ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592) - МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН.

ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592), МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН.Галерея Пражского Града

JACOPO DA PONTE zv. BASSANO (kolem 1515 - 1592), MILOSRDNÝ SAMARITÁN. Olej na plátně. 107,5 x 84,5. Po 1550. Obraz, zmíněný na Pražském hradč již v 1685, náleží do nejzají-mavějšfho manýristického období mistrovy tvorby vyznačujícího se rafinovanou melodií tělesných křivek a studeným světelným pojetím. Na rozdíl od studeného londýnského obrazu je prací nedokončenou, skicovitě podanou, která sloužila v umělcově dílně jako vodítko pro přípravu jiných děl. Pod zprůsvitnělým nátěrem je v obráceném směru patrna postava pastýře, jež dovoluje datovat podobná Bassanova pastorální díla již do šestého desítiletí, tedy do doby o deset let časnější, než se dříve soudilo. 

 ЯКОПО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (ок. 1515 - 1592), МИЛОСЕРДНЫЙ САМАРИТЯНИН. Холст, масло. 107,5 x 84,5. После 1550 г. Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града уже в 1685 г., принадлежит к наиболее примечательному периоду творчества мастера в духе маньеризма, отличающегося утонченной мелодичностью кривых и холодным колоритом. В отличие от холодной лондонской картины пражский вариант не закончен и имеет характер эскиза, который служил основой для написания других произведений. Под просвечивающим слоем краски можно различить фигуру пастуха, что позволяет отнести датирование аналогичных пасторальных произведений Бассано к шестидесятым годам, т. е. на десять лет раньше, чем это предполагалось. 

JACOPO DA PONTE genannt BASSANO (um 1515 - 1592), DER BARMHERZIGE SAMARITER. öl auf Leinwand. 107,5 x 85,5. Nach 1550. Das Gemälde, das in der Prager Burg schon 1685 erwähnt wird, gehört in die interessanteste manieristische Schaffensperiode des Meisters, die eine raffinierte Melodie der Körperkurven und ein kühles Kolorit kennzeichnet. Zum Unterschied vom farbig kühlen Londoner Gemälde ist das Präger Bild eine unvollendete, skizzenhaft wiedergege-hene Arbeit, die in der Werkstatt des Künstlers als Vorbild für weitere Fassungen diente. Unter der transparenten Farbe ist in umgekehrter Richtung die Gestalt eines Hirten wahrnehmbar, welche die Datierung ähnlicher Hirtenbilder Bassanos bereits ins sechste Jahrzehnt erlaubt, also bereits um zehn Jahre früher, als bis vor kurzen angenommen wurde. 

JACOPO DA PONTE called BASSANO (c. 1515 - 1592). THE GOOD SAMARITAN. Oil on canvas. 107.5 by 84.5. After 1550. The picture, recorded at Prague Castle already in 1685, was made in the master's most interesting Mannerist period when he used an ingenious melody of bodily curves and presented in cold light. By contrast to the cold London picture this work is unfinished, representing more of a sketch which probably remained in the artist's workshop and served as pattern for the preparation of other pictures. Under the transparent varnish a figure of a shepherd can be distinguished, upside down; this makes it possible to date similar pastoral works by Bassano into the sixth decade, i. e. ten years sooner than used to be assumed. 

 JACOPO DA PONTE dit BASSANO (vers 1515 - 1592). LE BON SAMARITAIN. Toile. 107,5 x 84,5. Après 1550. Le tableau mentionné des 1685 au Château de Prague appartient à la plus intéresante période maniériste de la création du Maître, caractérisée par une mélodie raffinée des courbes de corps ainsi que par une froide conception lumineuse. A l'invers de la toilè froide de la Galerie Nationale de Londres, notre tableau est inachevé. C'est presque une ébauche, un « ambozzo », qui restait à l'atelier de l'artiste pour servir de guide lors de la préparation d'autres tableaux. Sous la couche devenue transparente on vit émerger la figure d'un berger qui permet de dater cette œuvre en la plaçant comme d'autres œuvres pastorales de Bassano — dans la sixième décennie du siècle, à l'époque plus récente de dix années que ne l'on avait pensé auparavant.

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592)

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549—1592), ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. Галерея Пражского града

FRANCESCO DA PONTE zv. BASSANO (1549 1592), OBĚTOVÁNÍ V CHRÁMĚ. Detail. Olej na plátně. 254 x 168. Kolem roku 1590. Signovaný obraz, zakoupený r. 1648 z Buckinghamovy sbírky, poutá bodrou hovorností dějového pojetí i plnokrevností lidových typů a přesvědčuje zejména veselou pestrostí intenzivních, dekorativně zhodnocených barevných tónů, červených, zelených i modrých a pod. V objemovém zjednodušení a ve snaze o monumentální účinek se již zračí nová orientace benátské malby na sklonku 16. století. 

 ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549—1592), ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. Деталь. Холст, масло. 254 х 168. Около 1590 г. — Картина с подписью автора, купленная в 1648 г. из Бекингемского собрания, привлекает внимание бодрой многоречивостью концепции изображаемой сцены и полнокровностью народных типов и усугубляет, в частности, впечатление при помощи разнообразия интенсивных, декоративно слаженных красных, зеленых и синих тонов. В упрощении объема и в стремлении к достижению монументального эффекта уже просвечивает новая ориентация венецианской живописи к концу 16 столетия. 

 FRANCESCO DA PONTE genannt BASSANO (1549 - 1592), DIE AUFOPFERUNG IM TEMPEL. Detail, öl auf Leinwand. 254 x 168. Um 1590. Das signierte, 1648 aus der Sammlung Buckingham erworbene Gemälde fesselt durch die biedere Mitteilsamkeit der Schilderung, sowie durch die vollblütige Volkstypen und überzeugt zugleich auch durch die freudige Mannigfaltigkeit der intensiven, dekorativ gewerteten Töne von Rot, Grün, Blau und weiteren Farben des Kolorits. In der Vereinfachung der Volumen und im Bestreben um monumentale Wirkung macht sich bereits die neue Orientierung der venezianischen Malerei am Ende des 16. Jahrhunderts bemerkbar. 

 FRANCESCO DA PONTE called BASSANO (1549 1592). THE SACRIFICE IN THE TEMPLE. Detail. Oil on canvas. 254 by 168. С. 1590. Signed picture purchased from the Buckingham Collection in 1648. It is attractive for the jovial narrativeness of episodes and the exuberant popular types and convincing in its gay bright colour scheme with stress on the decorative tones of red, green and even blue. The simplification of volume and striving for monumental effect reflects the changing orientation of Venetian painting at the end of the 16th century. 

 FRANCESCO DA PONTE dit BASSANO (1549 - 1592). PRÉSENTATION DE LA VIERGE AU TEMPLE. Détail. Toile. 254 x 168. Aux environs 1590. Le tableau signé, acheté de la collection Buckingham en 1648, attire notre attention par l'éloquence joviale de ses divers épisodes ainsi que par ses types populaires robustes en convaincant notamment par le bariolage de son coloris gai où dominent des couleurs crues et vives, le rouge, le vert, le bleu etc., appliquées aux fins de décoration. Si l'artiste s'efforce à simplifier des volumes pour atteindre un effet monumental, c'est le signe d'une nouvelle orientation de la peinture vénitienne au déclin du 16e siècle.

ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592), СТРОИТЕЛЬСТВО ХРАМА СОЛОМОНОВА или ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ. Галерея Пражского града

FRANCESCO DA PONTE zv. BASSANO (1549 - 1592), STAVBA ŠALAMOUNOVA CHRÁMU nebo BABYLONSKÉ VĚŽE. Detail. Olej na plátně. 136 x 138. Konec 70. let nebo kolem roku 1580. Obraz pochází ze sbírky arcivévody Leopolda Viléma. Původně byl širší, vpravo byl v 19. stol. asi o jednu čtvrtinu seříznut. Živé vyprávění s charakteristickými postavami a dobře odpozorovanými jednotlivostmi pracovního procesu mění biblický námět v žánrový výjev ze soudobého života. Autorství Francesca Bassana, který byl nejstarším a nejnadanějším synem Jacopa Bassana, prozrazuje nervní malířský rukopis a vynalézavá kompozice. Londýnský obraz Leandra Bassana, Babylonská věž, je zřejmě kopií podle pražského díla. 

 ФРАНЧЕСКО ДА ПОНТЕ, прозванный БАССАНО (1549- 1592), СТРОИТЕЛЬСТВО ХРАМА СОЛОМОНОВА или ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ. Деталь. Холст, масло, 136 x 138. Конец 70-х гг. или около 1580 г. — Картина находилась в коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Первоначально картина была шире, но в 19 столетии была справа срезана примерно на одну четверть. Живое повествование с характерными фигурами и удачно подмеченными рабочими приемами превращают библейский мотив в жанровую сцену из современной жизни. Авторство Франческо Бассано, самого старшего и самого талантливого сына Якопо Бассано, подтверждается живым и нервным мазком и изобретательностью компоновки. Лондонская картина Леандра Бассано, Вавилонская башня, является, очевидно, копией пражского произведения. 

 FRANCESCO DA PONTE genannt BASSANO (1549 - 1592), DER BAU DES SALOMONISCHEN TEMPELS oder DER TURMBAU ZU BABEL. Detail, öl auf Leinwand. 136 x 138. Ende der Siebzigerjahre oder um 1580. - Das Gemälde stammt aus der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm. Ursprünglich etwas breiter, wurde es im 19. Jahrhundert etwa um ein Viertel beschnitten. Die lebendige Schilderung mit den charakteristischen Gestalten und den dem Arbeitsprozeß gut abgelauschten Einzelheiten verwandelt den biblischen Stoff in eine Genreszene aus dem zeitgenössischen Leben. Die Autorschaft Francesco Bassano, des ältesten und begabtesten Sohnes von Jacopo Bassano, wird durch die nervige malerische Handschrift und die erfindungsreiche Komposition bezeugt. Das Londoner Bild des Turmbaus zu Babel von Leandro Bassano ist offenbar eine Kopie nach dem Prager Gemälde. 

 FRANCESCO DA PONTE called BASSANO (1549 - 1592). THE BUILDING OF THE TEMPLE OF SOLOMON or THE TOWER OF BABEL. Detail. Oil on canvas. 136 by 138. End of the seventies or c. 1580. The picture belonged to the collection of Archduke Leopold William. The originally wider format was truncated by about one quarter in the 19th century. The lively narrative with the characteristic figures and the well-observed details of the working process change the Bible theme into a genre picture of contemporary life. The attribution to Francesco Bassano, the eldest and most gifted son of Jacopo Bassano, is revealed in the energetic brushwork and the ingenious composition. The London picture by Leandro Bassano, The Tower of Babel, is clearly a copy based on the Prague painting. 

 FRANCESCO DA PONTE dit BASSANO (1540 - 1592). CONSTRUCTION DU TEMPLE DE SALOMON ou LA TOUR DE BABEL. Détail. Toile. 136 x 138. Fin des années dix-sept du 16* siècle ou aux environs 1580. Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guil-laume. A l'origine il fut plus large, au 19' ciècle il fut découpé d'un tiers du coté droite. Une narration vive aux personnages caractéristiques, avec l'accentuation de divers travaux pris sur le vif, change le motif biblique en une scène de genre de la vie de l'époque. La paternité de Francesco, fils ainé et le plus doué de Jacopo Bassano, est attestée par la vivacité nerveuse de son langage pictural ainsi que par sa composition imaginative. Le tableau La Tour de Babel se trouvant à Londres et attribué à Leandro Bassano n'est, évidement, qu'une copie de l'œuvre déposée à Prague. 

Фламандский художник БАРТОЛОМЕУС СПРАНГЕР (1546-1611)

BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611), ALEGORIE TRIUMFU VĚRNOSTI NAD OSUDEM. Olej na dřevě. 52,5 x 43,5. 1607. Obraz, pocházející pravděpodobně z rudolfínských sbírek, znázorňuje Věrnost, která je v kruhu sedmi Ctností korunována letícím géniem vavřínovým věncem, zatím co nepříznivý Osud sedí ve stínu. Vztahuje se к neblahému osudu malířova přítele sochaře Jana Monta, který ztratil oko a musil se vzdát sochařské činnosti. Jde o typickou manýristickou alegorii a zároveň vynikající, formálně vytříbenou ukázku Sprangerova pozdního slohu, který udával od 80. let 16. století tón dvorskému malířství Rudolfa II. 

 БАРТОЛОМЕУС СПРАНГЕР (1546-1611), АЛЛЕГОРИЯ ТРИУМФА ВЕРНОСТИ НАД РОКОМ. Дерево, масло. 52,5 x 43,5. 1607 г. Картина, принадлежавшая по всей вероятности к рудольфинским собраниям, изображает Верность, окруженную семью добродетелями и увенчиваемую лавровым венком, который держит в своих руках гений, тогда как злой Рок сидит в тени. Мотив для картины был взят из жизни и касается печальной судьбы друга художника, скульптора Яна Монта, который потерял глаз и вынужден был отказаться от художественной деятельности. Произведение Спрангера является ярким примером маньеристической аллегории и одновременно изысканным образцом позднего периода творчества художника, который с 80-х годов 16 столетия задавал тон придворным живописцам Рудольфа II. 

BARTHOLOMÄUS SPRANGER (1546-1611), ALLEGORIE DES TRIUMPHS DER TREUE ÜBER DAS SCHICKSAL, öl auf Holz. 52,5 x 43,5. 1607. Das offensichtlich aus den Rudolfini-schen Sammlungen stammende Bild stellt die Treue dar, die im Kreise der sieben Tugenden von einem fliegenden Genius mit dem Lorbeerkranz und der Siegespalme gekrönt wird, während das missgünstige Schicksal im Schatten sitzt. Es nimmt Bezug auf das unglückliche Geschick von Sprangers Freund, dem Bildhauer Jan Mont, der nach Verlust eines Auges seine Tätigkeit als Bildhauer aufgaben mußte. Das Bild ist eine typische manieristische Allegorie und zugleich ein hervorragendes Spätwerk Sprangers von formaler Vollkommenheit, ein Werk jenes Künstlers, der seit den Achtzigerjahren des 16. Jahrhunderts für die Malerei am Hofe Rudolfs II. tonangebend war. 

BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611). ALLEGORY OF FAITHFULNESS TRIUMPHANT OVER FATE. Oil on wood. 52.5 by 43.5. 1607. The picture, which probably belonged to the Rudolphinian Collections, shows Faithfulness, in the circle of the seven Virtues, being crowned with the laurel wreath by a flying genius while unfavourable Fate sits in the shadow. The picture relates to the sad fate of sculptor Jan Mont, who lost an eye and had to abandon his work as a sculptor. It is a typical Mannerist allegory and an outstanding example of the formal perfection of Spranger's style in his old age; in the eighties of the 16th century the painter set the tone for the painters at the court of Rudolph II. 

 BARTHOLOMEUS SPRANGER (1546-1611). ALLÉGORIE DU TRIOMPHE DE LA FIDÉLITÉ SUR LE DESTIN. Bois. 52,5 x 43,5. 1607. Le tableau provenant probablement des collections rodolphines représente la Fidélité qui entourée de sept Vertus est couronnée de l'auriers par le Génie planant au-dessus de sa tête, alors que le Destin malveillant est assis ä l'ombre. Le tableau se rapporte au destin néfaste du sculpteur Mont, ami du peintre, qui perdit un œuil et dut abandonner la sculpture. Il s'agit d'une allégorie maniériste typique et, en même temps, d'un spécimen remarquable à des formes parfaitement agencées, du style tardif de Spranger qui — des années quatre-vingts du 16' siècle donnait le ton de la peinture de la cour de Rodolphe II.

Львов на гравюрах Михаила Барабаша

Гортаючи сторінки історії Львова, печатки якої сягають середини XIII ст., захоплюєшся його талантами і журишся безталанням. Щасливу долю і довге життя пророчив містові галицько-волинський князь Данило Романович. Тому нарік іменем свого сина Льва. І Львів став головним містом князівства, опорною твердинею в боротьбі проти ординців та зазіхань західних сусідів. Місто стрімко розвивалося і міцніло, процвітали його ремесла, культура, мистецтво. І все це — зусиллями вмілих, працьовитих і мужніх людей, — і тих, котрі жили тут споконвіку, і прибульців з інших країн — італійців, вірмен, німців, австрійців, поляків, чехів. Талановиті люди потрапляли до Львова звідусіль, адже місту випало зіп'ястися на перехресті доріг, які з'єднували Чорне море з Балтійським, Схід із Заходом. А безталання!.. Львів'яни пережили десятки воєн, численні пожежі (в часі однієї з них майже дотла згоріла львівська готика),облоги, епідемії. Витримали і найбільше випробування — понад шістсот літ перебування під впливом чужих економічних і культурних інтересів. 

 І, як не дивно, в цей час постає архітектурний феномен Львова! Місто, зберігаючи свою етнічну приналежність, доброзичливо і чутливо поставилось до всього, що збагачувало його, створювало перспективи благодатного взаємовпливу різних культур і традицій, у тім числі містобудівельних. Серед зодчих, які будували храми і кам'яниці міста, — імена славних майстрів: Дорінга, П. Римлянина, П. Барбона, Яна де Вітте, Б. Меретина, Ф. Фесінгера. Та від кого б не йшли чужі архітектурні впливи — від будівничих тутешніх чи іноземних — Львів завжди схиляв зодчих до глибокого осмислення їхніх творінь в контексті корінного, давньоруського будівництва. Ансамблі Успенської церкви і монастиря бернардинів. Латинський собор. Порохова вежа, міська ратуша, забудова площі Ринок,— ось далеко не всі рукотворні домінанти, що в поєднанні з ритмами характерного львівського ландшафту створюють чітке відчуття непроминущої доцільності і краси. 

 Цей потужний природний вияв естетичного завжди приваблював до Львова митців. Останні «портрети» міста можна оглянути на численних художніх виставках. А от найдавніше його графічне зображення, створене гравером Ф. Гогенбергом за малюнком А. Пассаротті для книги «Опис відомих міст» (Кельн, 1618). Це робота майстра, закоханого у Львів. Подібним чином виявляє свій пієтет до рідного міста графік, член Спілки художників України Михайло Барабаш. Жанр архітектурного пейзажу, започаткова ний у його творчості десять років тому кількома естампами дипломного проекту (Михайло закінчиз Український поліграфічний інститут), став чи не найбільшим захопленням художника. 

 До дерева, як матеріалу, в нього особливе ставлення. Дерево штучно не створити, воно живе і тепле. Його сприймаєш цільно й опукло на дотик, колір і запах. У деревині зібрана енергія часу. Тому фактура цього матеріалу, техніка обрізного деревориту сприяють розкриттю, насамперед, історичної теми. 

 У цих міркуваннях — ключ до сприймання пропонованого графічного циклу. Михайло Барабаш іде від окремої пам'ятки до панорами міста. ...Густо за-компоновцний простір гравюри, високий історичний горизонт з манливою перспективою. В цих роботах Львів, немов на кіноплівці, переходячи з одного часового виміру в інший, розкривається дедалі більше. Документалізм, що мирно співіснує з умовністю авторського задуму та засобами його вираження. Стриманість, майже аскетизм лінії, що, полишивши прямокутну геометрію будинків, раптом емоційно вигинається, окреслюючи баню знаменитого храму, вибухає у гіллі паркових дерев. 

 У дереворитах проглядають ознаки тієї чи іншої пори року, за тим — вгадуються навіть кольори. Але останнє, ймовірно, доступне пише жителям міста. До речі, констатуючи діалектичність архітектурного пейзажу у виконанні Михайла Барабаша, слід відмітити тенденцію до його олюднення. Тому графічні аркуші «Вулиця Коперника» і «Базар на Бернардинській площі у XIX ст.» треба не лише оглядати, а й слухати — вони сповнені гомоном людської розмови, голосами львів'ян і гостей міста.  

Львів — одне із загадкових міст України — запрошує в глибини своєї історії, ненав язливо нагадує про сучасність.

Автор тексту Б.Ф. Смоляк

Макет та художнє оформлення М.Ф. Барабаш

Листая страницы истории Львова, начало которой восходят к середине XIII в., восхищаешься его талантами и огорчаешся бесталанностью. Счастливую судьбу и долгую жизнь предсказал городу галицко-волынский князь Даниил Романович. Поэтому назвал именем своего сына Льва. И Львов стал главным городом княжества, опорной крепостью в борьбе против ордынцев и посягательств западных соседей. Город стремительно развивался и укреплялся, процветали его ремесла, культура, искусство. И все это - усилиями умелых, трудолюбивых и мужественных людей, - и тех, которые жили здесь испокон веков, и пришельцев из других стран - итальянцев, армян, немцев, австрийцев, поляков, чехов. Талантливые люди попадали во Львов отовсюду, ведь городу выпало встать на перекрестке дорог, которые соединяли Черное море с Балтийским, Восток с Западом. А обездоленность! .. Львовяне пережили десятки войн, многочисленные пожары (во времени одного из них почти дотла сгорела львовская готика), осады, эпидемии. Выдержали и большое испытание - более шестисот лет пребывания под воздействием чужих экономических и культурных интересов.
И, как ни странно, в это время появляется архитектурный феномен Львова! Город, сохраняя свою этническую принадлежность, доброжелательно и чутко отнеслось ко всему, что обогащало его, создавало перспективы благодатного взаимовлияния различных культур и традиций, в том числе градостроительных. Среди зодчих, строивших храмы и каменные города - имена славных мастеров: Доринг, П. Римлянина, П. Барбона, Яна де Витте, Б. Меретина, Ф. Фесингера. Но от кого бы ни шли чужие архитектурные влияния - от строителей здешних или иностранных - Львов всегда склонял зодчих к глубокому осмыслению их творений в контексте коренного, древнерусского строительства. Ансамбли Успенской церкви и монастыря бернардинцев. Латинский собор. Пороховая башня, городская ратуша, застройка площади Рынок - вот далеко не все рукотворные доминанты, в сочетании с ритмами характерного львовского ландшафта создают четкое ощущение непреходящее целесообразности и красоты.
Этот мощное естественное проявление эстетического всегда привлекало во Львов художников. Последние «портреты» города можно увидеть на многочисленных художественных выставках. А вот древнейшее его графическое изображение, созданное гравером Ф. Гогенбергом по рисунку А. Пассаротти для книги «Описание известных городов» (Кельн, 1618). Это работа мастера, влюбленного во Львов. Подобным образом проявляет свой пиетет к родному городу график, член Союза художников Украины Михаил Барабаш. Жанр архитектурного пейзажа, начатый в его творчестве десять лет назад несколькими эстампами дипломного проекта (Михаил закинчиз Украинский полиграфический институт), стал едва ли не самым большим увлечением художника.
К дереву, как материалу, у него особое отношение. Дерево искусственно не создать, оно живое и теплое. Его воспринимаешь цельно и выпукло на ощупь, цвет и запах. В древесине собрана энергия времени. Поэтому фактура материала, техника обрезной древесины способствуют раскрытию, прежде всего, исторической темы.
В этих рассуждениях - ключ к восприятию предлагаемого графического цикла. Михаил Барабаш идет от отдельного памятника в панорамы города. ... Густая компоновка пространства гравюры, высокий исторический горизонт с манящим перспективой. В этих работах Львов, как на кинопленке, переходя из одного временного измерения в другое, раскрывается все больше. Документализм, мирно сосуществует с условностью авторского замысла и средствами его выражения. Сдержанность, почти аскетизм линии, что оставив прямоугольную геометрию домов, вдруг эмоционально изгибается, очерчивая башню знаменитого храма, взрывается в ветвях парковых деревьев.
В древесине просматриваются признаки того или другого времени года, затем - угадываются даже цвета. Но последнее, вероятно, доступно лишь жителям города. Кстати, констатируя диалектичность архитектурного пейзажа в исполнении Михаила Барабаша, следует отметить тенденцию к его очеловечивания. Поэтому графические листы «Улица Коперника» и «Базар на Бернардинской площади в XIX в.» Нужно не только осматривать, но и слушать - они полны шумом человеческого разговора, голосами львовян и гостей города. Львов - один из загадочных городов Украины - приглашает в глубины истории, ненавязчиво язливо напоминает о современности.

Автор текста Б.Ф. Смоляк 

Макет и художественное оформление М.Ф. Барабаш

Львов. Композиция старой части города

Львов с XX веке

Базар на Бернардинской площади в XIX веке

Площадь Рынок

Львов в XIX веке. Гравюра с картины А. Ланге

Улица Коперника в XIX веке

Оборонительные валы во Львове XVIII века

Львов в XVIII веке. Гравюра с картины художников С.Розвадовского и С. Янковского

Львов Южной Руси. Гравюра по рисунку А. Пассаротти

ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД (1609 - 1682/3) - БИТВА ИИСУСА НАВИНА

JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 - 1682/83), BITVA JOZUOVA. Detail. Olej na plátné. 135 x 370. 40. léta 17. století. Obraz, doložený na Pražském hradě již r. 1685, byl v polovině 18. století rozříznut na dvě části, spojené teprve r. 1964 opět v původní celek. Neapolské malířské podněty a římské motivy proměnil německý malíř díky své odvážné subjektivní obraznosti v nový malířský řád. Barokní opojení prostorem i tajemným dramatem orientální bitvy je spolu s působivým barevně světelným řešením, předjímajícím malbu 18. století, nejpůsobivější složkou celkového malířského účinku. 

 ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД (1609 - 1682/3), БИТВА ИИСУСА НАВИНА. Деталь. Холст, масло. 135 х 370. 40-ые годы 17 столетия. Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., в половине 18 столетия была разрезана на две части, которые были снова соединены в 1964 году. Неаполитанские и римские художественные мотивы немецкий художник благодаря своей субъективной фантазии претворил смело в новый способ живописи. Барочное сочетание пространства с таинственностью драматической восточной битвы, вместе с эффектным колоритным световым решением, предвосхищающим стиль живописи 18 столетия, является наиболее сильно воздействующим элементом общего художественного впечатления .

Картина находится в галерее Пражского града

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/83), DIE SCHLACHT JOSUAS. Detail. Öl auf Leinwand. 135 x 370. Vierzigerjahre des 17. Jahrhunderts. Das Gemälde, das bereits 1685 in der Prager Burg belegt ist, wurde in der Mitte des 18. Jahrhunderts in zwei Teile auseinandergeschnitten, die 1964 zum ursprünglichen Ganzen zusammengefügt wurden. Dank seiner kühnen subjektiven Vorstellungskraft wertete der deutsche Maler Impulse aus der neapolitanischen Malerei und römische Motive zu einer neuen malerischen Ordnung um. Die Raumtrunkenheit des Barocks und das geheimnisvolle Drama der orientalischen Schlacht bilden im Zusammenhang mit dem Färb- und Lichtaufbau, der die Malerei des 18. Jahrhunderts vorwegnimmt, die wirksamste Komponente der gesamten malerischen Wirkung.

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/3). THE BATTLE OF JOSHUA. Detail. Oil on canvas. 135 by 370. Forties of 17th century. The picture, recorded at Prague Castle since 1685, was cut into two pieces in the middle of the 18th century. These were joined together again in 1964 to form the original unit. The German painter used his daring and subjective imagination to create a new entity out of Neapolitan stimuli and Roman motives. The Baroque delight with space and the mysterious drama of the oriental battle presented in effective light foresaw the painting of the 18th century and represent the most striking aspect of the general effect. 

 JOHANN HEINRICH SCHÖNFELD (1609 1682/3). LA BATAILLE DE JOSUÉ. Détail. Toile. 135 x 370. Les années quarante du 17' siècle. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685, fut, au milieu du 18' siècle, divisé en deux parties et ce n'est qu'en 1964 que deux tableaux furent réunis en un ensemble original. Grâce à son imagination hardie subjective le peintre allemand transforma des impulsions picturales napolitaines et des motifs romains en un nouvel ordre pictural. L'envoûtement par l'espace ainsi que par le drame mystérieux de la bataille, propre au baroque, de concert avec la luminosité chromatique efficace, préludant à la peinture du 18'  siècle, sont deux composantes principales de l'effet pictural d'ensemble.

См. также:

Иоганн Генрих Шенфельд (1609-1682/83)) - «Похищение сабинянок»

ЯН КУПЕЦКИЙ (1667 - 1740), ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ШРЕЙФОГЕЛЬ

JAN KUPECKÝ (1667 1740), PODOBIZNA PANÍ SCHREYVOGLOVÉ. Olej na plátně. 93 x 74. Asi 1716. Obraz vznikl zřejmě roku 1716 během Kupeckého pobytu v Praze podobně jako obraz H. F. Wussinové z Národní galerie. Žena pražského obchodníka se dala zpodobit v duchu aristokratických zálib bohatého měšťanstva jako krásná a elegantní pastýřka způsobem, který předjímá rokokové pojetí. Obraz, vyzdvihující půvab urostlé postavy i jemnost pleti, dokládá, že Kupecký dovedl osobitě těžit z francouzských podobizen i z flámského umění, aniž přitom oslabil realistickou věcnost a proni-kavost portrétní charakteristiky. -
JAN KUPECKV (1667 1740). PORTRAIT OF MRS SCHREYVOGEL. Oil on canvas. 93 by 74. Probably 1716. The picture was clearly made during Kupecky's stay in Prague in 1716, like the Portrait of Hedwig F. Wussin in the Prague National Gallery. The wife of the merchant had herself depicted as a beautiful and elegant shepherdess following the aristocratic whims the rich burghers fancied. The manner of depiction anticipated Rococo art. The picture stresses the charm of the well-grown figure and the gentle smoothness of the skin. It shows how close Kupecky came to French portraiture and Flemish art without weakening realistic aspects and characteristic features - 

 ЯН КУПЕЦКИЙ (1667 - 1740), ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ШРЕЙФОГЕЛЬ. Холст, масло. 93 x 74. Около 1716 г. Портрет был написан, очевидно, в 1716 г. во время пребывания Купецкого в Праге, равно как и портрет Г. Ф. Вуссин, находящийся в Национальной галерее. Жена пражского купца изображена в духе «аристократических» замашек богатых бюргеров — в виде красивой и элегантной пастушки по способу, предвосхищающему стиль рококо. Изображение, подчеркивающее прелесть и стройность фигуры и нежность кожи, свидетельствует о том, что Купецкий умел своеобразно использовать французские портреты и фламандское художество, ничуть притом не ослабляя реалистичность и проникновенность портретной характеристики - 

 JAN KUPECKY (1667 -1740), BILDNIS DER FRAU SCHREYVOGL. öl auf Leinwand. 93 x 74. Um 1716. Das Bild dürfte wahrscheinlich 1716 während des Prager Aufenthaltes von Kupecky, ähnlich dem Bildnis der H. F. Wussin in der Nationalgalerie, entstanden sein. Die Gemahlin des Prager Kaufmanns hat sich im Geiste der aristokratischen Umgangsformen der reichen Bürgerschaft als reizende und elegante Schäferin porträtieren lassen, in einer Art, die das Rokoko vorwegnimmt. Das Bild, das die Schönheit der hochgewachsenen Gestalt und ihren zarten Teint hervorhebt, zeigt, daß Kupecky auf persönliche Weise aus der französischen Porträtmalerei und zugleich auch aus der flämischen Kunst zu schöpfen wußte, ohne dabei die realistische Sachlichkeit und seine durchdringende Charakteristik der dargestellten Person aufzugeben.- 

JAN KUPECKÝ (1667 - 1740). PORTRAIT DE MADAME SCHREYVOGEL. Toile. 93 x 74. Probablement 1716. Le tableau est né en 1716 pendant le séjour de Kupecký à Prague, de même que le tableau de Hedvika Wusin à la Galerie Nationale. Selon le gout aristocratique de la riche bourgeoise, la femme du négociant pragois se fit portraiter, en bergère belle et élegante, d'une manière préludant à la conception du rococo. Le tableau qui met en relief la grâce d'une fine taille et le charme d'un teint délicat, documente combien Kupecký a su profiter à sa manière du portrait français et de l'art flamand sans affaiblir l'objectivité d'observation réaliste et pénétrante, nécessaire pour l'art du portrait.

Галерея Пражского Града

М.Б. Греков (1882-1934) - "Пленный белогвардеец"

М.Б. Греков (1882-1934). Пленный белогвардеец. Исполнено в 1931 году. Холст, масло. Симферопольский художественный музей -Mitrofan B. Grekov (1882-1934). Captive White Guard. Executed in 1931. Oil on canvas. Simferopol Art Museum - Митрофан Борисович Греков (1882-1934). Полонений білогвардієць. Виконано в 1931 році. Полотно, масло. Сімферопольський художній музей  

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

"Греков, митрофан Борисович (до 1911 г. - Мартыщенко, Митрофан Павлович) (1882-1934) - живописец. Учился в Одесском художественном училищн (1899-1903) у К.К. Констанди, Г.А. Ладыженского и в Академии художеств (1903-1911) у И.Е. Репина, Ф.А. Рубо, П.П. Чистякова. Работал в Новочеркасске (1918-1931) и в Москве (1931-1934). На выставках с 1907 г. основоположник советской батальной живописи. инициатор создания панорам и диарам. В картинах изображал бои и походы 1-й Конной армии ("В отряд к Будённому", 1923; "Тачанка", 1925, обе - в ГТГ). Его имя присвоено студии военных художников. Работы Грекова имеются в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Доме-музее М.Б. Грекова в Новочеркасске, музеях Екатеринбурга, Иркутстка, Кирова, Краснодара, Курска, Липецка, Новосибирска, Перми, Ростова-на-Дону, Днепропетровска и других.  

См. также: ГРЕКОВ МИТРОФАН БОРИСОВИЧ

Ян Стен (1626-1679) - продолжение

Jan Steen (1626-1679) Love is a disease. Executed in 1660. Oil on canvas. 61 x 52.1 cm Alte Pinakothek. Munich - Ян Стен (1626-1679) Любовная болезнь. Исполнено в 1660 году. Холст, масло. 61 х 52,1 см. Старая пинакотека. Мюнхен.

Из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен":

Врач посещает больную от любви девушку. Ключей к интерпретации смысла картины несколько: девушка держит в руках письмо, и можно различить надпись: «Никакая медицина не может вылечить боль любви». На правой стене висит картина, изображающая двух влюбленных, вверху слева, маленькая статуэтка Амура, кроме того, есть еще и собака, символ верности. Визит врача в бюргерские дома - очень распространенная тема в голландской жанровой живописи, и Стен часто обращался к ней (существует двадцать версий). В сценах подобного типа врач зачастую не должен подтверждать «любовную болезнь», поскольку происходящее довольно прозаично, ведь страдания девушки связаны с нежелательной беременностью. С тонкой иронией художник создает интерьер, сотканный из изысканно калиброванных перспективных равновесий оптических иллюзий, создающих видимость уютного сада за дверью, на пороге которой, стоит женщина и, вероятно, жених. В соответствии с фламандским вкусом, Стен подробно описывает рельефные вышивки скатерти, богатые меха девушки, деликатный натюрморт в виде очищенного апельсина.

Сильвия Боргезе

CIRCLE OF JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679).  A DOCTOR FEELING THE PULSE OF A YOUNG LADY IN AN INTERIOR, WITH AN OLD WOMAN LOOKING ONWARDS.  Oil on panel. 42.3 by 32.3 cm - Круг Яна Хавикзоона. Стена (Лейден 1626 - 1679). Доктор проверяет пульс девушке в помещении  под присмотром  старой женщины.  Дерево, масло. 42,3 на 32,3 см

Сюжет картины явно взят с картины Стена, что висит в Мюнхене.

CIRCLE OF JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). THE VILLAGE SCHOOL.  Oil on canvas. 98.5x116.5 cm - Круг Яна Хавикзоона Стена (Лейден 1626 - 1679). В сельской школе. Холст, масло. 98.5x116.5 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A COUNTRY WEDDING.  Oil on canvas. 105.4x149.9 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679).Деревенская свадьба. Холст, масло. 105.4x149.9 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A TERRACE WITH A COUPLE DANCING TO A PIPE AND FIDDLE, PEASANTS EATING AND MERRYMAKING BEHIND. Oil on panel. 55.7x77.2 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Терраса с танцующей парой под  трубы и скрипки, на фоне крестьян. которые едят и веселятся. Дерево, масло. 55.7x77.2 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUNG MAN OFFERING A PIPE TO A SEATED GIRL HOLDING AN EMPTY WINE GLASS. Oil on panel. 40.7x32.2 cm - Ян Хавикзоон Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой человек предлагает трубку сидящей девушке, которая держит пустой бокал из-под вина. Дерево, масло. 40.7x32.2 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUNG MAN OFFERING A PIPE TO A SEATED GIRL HOLDING AN EMPTY WINE GLASS. Oil on panel. 40.7x32.2 cm - Ян Хавикзоон Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой человек предлагает трубку сидящей девушке, которая держит пустой бокал из-под вина. Дерево, масло. 40.7x32.2 см (Фрагмент)

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUTH READING.  Oil on panel. 25x20.5 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой читатель. Дерево, масло. 25x20.5 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). GRACE BEFORE A MEAL.  Oil on panel. 35.5x26.3 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Молитва перед едой. Дерево, масло. 35.5x26.3 см