АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), Горельеф "ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB"

АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB. Горельеф. Галерея Пражского Града

ADRIAEN DE VRIES (asi 1546 - 1626), KLANĚNÍ Tftí KRÁLŮ. Vysoký reliéf. Polychromovaný a zčásti zlacený mramorový štuk. 162x118. Asi kolem 1602. Dílo objednal pravděpodobně císař Rudolf II. pro oltář v kapli svého zámku v Brandýse nad Labem. Význam reliéfu, který vyniká vybranou jemností a precizností provedení, posiluje okolnost, že je to jediný výtvor ze štuku a zároveň jediný polychromovaný kus, který se z Vriesových děl zachoval. Za svůj účinek vděčí reliéf neobvyklé grácii, dějové soustředěnosti a vzácné vyváženosti figurální sestavy i citového výrazu. Vries přitom těžil z kompozice Dürerovy a snažil se docílit barevného dojmu podobného gotickým oltářním deskám. 

АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB. Горельеф. Полихромированный и частично позолоченный гипс на мраморе. 162x118 см. Около 1602 г. — Произведение было заказано, по-видимому, императором Рудольфом II для алтаря часовни своего замка в г. Брандыс-на-Лабе. Значение горельефа, который отличается исключительной тонкостью и точностью выполнения, усугубляется тем обстоятельством, что это единственное произведение из гипса и единственное полихромированное творение, сохранившееся до наших дней из произведений Вриса. Рельеф производит необычайное впечатление благодаря необычайной грациозности, сосредоточенности действия и редкой уравновешенности фигуральной компоновки и чувства. Врис при этом использовал некоторые элементы компоновки Дюрера, стремясь добиться цветового впечатления, вызываемого готическими заалтарными пластиками. 

ADRIAEN DE VRIES (ca. 1546 1626), DIE ANBETUNG DER WEISEN. Hochrelief. Poly-chromierter und teilweise vergoldeter Stuckmarmor. 162x118. Wahrscheinlich um 1602. — Das Werk wurde wahrscheinlich von Kaiser Rudolf II. für den Altar in der Kapelle seines Schloßes in Brandýs (Brandeis) an der Elbe in Auftrag gegeben. Die Bedeutung des Reliefs, das durch erlesene Feinheit und präzise Ausführung hervorragt, gewinnt durch den Umstand an Wichtigkeit, daß es das einzige Werk aus Stuck und zugleich die einzige gefaßte Arbeit ist, die von den Werken des Adriaen de Vries erhalten geblieben ist. Das Relief verdankt seine Wirkung der außergewöhnlichen Grazie, der konzentrierten Handlung und der edlen Ausgewogenheit der Figuralkomposition und des sensitiven Ausdrucks. Vries berief sich in seiner Komposition auf Dürer und war bestrebt, eine den gotischen' Altartafeln ähnliche Farbwirkung zu erzielen. 

 ADRIAEN DE VRIES (probably 1546 1626). THE ADORATION OF THE MAGI. Relief in height. Polychrome marble stucco partly gilded. 162 by 118. Probably c. 1602. The work was in all likelihood commissioned by Emperor Rudolph II for altar in the chapel in his castle at Brandýs on the Elbe. The importance of the relief with its outstanding finesse and precision of execution is raised by the fact that it is the only work in stucco and a unique polychrome masterpiece among Vries's works that have survived. The effect of the work is achieved by its exceptional grace, the unique concentration of the story and the classical balance of the group of figures and the expression of emotions. Vries based his work on a composition by Dürer and aimed at the colour effect of Gothic altar pieces. 

 ADRIEN DE VRIES (aux environs de 1546- 1626). L'ADORATION DES ROIS MAGES. Haut relief. Stuc de marbre polychrome et, en partie, doré. 162 x 118. Aux environs de 1602. — C'est l'empereur Rodolphe II qui a probablement commandé cette œuvre destinée à orner l'autel de la chapelle de son château de Brandýs nad Labem en Bohème. L'importance du relief de Brandýs qui se distingue par une facture raffinée et délicate ainsi que par l'exécution précise, est d'autant plus grande que c'est le seul travail en stuc polychrome qui nous soit parvenu des œuvres de Vries. Le relief doit son effet à sa grâce exquise, à une concentration scénique exceptionnelle et surtout à l'équilibre classique entre la figuration et l'expression sentimentale. En même temps, Vries mit à profit la composition de Dürer en essayant d'atteindre à l'impression chromatique des tableaux d'autels gothiques.

ПАОЛО КАЛИАРИ, прозванный BEPOHE3E ( 1528-1588)

ПАОЛО КАЛИАРИ, прознанный BEPOHE3E (1528 1588), ОМОВЕНИЕ НОГ. Галерея Пражского Града

PAOLO CALIARI zv. VERONESE ( 1528- 1588), MYTÍ NOHOU. Detail. Olej na platné. 139 x 283. Osmdesátá léta 16. stol. Obraz náleží к cyklu desíti Veronesových děl s novozákonními a starozákonními námčty, který byl zakoupen 1648 z Buckinghamovy sbírky. Jen dva z obrazů zůstaly v Praze. Evangelickou scénu, zdůrazňující křesťanskou rovnost a lásku к bližnímu, znázornil Veronese jako živý výjev odehrávající se v zšeřelé místnosti benátského patricijského domu. Svému líčení dal slavnostní ráz umčřeností gest a zejména nádherou koloritu, tak typickou pro tohoto velkého benátského mistra.  

ПАОЛО КАЛИАРИ, прознанный BEPOHE3E (1528-1588), ОМОВЕНИЕ НОГ. Деталь. Холст, масло. 139 x 283 см. 80-ые годы 16 столетия. Картина принадлежит к циклу десяти произведений Веронезе на новозаветные и ветхозаветные мотивы, который был куплен в 1648 г. из Бекингемской коллекции. Из этого цикла только две картины остались в Праге. Евангельскую сцену, подчеркивающую христианскую идею равенства и любви к ближнему, Веронезе в виде живого обряда, происходящего в сумрачном помещении патрицианского дома. Своему изображению художник придал торжественный характер соразмерности жестов и блестящий колорит, столь типичный для этого великого венецианского мастера. 

 PAOLO CALIARI genannt VERONESE (1528-1588), DIE FUSSWASCHUNG. Detail. Öl auf Leinwand. 139 > 283. Achtzigerjahre des 16. Jahrhunderts. Das Bild gehört zu einem Zyklus von zehn Gemälden Veroneses mit Darstellungen aus dem alten und neuen Testament, der 1648 aus der Sammlung Buckingham erworben wurde. Nur zwei der Bilder blieben in Prag. Veronese stellte diese Szene aus dem Evangelium, in der die christliche Gleichheit und Nächstenliebe demonstrativ betont wird, als lebendige Handlung dar, die sich in einen dämmerigen Raum eines venezianischen Patrizierhauses abspielt. Durch die ausgewogenen Gebärden und besonders durch das für diesen großen Venezianer typische prachtvolle Kolorit erhielt die Schilderung eine feierliche Stimmung. 

PAOLO CALIARI called VERONESE (1528-1588). CHRIST WASHING THE FEET OF HIS DISCIPLES. Detail. Oil on canvas. 139 by 238. Eighties of 16th century. The picture belongs to a cycle of ten works with subjects from the Old and the New Testaments which were purchased from the Buckingham Collection 1648. Only two have remained in Prague. The scene from the New Testament, demonstrating Christian equality and love for the neighbour, was depicted by Veronese in a lively setting, a darkened room of a Venetian patrician's house. The scene acquires a solemn character through the restrained gestures and particularly the magnificent choice of colours typical of this great Venetian master. 

 PAOLO CALIARI dit VERONESE (1528-1568). LE LAVEMENT DES PIEDS. Détail. Toile. 139 х 283. Dans les années quatre-vingts du 16*' siècle. Le tableau appartient au cycle des dix œuvres de Véronèse aux sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testaments, acheté pour Prague en 1648 de la collection Buckingham. Ce n'est que deux tableaux qui sont restés à Prague. La scène de l'Evangile qui devait démontrer l'égalité et l'amour du prochain des chrétiens, fut représentée par Véronèse comme une scène animée se déroulant dans la salle assombrie d'une maison patricienne de Venise. La scène revêt chez Véronèse un caractère solennel par une juste mesure des gestes et notamment par un coloris superbe, tellement typique de ce grand mâitre vénitien.

ПАОЛО КАЛИАРИ, прозванный BEPOHE3E ( 1528-1588), СВ. ЕКАТЕРИНА С АНГЕЛОМ.Галерея Пражского Града

PAOLO CALIARI zv. VERONESE (1528 - 1588). SV. KATERIlNA S ANDĚLEM. Olej na plátně. 72 X 54. Kolem 1580 nebo o málo později. Obraz je doložen na Pražském hradě už r. 1685. Vzrušená světice pohlíží zářícíma očima к andělskému poslu, který jí přináší na znamení příští mučednické smrti palmovou ratolest a meč. Průsvitná pleť krásné ženské tváře má půvab lehkého a chvějivého přednesu Veronesových pozdních děl, к nimž se obraz hlásí také ztišenou něhou a lyrickým prožitkem lidského pohnutí.

ПАОЛО КАЛИАРИ, прозванный BEPOHE3E ( 1528-1588), СВ. ЕКАТЕРИНА С АНГЕЛОМ. Холст, масло. 72 х 54 см. Около 1580 или несколько позднее. Картина зарегистрирована в собраниях Пражского Града уже в 1685 г. Горящий взор святой обращен на ангельского посланника неба, коnоhый приносит ей пальмовую ветвь и меч, как символ предуготовленной мученической смерти. Прозрачный инкарнат прекрасного женского лица отличается прелестью легкой и уверенной трактовки, свойственной произведениям Веронезе позднейшего времени, к которым эта картина относится по своей неге, интимной человечности и лиричности переживания.

PAOLO CALIARI genannt VERONESE (1528-1588), DIE HL. KATHARINA MIT ENGEL, öl auf Leinwand. 72 x 54. Um 1580 oder wenig später. Das Bild ist auf der Prager Burg bereits 1685 belegt. Die erregte Heilige wendet ihren strahlenden Blick dem Engelsboten zu, der ihr zum Zeichen ihres zukünftigen Märtyrertodes Palmzwcig und Schwert überreicht. Die transparente Haut des schönen Frauenantlitzes weist den Reiz des leichten vibrierenden Vortrags von Veroneses Spätwerken auf, zu denen sich das Bild auch durch die stille Zärtlichkeit und das lyrische Erlebnis menschlicher Ergriffenheit bekennt.

PAOLO CALIARI called VERONESE (1528-1588). ST. CATHERINE AND THE ANGEL. Oil on canvas. 72 by 54. C. 1580 or a little later. The picture was recorded at Prague Castle already in 1685. The emotionally tense saint is gazing with shining eyes at the angelic messenger who brings her a palm twig and a sword as symbols of her coming martyr's death. The transparent skin of the beautiful woman's face has the charm of the easy and stirring treatment of Veronese's last works, among which the painting belongs with its soft gentleness and lyrical experience of human emotions.

PAOLO CALIARI dit VERONESE (1528-1588). SAINTE CATHERINE AVEC UN ANGE. Toile. 72 x 54. Aux environs 1580 ou un peu plus tard. C'est dès 1685 que le tableau est cité au Château de Prague. La sainte perdue dans une extase regarde, les yeux rayonnants, le jeune messager du ciel qui lui apporte la palme et l'épée, signes de son futur martyre. Le teint transparent du beau visage de la sainte possède le charme d'interprétation légère et frémissante des oeuvres tardives du Maître dont la toile se réclame également par sa douce tendresse ainsi que par son évocation lyrique d'une émotion pleine de l'humanité.

ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592) - МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН.

ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592), МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН.Галерея Пражского Града

JACOPO DA PONTE zv. BASSANO (kolem 1515 - 1592), MILOSRDNÝ SAMARITÁN. Olej na plátně. 107,5 x 84,5. Po 1550. Obraz, zmíněný na Pražském hradč již v 1685, náleží do nejzají-mavějšfho manýristického období mistrovy tvorby vyznačujícího se rafinovanou melodií tělesných křivek a studeným světelným pojetím. Na rozdíl od studeného londýnského obrazu je prací nedokončenou, skicovitě podanou, která sloužila v umělcově dílně jako vodítko pro přípravu jiných děl. Pod zprůsvitnělým nátěrem je v obráceném směru patrna postava pastýře, jež dovoluje datovat podobná Bassanova pastorální díla již do šestého desítiletí, tedy do doby o deset let časnější, než se dříve soudilo. 

 ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592), МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН. Холст, масло. 107,5 x 84,5. После 1550 г. Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града уже в 1685 г., принадлежит к наиболее примечательному периоду творчества мастера в духе маньеризма, отличающегося утонченной мелодичностью кривых и холодным колоритом. В отличие от холодной лондонской картины пражский вариант не закончен и имеет характер эскиза, который служил основой для написания других произведений. Под просвечивающим слоем краски можно различить фигуру пастуха, что позволяет отнести датирование аналогичных пасторальных произведений Бассано к шестидесятым годам, т. е. на десять лет раньше, чем это предполагалось. 

JACOPO DA PONTE genannt BASSANO (um 1515 - 1592), DER BARMHERZIGE SAMARITER. öl auf Leinwand. 107,5 x 85,5. Nach 1550. Das Gemälde, das in der Prager Burg schon 1685 erwähnt wird, gehört in die interessanteste manieristische Schaffensperiode des Meisters, die eine raffinierte Melodie der Körperkurven und ein kühles Kolorit kennzeichnet. Zum Unterschied vom farbig kühlen Londoner Gemälde ist das Präger Bild eine unvollendete, skizzenhaft wiedergege-hene Arbeit, die in der Werkstatt des Künstlers als Vorbild für weitere Fassungen diente. Unter der transparenten Farbe ist in umgekehrter Richtung die Gestalt eines Hirten wahrnehmbar, welche die Datierung ähnlicher Hirtenbilder Bassanos bereits ins sechste Jahrzehnt erlaubt, also bereits um zehn Jahre früher, als bis vor kurzen angenommen wurde. 

JACOPO DA PONTE called BASSANO (c. 1515 - 1592). THE GOOD SAMARITAN. Oil on canvas. 107.5 by 84.5. After 1550. The picture, recorded at Prague Castle already in 1685, was made in the master's most interesting Mannerist period when he used an ingenious melody of bodily curves and presented in cold light. By contrast to the cold London picture this work is unfinished, representing more of a sketch which probably remained in the artist's workshop and served as pattern for the preparation of other pictures. Under the transparent varnish a figure of a shepherd can be distinguished, upside down; this makes it possible to date similar pastoral works by Bassano into the sixth decade, i. e. ten years sooner than used to be assumed. 

 JACOPO DA PONTE dit BASSANO (vers 1515 - 1592). LE BON SAMARITAIN. Toile. 107,5 x 84,5. Après 1550. Le tableau mentionné des 1685 au Château de Prague appartient à la plus intéresante période maniériste de la création du Maître, caractérisée par une mélodie raffinée des courbes de corps ainsi que par une froide conception lumineuse. A l'invers de la toilè froide de la Galerie Nationale de Londres, notre tableau est inachevé. C'est presque une ébauche, un « ambozzo », qui restait à l'atelier de l'artiste pour servir de guide lors de la préparation d'autres tableaux. Sous la couche devenue transparente on vit émerger la figure d'un berger qui permet de dater cette œuvre en la plaçant comme d'autres œuvres pastorales de Bassano — dans la sixième décennie du siècle, à l'époque plus récente de dix années que ne l'on avait pensé auparavant.

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592)

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549—1592), ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. Галерея Пражского града

FRANCESCO DA PONTE zv. BASSANO (1549 1592), OBĚTOVÁNÍ V CHRÁMĚ. Detail. Olej na plátně. 254 x 168. Kolem roku 1590. Signovaný obraz, zakoupený r. 1648 z Buckinghamovy sbírky, poutá bodrou hovorností dějového pojetí i plnokrevností lidových typů a přesvědčuje zejména veselou pestrostí intenzivních, dekorativně zhodnocených barevných tónů, červených, zelených i modrých a pod. V objemovém zjednodušení a ve snaze o monumentální účinek se již zračí nová orientace benátské malby na sklonku 16. století. 

 ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549—1592), ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. Деталь. Холст, масло. 254 х 168. Около 1590 г. — Картина с подписью автора, купленная в 1648 г. из Бекингемского собрания, привлекает внимание бодрой многоречивостью концепции изображаемой сцены и полнокровностью народных типов и усугубляет, в частности, впечатление при помощи разнообразия интенсивных, декоративно слаженных красных, зеленых и синих тонов. В упрощении объема и в стремлении к достижению монументального эффекта уже просвечивает новая ориентация венецианской живописи к концу 16 столетия. 

 FRANCESCO DA PONTE genannt BASSANO (1549 - 1592), DIE AUFOPFERUNG IM TEMPEL. Detail, öl auf Leinwand. 254 x 168. Um 1590. Das signierte, 1648 aus der Sammlung Buckingham erworbene Gemälde fesselt durch die biedere Mitteilsamkeit der Schilderung, sowie durch die vollblütige Volkstypen und überzeugt zugleich auch durch die freudige Mannigfaltigkeit der intensiven, dekorativ gewerteten Töne von Rot, Grün, Blau und weiteren Farben des Kolorits. In der Vereinfachung der Volumen und im Bestreben um monumentale Wirkung macht sich bereits die neue Orientierung der venezianischen Malerei am Ende des 16. Jahrhunderts bemerkbar. 

 FRANCESCO DA PONTE called BASSANO (1549 1592). THE SACRIFICE IN THE TEMPLE. Detail. Oil on canvas. 254 by 168. С. 1590. Signed picture purchased from the Buckingham Collection in 1648. It is attractive for the jovial narrativeness of episodes and the exuberant popular types and convincing in its gay bright colour scheme with stress on the decorative tones of red, green and even blue. The simplification of volume and striving for monumental effect reflects the changing orientation of Venetian painting at the end of the 16th century. 

 FRANCESCO DA PONTE dit BASSANO (1549 - 1592). PRÉSENTATION DE LA VIERGE AU TEMPLE. Détail. Toile. 254 x 168. Aux environs 1590. Le tableau signé, acheté de la collection Buckingham en 1648, attire notre attention par l'éloquence joviale de ses divers épisodes ainsi que par ses types populaires robustes en convaincant notamment par le bariolage de son coloris gai où dominent des couleurs crues et vives, le rouge, le vert, le bleu etc., appliquées aux fins de décoration. Si l'artiste s'efforce à simplifier des volumes pour atteindre un effet monumental, c'est le signe d'une nouvelle orientation de la peinture vénitienne au déclin du 16e siècle.

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592), СТРОИТЕЛЬСТВО ХРАМА СОЛОМОНОВА или ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ. Галерея Пражского града

FRANCESCO DA PONTE zv. BASSANO (1549 - 1592), STAVBA ŠALAMOUNOVA CHRÁMU nebo BABYLONSKÉ VĚŽE. Detail. Olej na plátně. 136 x 138. Konec 70. let nebo kolem roku 1580. Obraz pochází ze sbírky arcivévody Leopolda Viléma. Původně byl širší, vpravo byl v 19. stol. asi o jednu čtvrtinu seříznut. Živé vyprávění s charakteristickými postavami a dobře odpozorovanými jednotlivostmi pracovního procesu mění biblický námět v žánrový výjev ze soudobého života. Autorství Francesca Bassana, který byl nejstarším a nejnadanějším synem Jacopa Bassana, prozrazuje nervní malířský rukopis a vynalézavá kompozice. Londýnský obraz Leandra Bassana, Babylonská věž, je zřejmě kopií podle pražského díla. 

 ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592), СТРОИТЕЛЬСТВО ХРАМА СОЛОМОНОВА или ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ. Деталь. Холст, масло, 136 x 138. Конец 70-х гг. или около 1580 г. — Картина находилась в коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Первоначально картина была шире, но в 19 столетии была справа срезана примерно на одну четверть. Живое повествование с характерными фигурами и удачно подмеченными рабочими приемами превращают библейский мотив в жанровую сцену из современной жизни. Авторство Франческо Бассано, самого старшего и самого талантливого сына Якопо Бассано, подтверждается живым и нервным мазком и изобретательностью компоновки. Лондонская картина Леандра Бассано, Вавилонская башня, является, очевидно, копией пражского произведения. 

 FRANCESCO DA PONTE genannt BASSANO (1549 - 1592), DER BAU DES SALOMONISCHEN TEMPELS oder DER TURMBAU ZU BABEL. Detail, öl auf Leinwand. 136 x 138. Ende der Siebzigerjahre oder um 1580. - Das Gemälde stammt aus der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm. Ursprünglich etwas breiter, wurde es im 19. Jahrhundert etwa um ein Viertel beschnitten. Die lebendige Schilderung mit den charakteristischen Gestalten und den dem Arbeitsprozeß gut abgelauschten Einzelheiten verwandelt den biblischen Stoff in eine Genreszene aus dem zeitgenössischen Leben. Die Autorschaft Francesco Bassano, des ältesten und begabtesten Sohnes von Jacopo Bassano, wird durch die nervige malerische Handschrift und die erfindungsreiche Komposition bezeugt. Das Londoner Bild des Turmbaus zu Babel von Leandro Bassano ist offenbar eine Kopie nach dem Prager Gemälde. 

 FRANCESCO DA PONTE called BASSANO (1549 - 1592). THE BUILDING OF THE TEMPLE OF SOLOMON or THE TOWER OF BABEL. Detail. Oil on canvas. 136 by 138. End of the seventies or c. 1580. The picture belonged to the collection of Archduke Leopold William. The originally wider format was truncated by about one quarter in the 19th century. The lively narrative with the characteristic figures and the well-observed details of the working process change the Bible theme into a genre picture of contemporary life. The attribution to Francesco Bassano, the eldest and most gifted son of Jacopo Bassano, is revealed in the energetic brushwork and the ingenious composition. The London picture by Leandro Bassano, The Tower of Babel, is clearly a copy based on the Prague painting. 

 FRANCESCO DA PONTE dit BASSANO (1540 - 1592). CONSTRUCTION DU TEMPLE DE SALOMON ou LA TOUR DE BABEL. Détail. Toile. 136 x 138. Fin des années dix-sept du 16* siècle ou aux environs 1580. Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guil-laume. A l'origine il fut plus large, au 19' ciècle il fut découpé d'un tiers du coté droite. Une narration vive aux personnages caractéristiques, avec l'accentuation de divers travaux pris sur le vif, change le motif biblique en une scène de genre de la vie de l'époque. La paternité de Francesco, fils ainé et le plus doué de Jacopo Bassano, est attestée par la vivacité nerveuse de son langage pictural ainsi que par sa composition imaginative. Le tableau La Tour de Babel se trouvant à Londres et attribué à Leandro Bassano n'est, évidement, qu'une copie de l'œuvre déposée à Prague. 

Фламандский художник БАРТОЛОМЕУС СПРАНГЕР (1546-1611)

BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611), ALEGORIE TRIUMFU VĚRNOSTI NAD OSUDEM. Olej na dřevě. 52,5 x 43,5. 1607. Obraz, pocházející pravděpodobně z rudolfínských sbírek, znázorňuje Věrnost, která je v kruhu sedmi Ctností korunována letícím géniem vavřínovým věncem, zatím co nepříznivý Osud sedí ve stínu. Vztahuje se к neblahému osudu malířova přítele sochaře Jana Monta, který ztratil oko a musil se vzdát sochařské činnosti. Jde o typickou manýristickou alegorii a zároveň vynikající, formálně vytříbenou ukázku Sprangerova pozdního slohu, který udával od 80. let 16. století tón dvorskému malířství Rudolfa II. 

 БАРТОЛОМЕУС СПРАНГЕР (1546-1611), АЛЛЕГОРИЯ ТРИУМФА ВЕРНОСТИ НАД РОКОМ. Дерево, масло. 52,5 x 43,5. 1607 г. Картина, принадлежавшая по всей вероятности к рудольфинским собраниям, изображает Верность, окруженную семью добродетелями и увенчиваемую лавровым венком, который держит в своих руках гений, тогда как злой Рок сидит в тени. Мотив для картины был взят из жизни и касается печальной судьбы друга художника, скульптора Яна Монта, который потерял глаз и вынужден был отказаться от художественной деятельности. Произведение Спрангера является ярким примером маньеристической аллегории и одновременно изысканным образцом позднего периода творчества художника, который с 80-х годов 16 столетия задавал тон придворным живописцам Рудольфа II. 

BARTHOLOMÄUS SPRANGER (1546-1611), ALLEGORIE DES TRIUMPHS DER TREUE ÜBER DAS SCHICKSAL, öl auf Holz. 52,5 x 43,5. 1607. Das offensichtlich aus den Rudolfini-schen Sammlungen stammende Bild stellt die Treue dar, die im Kreise der sieben Tugenden von einem fliegenden Genius mit dem Lorbeerkranz und der Siegespalme gekrönt wird, während das missgünstige Schicksal im Schatten sitzt. Es nimmt Bezug auf das unglückliche Geschick von Sprangers Freund, dem Bildhauer Jan Mont, der nach Verlust eines Auges seine Tätigkeit als Bildhauer aufgaben mußte. Das Bild ist eine typische manieristische Allegorie und zugleich ein hervorragendes Spätwerk Sprangers von formaler Vollkommenheit, ein Werk jenes Künstlers, der seit den Achtzigerjahren des 16. Jahrhunderts für die Malerei am Hofe Rudolfs II. tonangebend war. 

BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611). ALLEGORY OF FAITHFULNESS TRIUMPHANT OVER FATE. Oil on wood. 52.5 by 43.5. 1607. The picture, which probably belonged to the Rudolphinian Collections, shows Faithfulness, in the circle of the seven Virtues, being crowned with the laurel wreath by a flying genius while unfavourable Fate sits in the shadow. The picture relates to the sad fate of sculptor Jan Mont, who lost an eye and had to abandon his work as a sculptor. It is a typical Mannerist allegory and an outstanding example of the formal perfection of Spranger's style in his old age; in the eighties of the 16th century the painter set the tone for the painters at the court of Rudolph II. 

 BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611). ALLÉGORIE DU TRIOMPHE DE LA FIDÉLITÉ SUR LE DESTIN. Bois. 52,5 x 43,5. 1607. Le tableau provenant probablement des collections rodolphines représente la Fidélité qui entourée de sept Vertus est couronnée de l'auriers par le Génie planant au-dessus de sa tête, alors que le Destin malveillant est assis ä l'ombre. Le tableau se rapporte au destin néfaste du sculpteur Mont, ami du peintre, qui perdit un œuil et dut abandonner la sculpture. Il s'agit d'une allégorie maniériste typique et, en même temps, d'un spécimen remarquable à des formes parfaitement agencées, du style tardif de Spranger qui — des années quatre-vingts du 16' siècle donnait le ton de la peinture de la cour de Rodolphe II.

ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД (1609 - 1682/3) - БИТВА ИИСУСА НАВИНА

JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 - 1682/83), BITVA JOZUOVA. Detail. Olej na plátné. 135 x 370. 40. léta 17. století. Obraz, doložený na Pražském hradě již r. 1685, byl v polovině 18. století rozříznut na dvě části, spojené teprve r. 1964 opět v původní celek. Neapolské malířské podněty a římské motivy proměnil německý malíř díky své odvážné subjektivní obraznosti v nový malířský řád. Barokní opojení prostorem i tajemným dramatem orientální bitvy je spolu s působivým barevně světelným řešením, předjímajícím malbu 18. století, nejpůsobivější složkou celkového malířského účinku. 

 ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД (1609 - 1682/3), БИТВА ИИСУСА НАВИНА. Деталь. Холст, масло. 135 х 370. 40-ые годы 17 столетия. Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., в половине 18 столетия была разрезана на две части, которые были снова соединены в 1964 году. Неаполитанские и римские художественные мотивы немецкий художник благодаря своей субъективной фантазии претворил смело в новый способ живописи. Барочное сочетание пространства с таинственностью драматической восточной битвы, вместе с эффектным колоритным световым решением, предвосхищающим стиль живописи 18 столетия, является наиболее сильно воздействующим элементом общего художественного впечатления .

Картина находится в галерее Пражского града

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/83), DIE SCHLACHT JOSUAS. Detail. Öl auf Leinwand. 135 x 370. Vierzigerjahre des 17. Jahrhunderts. Das Gemälde, das bereits 1685 in der Prager Burg belegt ist, wurde in der Mitte des 18. Jahrhunderts in zwei Teile auseinandergeschnitten, die 1964 zum ursprünglichen Ganzen zusammengefügt wurden. Dank seiner kühnen subjektiven Vorstellungskraft wertete der deutsche Maler Impulse aus der neapolitanischen Malerei und römische Motive zu einer neuen malerischen Ordnung um. Die Raumtrunkenheit des Barocks und das geheimnisvolle Drama der orientalischen Schlacht bilden im Zusammenhang mit dem Färb- und Lichtaufbau, der die Malerei des 18. Jahrhunderts vorwegnimmt, die wirksamste Komponente der gesamten malerischen Wirkung.

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/3). THE BATTLE OF JOSHUA. Detail. Oil on canvas. 135 by 370. Forties of 17th century. The picture, recorded at Prague Castle since 1685, was cut into two pieces in the middle of the 18th century. These were joined together again in 1964 to form the original unit. The German painter used his daring and subjective imagination to create a new entity out of Neapolitan stimuli and Roman motives. The Baroque delight with space and the mysterious drama of the oriental battle presented in effective light foresaw the painting of the 18th century and represent the most striking aspect of the general effect. 

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/3). LA BATAILLE DE JOSUÉ. Détail. Toile. 135 x 370. Les années quarante du 17' siècle. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685, fut, au milieu du 18' siècle, divisé en deux parties et ce n'est qu'en 1964 que deux tableaux furent réunis en un ensemble original. Grâce à son imagination hardie subjective le peintre allemand transforma des impulsions picturales napolitaines et des motifs romains en un nouvel ordre pictural. L'envoûtement par l'espace ainsi que par le drame mystérieux de la bataille, propre au baroque, de concert avec la luminosité chromatique efficace, préludant à la peinture du 18'  siècle, sont deux composantes principales de l'effet pictural d'ensemble.

См. также:

Иоганн Генрих Шенфельд (1609-1682/83)) - «Похищение сабинянок»

ЯН КУПЕЦКИЙ (1667 - 1740), ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ШРЕЙФОГЕЛЬ

JAN KUPECKÝ (1667 1740), PODOBIZNA PANÍ SCHREYVOGLOVÉ. Olej na plátně. 93 x 74. Asi 1716. Obraz vznikl zřejmě roku 1716 během Kupeckého pobytu v Praze podobně jako obraz H. F. Wussinové z Národní galerie. Žena pražského obchodníka se dala zpodobit v duchu aristokratických zálib bohatého měšťanstva jako krásná a elegantní pastýřka způsobem, který předjímá rokokové pojetí. Obraz, vyzdvihující půvab urostlé postavy i jemnost pleti, dokládá, že Kupecký dovedl osobitě těžit z francouzských podobizen i z flámského umění, aniž přitom oslabil realistickou věcnost a proni-kavost portrétní charakteristiky. -
JAN KUPECKV (1667 1740). PORTRAIT OF MRS SCHREYVOGEL. Oil on canvas. 93 by 74. Probably 1716. The picture was clearly made during Kupecky's stay in Prague in 1716, like the Portrait of Hedwig F. Wussin in the Prague National Gallery. The wife of the merchant had herself depicted as a beautiful and elegant shepherdess following the aristocratic whims the rich burghers fancied. The manner of depiction anticipated Rococo art. The picture stresses the charm of the well-grown figure and the gentle smoothness of the skin. It shows how close Kupecky came to French portraiture and Flemish art without weakening realistic aspects and characteristic features - 

 ЯН КУПЕЦКИЙ (1667 - 1740), ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ШРЕЙФОГЕЛЬ. Холст, масло. 93 x 74. Около 1716 г. Портрет был написан, очевидно, в 1716 г. во время пребывания Купецкого в Праге, равно как и портрет Г. Ф. Вуссин, находящийся в Национальной галерее. Жена пражского купца изображена в духе «аристократических» замашек богатых бюргеров — в виде красивой и элегантной пастушки по способу, предвосхищающему стиль рококо. Изображение, подчеркивающее прелесть и стройность фигуры и нежность кожи, свидетельствует о том, что Купецкий умел своеобразно использовать французские портреты и фламандское художество, ничуть притом не ослабляя реалистичность и проникновенность портретной характеристики - 

 JAN KUPECKY (1667 -1740), BILDNIS DER FRAU SCHREYVOGL. öl auf Leinwand. 93 x 74. Um 1716. Das Bild dürfte wahrscheinlich 1716 während des Prager Aufenthaltes von Kupecky, ähnlich dem Bildnis der H. F. Wussin in der Nationalgalerie, entstanden sein. Die Gemahlin des Prager Kaufmanns hat sich im Geiste der aristokratischen Umgangsformen der reichen Bürgerschaft als reizende und elegante Schäferin porträtieren lassen, in einer Art, die das Rokoko vorwegnimmt. Das Bild, das die Schönheit der hochgewachsenen Gestalt und ihren zarten Teint hervorhebt, zeigt, daß Kupecky auf persönliche Weise aus der französischen Porträtmalerei und zugleich auch aus der flämischen Kunst zu schöpfen wußte, ohne dabei die realistische Sachlichkeit und seine durchdringende Charakteristik der dargestellten Person aufzugeben.- 

JAN KUPECKÝ (1667 - 1740). PORTRAIT DE MADAME SCHREYVOGEL. Toile. 93 x 74. Probablement 1716. Le tableau est né en 1716 pendant le séjour de Kupecký à Prague, de même que le tableau de Hedvika Wusin à la Galerie Nationale. Selon le gout aristocratique de la riche bourgeoise, la femme du négociant pragois se fit portraiter, en bergère belle et élegante, d'une manière préludant à la conception du rococo. Le tableau qui met en relief la grâce d'une fine taille et le charme d'un teint délicat, documente combien Kupecký a su profiter à sa manière du portrait français et de l'art flamand sans affaiblir l'objectivité d'observation réaliste et pénétrante, nécessaire pour l'art du portrait.

Галерея Пражского Града

Антонин Славичек (1870-1910) - "Храм св. Вита"

Среди выдающихся мастеров европейского пейзажа конца века значительное место принадлежит чешскому пейзажисту Антонину Славичеку (1870—1910). Искусство художника необычайно многогранно. Он проявил себя и лириком и живописцем эпического склада, прославившим землю Ян Гуса и Жижки, и мастером почти трагического звучания, стремившимся показать суровую жизнь современного ему чешского крестьянства. Всегда разный и постоянно охваченный желанием найти самые убедительные художественные решения волнующих его чувств и мыслей, Славичек в своем искусстве пленяет глубокой искренностью и правдой. Его работы привлекают эмоциональным восприятием природы, радуют звучной, светлой палитрой, новыми решениями в передаче солнечного света, трепета воздушной среды, богатейшей игрой рефлексов. Первая большая монографическая выставка картин Славичека, показанная в Киеве и Москве в октябре — ноябре 1965 года (до нее единичные работы мастера демонстрировались у нас лишь на общих экспозициях чехословацкого искусства в 1937 и 1954 годах), позволила основательно ознакомиться с его творчеством, более четко определить его место в изобразительном искусстве братского нам народа. В прошлом веке Чехия была лишена политической самостоятельности. В изобразительном искусстве пейзаж был тогда одним из немногих жанров, где художники могли свободно и громко выражать свою любовь и преданность родной земле. Искусство Славичека является связующим звеном между творчеством мастеров XIX и XX столетий. Унаследовав традиции классического пейзажа прошлого с его академической построен-ностью, четкостью рисунка и ясностью формы, он привнес в него веяния нового времени, развив и углубив эмоциональную сторону, обогатив колористическое восприятие, насытив новым содержанием и учащенным биением пульса своей эпохи. Молодой художник прошел основательную школу у профессора Ю. Маржака, возглавлявшего в 1880-е—1890-е годы пейзажный класс в Пражской Академии изобразительных искусств. Из мастерской Маржака вышла замечательная плеяда живописцев. Помимо Славичека, это были Ф. Каван, О. Лебеда, Я. Минаржик и другие, оказавшие большое влияние на последующее развитие чешской пейзажной живописи. Известный художественный критик той поры К. Мадл справедливо назвал учеников Маржака «портретистами чешского пейзажа». В своей педагогической практике профессор Маржак придавал большое значение письму на плейере. Часто он сам с учениками работал за городом, непосредственно на природе. Славичек рано проявил себя как художник. В двадцать один — двадцать три года им написаны «Пейзаж Полабья», этюд «Ирисы». В них можно проследить как воздействие учителя, товарищей по классу, так и увлечение творчеством своего старшего современника А. Хитусси и французских мастеров барбизонской школы. При всем этом, однако, уже здесь проявляется утверждение своей, неповторимой, лиричной индивидуальной манеры. К середине 1890-х годов Славичек выступает сложившимся мастером, которого больше всего волнует эмоциональная сторона в образной передаче того или иного пейзажного мотива. Шуршат опавшие листья под колесами удаляющейся повозки. Сиреневатый, мглистый туман опустился на землю и нежным покровом укутал оголившиеся стволы деревьев... «Осенью в тумане» назвал художник эту картину, пользовавшуюся заслуженным успехом с момента ее появления на выставках Вены, Праги и Парижа (здесь в 1900 году она была отмечена бронзовой медалью). Самой значительной работой первого периода творчества художника была картина «И ю н ь с к и и день». Она экспонировалась на выставке художественного объединения «Манес» в 1898 году. От предыдущих полотен «Июньский день» отличается большей экспрессивностью в трактовке формы, богатством колорита и чистотой тонов. Большой зрелостью пластического решения, ясным равновесием силуэтов и масс, красивым цветовым и тональным строем отличается такая работа, как «Гостишов с запада». Картина воспроизводит места, лежащие неподалеку от древнего Табора, города, овеянного воспоминаниями о гуситских войнах, о борьбе чехов за свою независимость и свободу. В пору работы над этим полотном художник сближается с представителями передовой чешской интеллигенции, зачитывается книгами лучших чешских и русских писателей, многое им переосмысливается заново. Происходит дальнейшее формирование мировоззрения мастера, проникнутое жизнелюбием, оптимистической верой в человека. Его все больше волнуют судьбы народа. Своими пейзажами он стремится вызвать у зрителя чувство глубокой любви к родине, к своей земле. С 1903 по 1905 год Славичек проводил летние месяцы в деревне Каменички, лежащей на Чешско-моравской возвышенности. Он страстно увлекается идеей передать в живописи ощущение единства состояния духа природы и человеческого труда. Его письма переполнены высказываниями о стремлении воплотить на полотне «нечто большее», чем только краски и линии. Поиски нового содержания влекут и новые формальные решения. Живопись становится более плотной, материальной, цвет звучит декоративнее, композиции монументальнее. Такова полная ощущения сурового величия природы, сдержанная по цвету картина «На холме» и одно из наиболее классических полотен Славичека «У нас в Каменичках». Очень неприхотливая по мотиву, по мудрой простоте названия эта картина воплощает в себе типичные черты края. Хорошо найденный ритм вертикалей и горизонталей рождает впечатление необъятной широты. Полотно захватывает монументальной целостностью линейно-пластического и цветового решения. Уголок хорошо знакомой художнику местности возведен в величественный образ, далеко выходящий за пределы узконационального пейзажа. Со временем в творчестве Славичека все явственнее и настойчивее начинает звучать мотив городского пейзажа. Тема города приобретала в конце XIX начале XX веков все большее значение. Стоит вспомнить работы Моне, Писсарро, Утрилло, Марке. Славичек принадлежит к ярким художникам городского пейзажа. Перед нами «Злата улочка» — некогда обиталище пражских золотых дел мастеров и алхимиков короля Рудольфа — одна из достопримечательностей древнего Града, сохранившая свой облик и название от века. «Будто большой город на несколько часов отошел куда-то далеко..,— пишет художник. Это, собственно, другой мир с гротескными формами и невыразимым средневековым настроением». В последние годы жизни художественная манера Славичека становится все более свободной, смелой, импрессионистичной. Как каждый хороший мастер, влюбленный в свое ремесло, Славичек отдавал много сил и времени профессиональным исканиям. Но метод никогда не превращался для него в самоцель. Художник старался уловить и зафиксировать изменчивую неповторимость, яркое колористическое обаяние тех или иных уголков родного города. Он пишет множество этюдов с изображением пражских набережных, мостов, катков, стадионов, торговых палаток («Фруктовый рынок»). Художественная прозорливость подсказала ему, одному из первых в общеевропейском масштабе, создание пейзажа, который позже стали называть «индустриальным». Таковы панорамы одного из промышленных районов столицы Чехии: «Прага от Ладви» и «Прагас Летны». Как бы непосредственным продолжением «Больших Праг» явилась для Славичека работа над живописным воплощением лучших памятников национальной архитектуры. Он задумывает написать большое полотно с изображением храма св. Вита в Граде — прославленного сооружения средневековья. Работа осталась, к сожалению, незавершенной. Художник выполнил тщательный рисунок, наметил главные цветовые отношения и определил расположение основных масс в композиции: освещенный солнцем силуэт собора, плывущие кучевые облака и глубокие, изумрудно-синие просветы неба. Летом 1909 года, в пору высокого творческого подъема и больших замыслов, когда в мастерской стояло много начатых холстов, внезапная болезнь заставила художника слечь в постель. Паралич отнял возможность работать. Полубольной мастер исполнил еще несколько небольших натюрмортов с фруктами, но былая работоспособность была утеряна безвозвратно. Страстная и темпераментная натура художника не могла пережить своего бессилия, и первого февраля 1910 года он добровольно ушел из жизни. Художественное наследие мастера осталось живым завещанием его потомкам: оно ускорило развитие современного чешского искусства. Его горячее сердце до сих пор продолжает биться в его полотнах, утверждая любовь к жизни, ко всему светлому и прекрасному на земле.

А. Гривнина

Художник Антонин Славичек (1870-1910), Чешская школа. "Храм св. Вита" 1908-1909. Галерея Главного города. Прага
Другие работы А. Славичека