека, художник открывал как бы малый образ мира, микрокосма, управляемый теми же закономерностями, которые движут мир людей и природы. В работе над «мертвой натурой» он искал новые средства художественного выражения, добиваясь смелых цветовых и композиционно-пластических решений, живописной гармонии. В натюрмортах проявляется одна из характернейших черт творчества Петрова-Водкина — высокая одухотворенность, быть может не имеющая себе равных в искусстве XX столетия
В. Петров
Первая демонстрация. (Семья рабочего в первую годовщину Октября). 1927 г. Центральный музей Революции СССР
Натюрморт «Селедка» является своего рода символом
эпохи, сосредоточием его бытовых реалий и
нравственных ценностей. На пронзительно кричащем
ярком куске ткани сиротливо лежат две картофелины и
кусок хлеба - полагающийся продовольственный паек
во время Гражданской войны. «Герой» полотна - блестящая,
масляная селедка - олицетворяет собой известный
христианский символ «ИХТИО», «рыбу», означающую
Христа. Художник языком аллегорий указывает
на судьбу «блюда», обреченность религии в новом советском
государстве и будущее время безбожия. Привлекает
внимание и фон натюрморта - Петров-Водкин
«разложил обед» на снятой с подрамника картине, изображающей
застывшее в вечной красоте и гармонии
лицо. Так, «хлеб насущный» оказывается важнее идеалов,
заменяя духовную пищу идеологией.
Особенность живописной манеры Петрова-Водкина
заключается в сложности ракурса изображенных предметов.
Выбранная художником «сферическая перспектива
», подчеркнутая нарочитой изломанностью форм,
обозначенная светом и выделенная объемом, позволяет
зрителю рассмотреть натюрморт сверху, сбоку, что,
несомненно, делает его более монументальным, а прочтение
- почти планетарным.
Комментариев нет:
Отправить комментарий