Антонис ван Дейк - «Портрет Антона Джулио Бриньоле-Сале»

Антонис ван Дейк. Портрет Антона Джулио Бриньоле-Сале. Исполнен в 1627 г. Холст, масло. 282 х 192 см. Генуя. Музей Страда-Нуова, Палаццо Россо. В коллекции с 1627 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №30 «Музей Страда-Нуова. Генуя»:

Прибыв в 1621 году в Геную, Ван Дейк завоевал огромный успех манерой изображения новой городской аристократии, финансистов, ищущих титулов и обращающих особое внимание на значение своих портретов для повышения собственного престижа. Антон Джулио Бриньоле-Сале - единственный мальчик в семье, достигший совершеннолетия - был одним из таких. Родившись в 1605 году, он унаследовал от своего деда по материнской линии удел в Гропполи, принесший ему титул маркиза, и был официально причислен к генуэзской аристократии в 1626 году. Изображение его на коне в царственной позе, до тех пор непривычное для аристократии, имеет прямой прецедент в Генуе - конный портрет великого коллекционера Джованни Карло Дориа, написанный Питером Паулем Рубенсом за несколько лет до того. Однако, по сравнению с работой мастера, образ Антона Джулио отражает существенные изменения в элементах формы и в живописной технике. Мягкий и богатый живописный материал Рубенса был заменен изысканным письмом, которое выглядит несколько скромнее, как и общая компоновка сцены, без импульсивности и драматических световых эффектов, оживлявших прототип Рубенса. В работе Ван Дейка нежная лепка и мягкие контуры фигур подводят зрителя к углубленному психологическому самосозерцанию портретируемого, позволяя естественности лица умерять пафосность позы, раскрывая личность благородного и чувствительного дворянина, тонкого литератора и известного поэта. Когда открылись платежные документы Бриньоле-Сале, стало известно, что за портрет Антона Джулио художнику было заплачено 288 лир, а Паолины - 277 лир. Из платежей за 1627 год ясно, что мужа и жену писали именно в том году, когда им было соответственно двадцать два и двадцать лет.

См. также:

Антонис ван Дейк и Ян Роос - «Портрет Паолины Адорно»


Антонис ван Дейк (1599-1641)

Питер Хуосон (1958 г.р.) - «Хорваты и мусульмане»

PETER HOWSON (в.1958). CROATIAN AND MUSLIM. 1994 - ПИТЕР ХУНСОН (1958 г.р.). ХОРВАТЫ И МУСУЛЬМАНЕ. Исполнено в 1994 году

См. также:

Шотландский художник Питер Хоусон (1958 г.р.)

Антонис ван Дейк и Ян Роос - «Портрет Паолины Адорно»

Антонис ван Дейк и Ян Роос [(Ян Рус(1591 - 1638)]. Портрет Паолины Адорно. Исполнен в 1627 году. Холст, масло 286 х 151 см. Генуя. Музей Страда-Нуова, Палаццо Россо. В коллекции с 1627 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №30 «Музей Страда-Нуова. Генуя»:

Упомянутые в 1672 году в биографии Ван Дейка, написанной знаменитым историком Джованни Пьетро Беллори, две картины с изображением Антона Джулио Бриньоле-Сале и его жены Паолины Адорно являются редким примером созданных фламандским живописцем парных портретов, до сих пор находящихся вместе. Портрет Паолины иллюстрирует одну из композиционных моделей, чаще всего применяемых Ван Дейком, повторяющуюся с вариациями до тридцатых годов. Стоящая дама изображена в полный рост, обычно в три четверти оборота, взгляд ее обращен на зрителя, она вписана в пространство, обозначенное величественными колоннадами и террасами. В этой постановке индивидуальный характер персонажа полной мерой выражен Ван Дейком, который, благодаря своему замечательному описательному чутью, представил облик дамы на великолепном и в то же время суровом фоне. Лицо и руки Паолины выделяются в контрасте с темным цветом платья, подчеркивают изящество утонченной аристократки, а легкий румянец на щеках говорит о свежести и невинности молодости. Задумав выражение лица героини эмоциональным ядром композиции, Ван Дейк все же следует некоему излюбленному заказчиками принципу, с акцентом на высоком социальном-статусе дамы, с величественной архитектурой и личными украшениями Паолины, выписанными в соответствии с фламандской визуальной культурой художника.

Роза в руке Паолины, полностью раскрывшаяся, на грани увядания - это символ тщеславия, появившийся в картине благодаря помощи фламандского художника Яна Рооса. Его вмешательство в работу молодого художника свидетельствует о славе Ван Дейка, первоначально известного как «лучший ученик» Рубенса, в последние годы его пребывания в Генуе, когда он пользовался услугами более опытных помощников для удовлетворения запросов заказчиков

Попугай на картине, - ценный и экзотический атрибут, символически указывающий на недолговечность молодости красивой супруги, на что намекают и перья, упавшие на сиденье. Испытанию временем подвергся и тон оперения птицы, первоначально ярко-зеленого цвета, а ныне темный, претерпевший процесс окисления.

Точное воспроизведение роскошной синей ткани платья Паолины несравненно по мастерству. Тонкое наложение красок и подчеркнуто яркие золотые узоры увековечивают платье изысканного пошива, которое могло стоить куда дороже, чем картина.

См. также:
Антонис ван Дейк (1599-1641)

«Портрет мисс Мотример в образе Гебы»

Follower of Reverend Matthew William Peters - PORTRAIT OF MISS MORTIMER AS HEBE Последователь почтенного Мэтью Уильяма Питерса - ПОРТРЕТ МИСС МОРТИМЕР в образе Гебы

Джек Веттриано (1951 г.р.).

Jack Vettriano (1951). DAYTONA DINER - Джек Веттриано (1951 г.р.). Закусочная Дайтона

Jack Vettriano (1951). EVENING BLACK - Джек Веттриано (1951 год). Вечер в чёрном 

Jack Vettriano (1951). MODEL RECLINING - Джек Веттриано (1951 год). Отдыхающая модель

Си. также:
Шотландский художник Джек Веттриано

Рафаэль - Портрет дамы «Ла Мута» («Немая»)

Рафаэль. Портрет дамы («Ла Мута»). Исполнено в 1505-1509 гг. Дерево, темпера 64 х 48 см. Национальная галерея Марке, Урбино (В коллекции с 1927 г. Хранилище галереи Уффици, Флоренция).

Из альманаха «Великие музеи мира» №17 «Национальная галерея Марке. Урбино»:

Имя этой дамы, чьи черты отличаются исключительной миловидностью и психологической тонкостью, отраженными в портрете, неизвестно. По поводу личности героини были высказаны несколько гипотез. Наибольшего доверия на сегодняшний день заслуживает та, согласно которой, женщина на портрете - это Джованна Фельтриа делла Ровере, сестра Гвидобальдо Монтефельтро и жена Джованни делла Ровере.

В любом случае эта работа связана с флорентийским периодом Рафаэля (хотя некоторые ученые отрицают авторство урбинского художника) и датируется между 1505 и 1509 годами (не забывайте, что Джованни делла Ровере покровительствовал молодому Рафаэлю в тосканском городе). Такой широкий размах границ хронологии был подтвержден исследованиями, проводимыми в отношении картины.

В частности, рентгеновские лучи и спектральный анализ в инфракрасных лучах (позволяющие увидеть то, что находится под слоем краски), показали, что в течение нескольких лет с картиной происходили существенные изменения, затронувшие, в частности, черты лица и костюм, которые также привели к значительным изменениям в трактовке образа. В первом варианте, действительно, дама выглядит моложе, с волнистыми волосами, с широким вырезом, с лентами по плечам. Во втором варианте лицо уже приобретает строгость, декольте почти исчезло, скрытое широкой полосой ткани, волосы собраны. Известно, что одежда в картинах Рафаэля имеет большое значение, как для обозначения социальной роли представляемого лица, так и для усиления идеализации позы. Изменения могли быть обусловлены изменением статуса благородной дамы, например, она овдовела.

Гипотеза о том, что изображенная на портрете дама может быть Джованной Монтефельтро всегда привлекала ученых. Дочь Федерико Монтефельтро, вышедшая замуж за Джованни делла Ровере, представляет собой наследницу герцогства Урбино, править которым, после угасания рода Монтефельтро, стал ее сын - Франческо Мария делла Ровере. Существуют также свидетельства, что он был близко знаком с молодым Рафаэлем.

В картинах Рафаэля одежда персонажей обладает важной функцией, поскольку указывает на социальное положение и подчеркивает их физические и моральные качества. Урбинская дама одета в «гамурру» или «каморру», типичный костюм начала XVI века, уже далекий от готической вертикальной линейности. Платье написано объемно, каждая его часть разнится с точки зрения материала и цвета.

Очень важны в работах Рафаэля также драгоценности персонажей. В эпоху Возрождения считалось, что камни обладают силой, о которой слишком упрощенно будет сказать «магической», астрологические и эзотерические знания являлись неотъемлемой частью этого сложного мира. Драгоценности дамы, как и платье, довольно скромны и указывают на переходный период: в частности, два кольца на левой руке. Дольчатая оправа рубина по-прежнему является данью готической традиции, в то время как сапфир в приподнятой оправе и маленькие гроздья на золотом браслете отражают более современный вкус.

Даниил Пантелеевич Бедношей (р.1924) -«Ленин на охоте»

Даниил Пантелеевич Бедношей (р.1924). Ленин на охоте. 

Бедношей, Даниил Пантелеевич (24.12.1924 - 1989).

Живописец, член НСХУ, заслуженный художник Украины. Обучался в Киевском художественном институте в В.Костецкого и И.Штильмана (1947-1953). Участник выставок с 1953 г. Член Союза художников Украины с 1960 г. Пейзажист. Работы хранятся в музеях Украины и частных коллекциях, продавались на аукционах Украины.

Антонис ван Дейк - «Вертумн и Помона»

Антонис ван Дейк. Вертумн и Помона. Исполнено около 1627 г. Холст, масло 142 х 197 см Музей Страда-Нуова, Генуя (Палаццо Бьянко в коллекции с 1959 г.)

Из альманаха «Великие музеи мира» №30 «Музей Страда-Нуова. Генуя»:

Этот эпизод описан в «Метаморфозах» Овидия, где Помона, прекрасная лесная нимфа, посвящала себя исключительно уходу за своим садом, отказывая всем женихам. Одним из них был Вертумн - бог, управляющий сменой времен года и способный изменять свою внешность. Чтобы завоевать ее любовь, он принимал различные обличья, но всегда безуспешно. Наконец, он превратился в добрую старушку, и только тогда нимфа впустила его в свой сад. Здесь бог в чужом обличье стал расхваливать красоту Помоны, а потом заговорил о любви, которую Вертумн испытывает к ней, и, наконец, смог ее завоевать. Ван Дейк щедро расточает сладость пробуждения любви, уловив поэтичность этого мифа, выражаемого через мягкую скульптурность женского тела, жесты и выражения лиц персонажей, отмеченных умеренной чувственностью. Венецианское влияние, очевидное в разработке света, который, скользя по телам, моделирует их тонкими, постепенными изменениями цветового тона, сильнее всего проявляется в образе Помоны, отсылающем к различным версиям «Данаи» Тициана, которую Ван Дейк видел и отметил в своей записной книжке - или у Фарнезе в Риме, или в Генуе в доме Джованни Карло Дориа, знатного генуэзского коллекционера.

См. также:

 Антонис ван Дейк (1599-1641)