Маттиа Прети — «Клоринда спасает Олинда и Софронию от костра»

Маттиа Прети. Клоринда спасает Олинда и Софронию от костра. Исполнено в 1646 г. Холст, масло, 248 х 245 см.   В коллекции Музея Страда Нуова (Генуя) с 1684 г.

Из альманаха "Великие музеи мира" №30 "Музей Страда Нуова. Генуя":

Во второй песне «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо рассказывает об Олинде и Софронии, которые, дабы предотвратить резню христиан, которой грозил Аладин за кощунственную кражу из мечети в Иерусалиме, в благородном порыве, движимые любовью, оговаривают себя, пытаясь помочь сохранению христианской общины. Но вот Клоринда, знаменитая персидская героиня, только что пришедшая в Иерусалим для участия в мусульманском сопротивлении, видя мужество и предполагая невиновность этих людей, уже прикованных к столбу для сожжения, убеждает Аладина освободить их, в обмен предлагая свои услуги в бою. Прети подчеркивает не столько фигуры персонажей, которые, хоть и находятся на переднем плане, сдвинуты к краю сцены, как участие толпы в этом событии, придавая ей хоровое звучание, хорошо подходящее для передачи героической поэмы, в которой каждое действие рассматривается с точки зрения общего блага. Картина была заказана кардиналом Джан Баттистой Паллоттой как парная к картине с изображением Дамона и Финтим - еще одного символического примера героической дружбы, созданного Гверчино в 1646 году. В те годы Маттиа Прети находился в Риме, и неовенецианское влияние, которое можно найти в этом полотне, особенно в умении, по примеру Веронезе, создавать большие перспективные пространства, обогащается широким, подвижным настроем, с драматическими акцентами, приглушенными знакомством с эмильянским классицизмом Гверчино. 

 Маттиа Прети (1613— 1699) — итальянский художник. неаполитанской школы, был учеником Джованни Баттисты Караччиоло и принадлежал к школе караваджистов. Приблизительно в возрасте 17 лет он переезжает в Рим, где и проводит большую часть своей карьеры. В 1653 году он переезжает в Неаполь, где знакомится с Лукой Джордано, также оказавшим на него большое влияние. Заключительную часть жизни (примерно с 1660 года) художник проводит на Мальте, что связано с тем, что он был посвящён в рыцари Мальтийского ордена.

Герардо ди Джованни дель Фора - «Триумф Целомудрия»

Герардо ди Джованни дель Фора (1445-1797). Триумф Целомудрия. Исполнено в последней четверти XV в. Дерево, темпера, лак 42 х 65 см.  С 1849 года года картина хранится в коллекции Савойской галереи.

Из сборника "Великие музеи мира" № 23 "Савойская галерея. Турин":

Споры об авторстве этой картины, являющейся парной к «Битве Любви и Целомудрия», которая сейчас хранится в Национальной галерее в Лондоне, были очень напряженными. Атрибуции колебались в неопределенных границах «манеры Боттичелли», Бенедетто Гирландайо, Козимо Росселли и «мастера Триумфа», чтобы принять, наконец, вариант Федерико Зери, признавшего здесь руку знаменитого миниатюриста Герардо ди Джованни дель Фора. Тема взята из «Триумфа Целомудрия» Петрарки (ст. 118-126) и отображает фигуру Целомудрия в белоснежной юбке на триумфальной колеснице. В руках Целомудрия - щит, на котором смутно видно Медузу (ст. 118-119), символ мудрости (Персей, получивший щит от Минервы, обратил с его помощью в камень Горгону). Коварная Любовь привязана к колеснице, запряженной единорогами (символами чистоты), ее стрелы сломаны и перебиты. Женские фигуры, шествующие впереди и позади процессии, являются «священными и благословенными девами», известными своим целомудрием. Город на заднем плане - это вид старой Флоренции. Примечательна точность описания деталей колесницы, богато украшенной драгоценными камнями и золотым шитьем. Картина была подарена Николо Кроза ди Верганьи королю Карло Альберто в 1847 году и поступила в галерею в 1849 году.

Франческа Сальватори

В тексте Петрарки описывается фигура Любви, захваченная в плен и связанная «цепями из алмазов и топазов». Обращаясь к целомудренным героиням Пенелопе и Лукреции, автор пишет: «Те, кто сломали стрелы и колчан рядом с тем дерзким, отняв у него крылья». Художник точно воспроизводит эти детали, добавив на втором плане веселую реалистическую нотку в виде купания в озере.

«Триумф Целомудрия» вторая часть поэмы Петрарки, посвящённой Трюумфам. В ней Лаура освобождает из шествия Любви многих знаменитых женщин древности, например, Дидону. Это шествие устремляет своё движение в Рим, в храм Патрицианского Целомудрия.

Целомудрие, персонифицируемое фигурой прекрасной Лауры, сидит в колеснице. В руках у неё может быть щит, который защитил её от стрел. Побежденный Купидон, связанный как пленник, может сидеть ниже её или идти впереди. Колесницу, запряженную единорогами, окружают женщины, посвятившие себя целомудрию. Перед ней несут штандарт, на котором изображен горностай — еще одно животное, символизирующее чистоту. У ног может резвится собака, прекратившая охоту на зайца — символы любви и похотливости.

Андреа дель Верроккьо и Леонардо да Винчи - «Крещение Христа»

Андреа дель Верроккьо (1435 — 1488) и Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (1452 — 1519). Крещение Христа. Исполнено около 1470 г. Дерево, темпера и масло 180 х 152 см В коллекции галереи Уффици (Флоренция) с 1914 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №11 "Галерея Уффици. Флоренция":

Доска с изображением Крещения Христа из флорентийского монастыря Сан-Сальви является единственным живописным произведением Вероккьо, дошедшим до нас. Начатая Вероккьо примерно в 1470 году, она была заброшена, а через несколько лет возобновлена и закончена Леонардо, который покрыл маслом некоторые места, ранее написанные темперой. Есть сведения, что Вероккьо часто бросал свои работы. Вазари, напротив, рассказывает о том, что мастер оставил работу над картиной, сраженный величием своего ученика Леонардо. Вероккьо был необычной личностью: ювелир, скульптор и художник, владелец преуспевающей мастерской во Флоренции, из которой вышли такие талантливые мастера, как Леонардо, Перуджино, Лоренцо ди Креди и Боттичелли. Нежность и необычайная выразительность, с которой написаны профиль ангела, Иисус и левая часть пейзажа, покрытая маслом на заднем плане, неоспоримо свидетельствуют об авторстве Леонардо. Скульптурная резкость фигуры Крестителя, изображений пальмы и скальной глыбы указывают на руку Вероккьо. Можно отметить также открытость формы, характерную для скульптур Вероккьо, которая будет неоднократно повторена с большим успехом в работах периода барокко.

Елена Джаннески

Поражает реализм, с которым написаны ноги Христа и Крестителя: виднеющиеся в чистой воде Иордана, они слегка искривлены от преломления света сквозь мелкую рябь реки.

Андреа дель Сарто - «Святой Иоанн Креститель»

Андреа дель Сарто (1486/87 — 1531)  Святой Иоанн Креститель. Исполнено около 1522 г.  Доска, темпера; 94 х 68 см  Палаццо Питти.,Флоренция (дар заказчика Джованни Мария Бенинтенди Козимо I Медичи, 1553 г.) 

Из сборника "Великие музеи мира" №24 "Палаццо Питти. Флоренция":

Ослепительная мощь красного плаща подчеркивает красоту «Святого Иоанна Крестителя», который в мудро скомпонованной позе заполняет замкнутое пространство между темными скалами. Яркий свет падает слева и отбрасывает патетические тени на лицо и торс юноши, чем приводит в соответствие с образом Предтечи Христа классические формы фигуры античного копьеносца Поликлета. Картина была задумана как основной элемент декоративного цикла, порученного нескольким художникам, связанным с Андреа, от Франчабиджо до Понтормо. Полотно вновь обрело большую часть своих первоначальных достоинств, благодаря реставрации, произведенной в 1984 году в преддверии выставки в рамках празднования пятисотлетия со дня рождения художника, состоявшейся в Белом зале палаццо Питти в 1986 году. 

 Сильвестра Биетолетти

Орацио Джентилески (1563-1639) - «Мадонна с младенцем и святой Франциской Римской»

Орацио Джентилески (1563-1639). Мадонна с Младенцем и святой Франциской Римской. Исполнено в 1615-1618 гг. Холст, масло, 270 х 157 см. Национальная галерея Марке (Урбино), куда поступила в 1941 году из церкви святой Екатерины в Фабриано

Из сборника "Великие музеи мира" №17 "Национальная гаререя Марке. Урбино":

Творчество Орацио Джентилески в Марке представлено фресками в капелле Страстей Господних в соборе Фабриано. Такой престижный заказ определил длительное пребывание пизанского художника в «бумажном городе» (1615 -1620), наполненное шедеврами, такими, как «Кающаяся Магдалина» (для церкви Картам или церкви Магдалины), «Святой Карл Борромео в молитве» (церковь святого Бенедикта), «Мадонна Розария» (бывшая церковь святой Люсии), и это «Видение святой Франциски Римской» (для монахинь-оливетанок Святой Екатерины), которое по многим критериям считается одним из самых высоких достижений его долгой карьеры. Святая жила в Риме на рубеже XIV- XV веков, основала орден Облаков святого Бенедикта, в 1608 году была канонизирована папой Павлом V. Картина Джентилески освящает иконографическую тему «видения» Девы Марии, которая передает святой Младенца Иисуса, основывающуюся на исторических описаниях, рассказанных Франциской ее духовнику после ухода в монастырь Тор-де-Спекки. Однако художник переводит сверхъестественное событие в контекст семейной, повседневной жизни, о чем свидетельствуют натуралистические детали в манере Караваджо (например, тапочки у ног святой и поцарапанные ступеньки лестницы), которые удивляют и очаровывают любого зрителя.

Детали:

Яркость и густые тени контрастируют в картине для воссоздания обстановки,соответствующей передаче сверхъестественного события. В верхней части золотой свет, который прорывается слева и материализуется в венцах ангельских головок, преследуемый пушистыми грозовыми облаками, ясно символизирует вторжение божественного в нашу темную земную историю.

Непередаваемое лицо Богородицы является одним из самых возвышенных преображений женской красоты в иконе своей вечной и нетленной молодостью женщины, предназначенной стать Матерью Спасителя, и, следовательно, избавленной с момента зачатия от первородного греха и его последствий, которые воплощаются в хрупкой природе человека.

Небесное «видение» материализуется в мягкой, приглушенной беседе между святой, которая заботливым материнским жестом принимает Младенца в белоснежное монашеское покрывало, и маленьким Иисусом, который любовно поглаживает ее лицо и скользит рукой между складок покрывала, излучающего жемчужный свет, отражающийся на их лицах.

См. также:

Орацио Джентилески (1563-1639) - «Мадонна с младенцем» 

 Артемизия Джентилески (1593 -1652/1653)

Даниэле да Вольтерра - «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя»

Даниэле да Вольтерра (Даниэле Риччарелли) (1509 — 1566). Усекновение главы святого Иоанна Крестителя. Исполнено в 1546-1549 гг. Дерево-темпера. 177х141 см. Савойская галерея. Турин. Приобретено в 1840 г.

Из сборника "Великие  музеи мира" №23 "Савойская галерея. Турин":

Картина «Усекновение главы», написанная зрелым художником, хранит память о длительном обучении у Микеланджело, учеником и другом которого был Даниэле. Между ними существовала такая эмоциональная близость, что именно он был вызван папой Пием IV, чтобы прикрепить знаменитые «драпировки» для прикрытия наготы тел в «Страшном Суде» Сикстинской капеллы (это вмешательство способствовало появлению у художника неприятного прозвища «штанописец»). В работе из Савойской галереи заметна тенденция к абстракции и стилизации микеланджеловской пластичности, а также отголоски флорентийского опыта Россо и Понтормо, особенно в образе принцессы Саломеи в ярко-голубой одежде. Картина свидетельствует о поиске более индивидуальной, гибкой манеры, в которой монументальность форм, заимствованных у Микеланджело, приобретает черты иератической торжественности, чуждой учителю. Холст, первоначально появившийся в 1667 году во Флоренции в палаццо Николини, был куплен в 1840 году для Королевской пинакотеки бароном Гектором Гарриодом.

Франческа Сальваторе

Сцена в точности соответствует повествованию от Марка (6,17-29), где он говорит, что Иоанн был убит в тюрьме охранником Ирода, вручившим его голову Саломее, которая, в свою очередь преподнесла жуткий трофей подстрекательнице убийства, своей матери Иродиаде. Очень оригинальным и символически эффектным является композиционное решение художника, делающее принцессу, ожидающую с подносом за решеткой тюрьмы, свидетельницей и молчаливой соучастницей преступления (заметим, что эта деталь отсутствует в евангельском тексте).

Аньоло Бронзино (1503-1572) и его мастерская - Портрет Козимо I де Медичи

Аньоло Бронзино (1503-1572) и его мастерская.  Портрет Козимо I де Медичи, Великого герцога Тосканы. Исполнено около 1555 г. Холст, масло 81 х 68 см В коллекции Савойской галереи с 1566 г.

Из подписки "Великие музеи мира" №23  "Савойская галерея. Турин":

Портрет Козимо I, который смолоду отличался «высоким ростом, сильными членами» (согласно биографии герцога Филиппа Кавриана), очень хорошо иллюстрирует и качества художника как портретиста, и твердый характер персонажа. Именно благодаря способности передавать изображения, отражающие идеал династического абсолютизма, представляющего собой суть политики Козимо, Бронзино стал официальным художником при дворе Медичи. Черты изящества, достоинства, спокойного бесстрастия его произведений возвели его творчество до уровня образца придворного портрета в Европе. Объемные решения отмечены изучением работ Микеланджело, а стилизация линий заимствована у Понтормо. Типичный стиль Бронзино также является анализом мельчайших деталей и реализма в передаче материала (здесь это заметно по блеску шелка, вышивке батистового носового платка, кольцу с рубином). В интерпретации художника даже небольшое косоглазие Козимо приобретает значение стигмы аристократа. Фрагмент письма от 31 октября 1566 года удостоверяет, что картина была подарена самим герцогом Эммануилу Филиберту Савойскому. Эта работа фигурировала в инвентарных описях замка Риволи в 1635 году как работа Себастьяно дель Пьомбо. 

 См. также:

 Аньоло Бронзино - Портрет молодого человека с книгой 

Федерико Бароччи (1526/1535 — 1612) - «Рождество»

Федерико Бароччи (1526/1535 — 1612). Рождество. Исполнено в 1597 г. Холст. масло. 134 х 105 см. Коллекция музея Прадо в Мадрид, куда картина попала из коллекции Карла IV

Из сборника "Великие музеи мира" №1 "Музей Прадо. Мадрид":

Картина была написана в 1597 году для герцога урбинского Франческо Мария делла Ровере, главного покровителя художника. Характерная для манеры Бароччи картина относится к последнему периоду его творчества, когда он покинул Рим и удалился в Урбино, больной и напуганный соперниками, якобы пытавшимися отравить его. Фигуры святого Иосифа, жестом протянутой руки приглашающего пастухов войти в хлев, и Девы Марии, неподвижно созерцающей младенца, создают диагональную композицию, навеянную великими мастерами Возрождения. Контраст между тенью и светом, льющимся из божественного чудесного источника, и интимная семейная обстановка придают картине сентиментальную повествовательность. Хотя стиль ее написания во многом напоминает барокко, утонченная изысканность деталей и звенящая красочность присущи маньеризму. Оригинальное использование палитры, легкая размытость и световые эффекты, подхваченные следующим поколением художников, были высоко оценены современными критиками.

Даниэла Тарабра

Деталь

Эскизы и наброски, рассеянные по разным музеям, свидетельствуют о кропотливой графической работе Бароччи, известного медленностью исполнении. Примером выдающегося реализма служит фрагмент с ослом и быком, которые освещены в темноте бедного хлева божественным чудесным светом,

Джорджоне де Кастельфранко - «Поклонение пастухов»

Джорджоне де Кастельфранко (1476/77 - 1510).  Поклонение пастухов.  Исполнено в 1505-1510 гг. Дерево, масло; 90,8 х 110,5 см Картина хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, куда поступила из коллекции Сэмюэля X. Кресса (ранее была в коллекции Аллендале)

Из сборника "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон":

Высокая художественная ценность картины подтверждает авторство Джорджоне, единодушно принятое искусствоведами. Поэзия композиции полностью духовна, она приближает зрителя к главной сцене поклонения Младенцу со стороны Девы Марии, старого святого Иосифа и двух пастухов, один из которых уже благоговейно опустился на колени, а второй склонился в знак почтения. Повествование поклонения ведется с исключительным вниманием к отображению персонажей, сути их жестов, количества, роли. В глубине пещеры чуть виднеются, согласно традициям иконографии, осел и бык, в то время как святой Иосиф, со своей густой белоснежной бородой, скромно помещен на второй план с руками, соединенными в молитве. Над его фигурой видны проблески света, выделяющие из темноты его одежду, которая своей красотой подчеркивает различие с рваным платьем пастухов. Нежный пейзаж, которым пронизана вся композиция, не достиг еще эффекта картины «Гроза» (около 1506 г., Венеция, Галерея Академии), оставаясь близким к манере Джованни Беллини, от которого исходит прочная основа рисунка, и изображение холмов, которые теряются у линии горизонта в почти что сумеречном свете.

Роза Джорджи

Две пары ангельских головок херувимов «парят» в воздухе над входом в темноту пещеры и над головами пастухов: единственная сверхъестественная деталь всей композиции. Как крохотные небесные творения перед грандиозной поэзией природы, они реально и скромно присутствуют в ней, и кажется, что никто этого не замечает.

В пейзаже, сквозь гряду холмов просматриваются высокие постройки, сооружения, несомненно, известные художнику и его современникам-зрителям: такой пейзаж делает священную сцену более домашней. Деревья и кустарники, которые с двух сторон обрамляют сцену, тщательной прорисовкой деталей напоминают манеру Леонардо.

Младенец Иисус не лежит больше в яслях (знак, который ангел дал пастухам, чтобы те могли узнать его), но на земле, на белой ткани, покрывающей мешок и край накидки Богородицы. Он обнажен, он беднее бедных пастухов, которые пришли поклониться ему; кажется, что он непринужденно забавляется с краешком белой ткани.

См. также: 

Джорджоне да Кастельфранко (1476/77-1510)

Орацио Джентилески (1563-1639) - «Мадонна с младенцем»

Орацио Джентилески (1563-1639). Мадонна с Младенцем. Исполнено около 1615 - 1620 гг. Медь, масло 30,8 х 23,4 см.  Музей Страда Нуова, Генуя. В коллекции с 1867 г.

Из подписки "Великие музеи мира" №30 "Музей Страда-Нуова"

Великолепная маленькая картина на меди - работа Орацио Джентилески, сформировавшегося в атмосфере тосканского маньеризма, а затем переехавшего в 1576 году в Рим, где он стал другом и соратником Караваджо. От изначального тосканского обучения художник навсегда сохранил сложные характеры и холодную цветовую гамму, интерпретируя строгий реализм Кара ваджо почти концептуально, иногда с намеком на эротику и светскость. На этой картине Мадонна с Младенцем изображена сидящей почти на земле -на очень низкой растрескавшейся ступеньке, в соответствии с иконографией Мадонны Смирения, использовавшейся особенно в позднем Средневековье. Живописные качества картины очень высоки, до сих пор можно полюбоваться неизменным богатством цвета и света. Темно-синий плащ Девы Марии пронизан светом, создающим роскошный изменчивый эффект, полученный Орацио путем использования белого нижнего слоя, просвечивающего в некоторых местах плаща. Этот эффект присутствует и в шелковом платье цвета желтого золота, и вуалевой накидке на голове Богоматери. Как свидетельствует надпись на оборотной стороне картины, она была подарена герцогине Галльере 18 апреля 1867 года ее внучкой Марией Саули в память умершей невестки Марии Де Феррари-Саули.

См. также: 
Орацио Джентилески (1563-1639) и Джованни Ланфранко (1582-1647) - «Святая Цецилия и ангел»

Лоренцо Лотто - «Рождество»

Лоренцо Лотто (1480-1556). Рождество. Исполнено в 1523 году. Холст, масло 46 х 34,9 см. Национальная галерея Вашингтон

Из сборника "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон":
Маленькую доску, написанную по частному заказу, по ее иконографии можно соотнести с религиозной средой, внемлющей проповедям Фра Джироламо Кастро ди Пьяченца (1512) монастыря Слуг Марии, и последующим формированием в Бергамо в школе святого Иосифа. Действительно, картина «Рождество» открывает некоторые новые аспекты поклонения святому Иосифу, возможно впервые (во всяком случае, у Лотто) поставленному на один уровень с Марией. Внимание Иосифа по отношению к Марии и Иисусу кажется уже предвосхищенным наличием узелка и бочонка, указывающими на бегство в Египет. В любом случае, Иосиф, муж Марии, в этой сцене дополняет гармонию этой необычайно свежей и живой семейной сцены поклонения ребенку. Благодаря рефлектографическим исследованиям, было восстановлено происхождение картины. В некоторых местах она претерпела изменения, сделанные с целью придания ей более четкого теологического смысла. В частности, стена за спиной святого Иосифа, стоящая против света, была дописана в последний момент, закрыв часть пейзажа и служа опорой распятию, обозначающему конец земной жизни Христа.

Роза Джорджи

Младенец Иисус изображен художником довольно живо, чтобы придать композиции оттенок домашней задушевности, он лежит в плетеной корзине, в то время как в первом варианте он лежал голым на земле, на одной только простыне.

Витторе Карпаччо (ок.1465 — ок.1526) - «Чудо с исцелением бесноватого»

Витторе Карпаччо (ок.1465 — ок.1526). Чудо с исцелением бесноватого. Исполнено в 1494 г. Холст, масло 371 x392 см. В коллекции галереи Венецианской Академии с 1820 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Полотно принадлежит к серии картин, предназначенных для украшения стен зала Альберто - или, возможно, зала Креста - в скуоле Сан Джованни Эванджелиста, где и до сих пор сохраняется частица Креста Господня. Холсты (всего их было десять, но на сегодняшний день осталось только восемь) написаны на тему чудес, совершившихся от чудотворной реликвии. Карпаччо изображает, в частности, исцеление бесноватого, которое произошло по молитвам патриарха Градо, Франческо Кверини. Главное событие происходит почти незаметно - на балконе дворцовой лоджии (на переднем плане слева), где большинство из толпы нарядных прохожих не может его видеть. Но главной темой картины остается венецианская панорама Большого канала с мостом Риальто, изображенным еще в виде первоначальной деревянной конструкции 1458 года, с центральной раз водной частью для облегчения прохода крупных судов. Нынешний каменный мост был построен после обрушения первого в 1524 году. Город выписан с таким правдоподобием, что можно узнать некоторые здания, например, Фондако деи Тедески (Немецкое подворье) справа, уничтоженное пожаром в 1505 году. Фасады дворцов на обоих берегах изображены художником в разных ракурсах, для достижения асимметрии, которая искусно уравновешивается расширением канала вправо и его современным сужением слева на заднем плане.

Лучия Импеллузо

Деталь:

В некоторых источниках картину называют "Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто", хотя само чудо, как указано выше происходит в другом месте, а на мосту изображены зрители

Жан Валантен из Булони - «Гадалка»

Валантен де Булонь (1591 — 1632). Гадалка. Исполнено около 1628 г. Холст, масло 125 x175 см. В коллекцию Лувра картина попала до 1683 г. из коллекции Людовика XIV

Из сборника "Великие музеи мира" №2 "Лувр. Париж":

В первые десятилетия XVII века Рим был полюсом притяжения для иностранных художников, которые не могли оставаться равнодушными к реалистическим призывам Караваджо. Среди французских последователей Караваджо самым оригинальным и драматичным был Валантен де Булонь. Его ранняя биография мало известна. Однако точно известно, что художник прибыл в Рим в 1611 году. Умер он в этом же городе в 1632 году. Первые большие картины мастера относятся к 1618 году, когда он находился под влиянием Караваджо и Манфреди. У них мастер заимствует не только характерный караваджизм (контрастность) и почти геометрическое упрощение формы, достигнутое благодаря контрасту между тенями и освещенными участками, но и композицию с поясными фигурами, сцены в таверне или библейские сцены, в которых главную роль играют современные персонажи, взятые из повседневной жизни Темная, душная обстановка, которую мы воспринимаем как тесное, гнетущее пространство за спиной персонажей, выступающих из полутени, оживляется прикосновениями света, принимающего наиболее интенсивные оттенки в центральной части сцены. Энергичная, хлесткая светотень рельефно подчер кивает сосредоточенные лица персонажей, замкнувшихся каждый в своих размышлениях, несмотря на то, что место должно было бы способствовать общему застолью. Такого рода сцены, происходящие в грязной таверне, наполненной меланхолическими персонажами, хотя в комнате играют концерт, означает бескомпромиссную приверженность к реальности, вопреки легким живописным эффектам. 

Алессандра Флеголент

Деталь:

См. также:

Валантен де Булонь (1591-1634) - «Игра в карты с шулерами»

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Чудеса Тибра»

Francesco Coleman (Italian, 1851-1918). THE WONDERS OF THE TIBER - Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Чудеса Тибра» 

См. также:

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Охотники»

Джузеппе Мария Креспи (1664-1747) - «Святой Ян Непомуцкий исповедует королеву Богемии»

Джузеппе Мария Креспи (Испанец) Святой Ян Непомуцкий исповедует королеву Богемии. Исполнено около 1740 г. Холст, масло 155 x 120 см В коллекции с 1743 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №23 "Савойская галерея. Турин":

Работа была куплена в 1743 году аббатом Салани для Карла Эммануила III Савойского за сумму в 630 фунтов. Если бы не звездная корона, атрибут святого, придающий сцене подобие исторического эпизода, картину можно было бы трактовать в соответствии с революционным стилем Креспи, как демотическую исповедь болонской женщины в любой из городских церквей. Сюжет картины повествует о покровителе Богемии, который отказался нарушить таинство исповеди, скрыв от короля Вацлава IV содержание исповеди королевы Иоанны, из-за чего был в 1393 году подвергнут мученической смерти. Сюжет погружен Креспи в то, что Роберто Лонги назвал «скромной, повседневной сценой с использованием церкви», где «к исповедальне прислонена трость, а черные туфли молодого священника блестят, смазанные салом». Вокруг сцены создана аура интимности и правдивости, в результате чего возникает понимание самых простых реалий, что составляет главный вклад Креспи в обновление жанровой живописи. Теплый свет, который проникает через узкое отверстие ризницы, осторожно касаясь фигур, создает ауру, окутывающую происходящее, подчеркивая тем самым отсутствие каких-либо абстрактных аллегорий. Картина подписана инициалами «G.C.»; в верхней части исповедальни надпись «Quor remiseritis peccata remittvntvr eis».

Франческа Сальвадори

Ян Непомуцкий был казнён королём Вацлав IV, который распорядился  сбросить связанного в мешке священника с Карлова моста в Праге. С тех пор св. Ян Непомуцкий считается покровителем профессиональных секретов и пострадавших от наводнения. 

Детали:

Образ этой королевы, которая не выглядит как королева, хорошо отражает процесс секуляризации, который начался в XVIII веке. Искусство Креспи является примером того, как, по словам Эцио Раймонди, «идея XVII века истории литературы проникает в повседневную жизнь общества».

Поэтика Креспи была названа «поэзией повседневной жизни», и тому подтверждение эти большие, тяжелые кожаные ботинки, замечательно полно выражающие способности художника и отображении домашней обстановки, к которым добавляется беспокойный дух исследователя.

Среди различных элементов реализма, которые наперебой спешат придать очарование этой работе, мы видим фигуру старика, определенного Лонги как «старый фанатик», настолько погруженного в молитву, что его нос оказался больно и неестественно сжат руками.

См. также:


Джузеппе Мария Креспи (1664-1747)

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО (1573—1610) - две картины из Лувра

Караваджо. Гадалка. Исполнено в 1594-1599 гг.  Холст, масло 99 х 131 см. В коллекции Лувра с 1665 г. Из коллекции Людовика XIV

Деталь:

Во время гадания по руке молодая цыганка ловко стаскивает кольцо с пальца нарядно одетого юноши Другой вариант этого сюжета хранится в Капитолийском музее в Риме (см. ниже).

Из сборника "Великие музеи мира" №2  "Лувр. Париж":

Традиционно считается, что эта работа Караваджо создана вскоре после его прибытия в Рим, с намерением заявить о своем анти-академическом направлении: «Окликни цыганку, которая случайно проходит мимо по улице, отведи ее в гостиницу в предвкушении приключения... Вообрази себя молодым человеком, который кладет одну руку в перчатке на меч и протягивает ей другую раскрытую руку, она берет ее и разглядывает...». Композиционную смелость, свободу в постановках, сечениях и освещении можно объяснить лишь отчасти, ссылаясь на обучение мастера в Ломбардии и его знание жанровой живописи, восходящей к Джорджоне. Именно в этом Караваджо устраивает самую настоящую революцию, которая посягает на смысл понятия «заниматься живописью». Здесь мы восхищаемся абсолютной оригинальностью художника в построении пространства, без планов, разграничивающих фигуры. Уверенность и дерзость кавалера переданы в его широком движении по диагонали, через противоположные выступы меча и перьев головного убора. II это время фигура цыганки кажется более закрытий и зажатой, в платье с широкими рукавами, скрывающими прекраснейшую часть руки.

Алессандра Флеготент

Караваджо. Смерть Марии. Исполнено в 1605-1606 гг. Холст, масло. 369 х 245 см.  В коллекции Лувра с 1671 г., покупка из коллекции Людовика XIV

Из сборника "Великие музеи мира" №2 "Лувр. Париж":

Включение повседневности в ее наиболее скромных проявлениях в священные сцены делает Караваджо великим новатором религиозной живописи XVII века. Однако именно это новаторство послужило причиной отказа от работы кармелитов Санта-Мария делла Скала, римской церкви, для которой она была предназначена. Из-за мало ортодоксального реализма Богородицы духовенство не смогло воспринять всепоглощающий гуманизм, переданный через изображение мертвого тела молодой утопленницы с непокрытыми ногами и вспухшим лицом. Картина была приобретена Гонзага при посредничестве Рубенса. Смерть Девы Марии становится сценой человеческого отчаяния и скорби со стороны группы, состоящей из мужчин, апостолов, и Марии Магдалины. Отчаянная бедность обстановки наполняется торжественностью и великолепием благодаря большой красной завесе. Высочайшее драматическое напряжение достигается за счет чрезвычайной концентрации стилистических средств. Все пространство организуется пересечением планов и сопоставлением групп, выделенных светом, который вылепливает фигуры и выхватывает из тени скорбящих и лик Мадонны.

В 1627-1628 годах картина, вместе со значительной частью коллекции Гонзаго, оказалась в собрании Карла I в Англии, а в 1649 году в коллекции банкира Жабаха, который, в свою очередь, продал ее в 1671 »оду Людовику XIV для украшения Версаля. В 1793 году картина попала в свое нынешнее место нахождения, называемое тогда Центральный Музей Искусств.

Алессандра Флеголент

См. также:

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО (1573—1610)

Гаспаре Траверси (1722-1770) - «Раненый»

Гаспаре Траверси Раненый. Исполнено около 1750 г. Холст, масло 101 х 128 см В коллекции Галереи Академии с 1956 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Оставаясь в рамках реалистической традиции, Траверси пишет с натуры с оригинальной выразительной непосредственностью эпизоды повседневной жизни. Он отображает низшие слои общества, достойные в то же время живописания, причем патетика смешивается у него с едкой иронией. Картина изображает раненого, с преувеличенно болезненным выражением лица. Ему сочувствует миловидная женщина, в то время как врач пытается приподнять его рубашку, чтобы осмотреть рану. Персонаж слева полностью поглощен своими мыслями и, не обращая внимания на «трагедию», разворачивающуюся вокруг него, готовит лекарство, может быть чудодейственную мазь для наложения на рану. Центром картины является тесная группа из трех персонажей на переднем плане, черты которых почти карикатурны. Своей живостью сцена напоминает постановки неаполитанского театра XVIII века. В мастерской композиции выразились основные черты художественного языка Траверси, благодаря которому его работы приобретают ценность настоящего социального исследования. Идет ли речь о буржуазной среде или об интерьере харчевни, пользующейся дурной славой, внимание художника сосредоточено на сущности человека, без всяческих масок, со всем его убожеством и слабостями.

Лучия Импеллузо

Гаспаре Траверси (1722-1770). Операция. Исполнено 1752/53 г. Холст, масло.77,5 x 103,5 см. Городская галерея Штутгарта  

Паоло Веронезе - «Обручение святой Екатерины»

Паоло Веронезе. Обручение святой Екатерины. Исполнено около 1575 г. Холст, масло 377x241 см. В коллекции Галереи Академии Венеции с 1918 года.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Написанное для главного алтаря церкви Санта Катерина, полотно вызвало восхищение у современной художнику критики (начиная с Сансовино) и по лучило значительную известность благодаря гравюре, выполненной в 1582 году Агостино Карраччи. Успех у современников засвидетельствован также стихами Марко Боскини, писавшего об искусстве, автора «Карты живописного плавания», торжествен ной поэмы в честь венецианских художественных произведений, опубликованной в 1660 году. В них говорится, что для достижения такого эффекта Веронезе, кажется, «смешал золото, жемчуг, рубины и изумруды, наичистейшие сапфиры и совершеннейшие бриллианты». Речь идет об одной из самых целостных картин художника, в которой все характерные элементы ее живописного языка находятся в идеальном соответствии. Священное событие превращается в торжественное празднество, где святая Екатерина, в сопровождении благородной свиты и групп музицирующих ангелов, приобретает черты аристократической дамы, и скорее находится в типично венецианской обстановке, чем в религиозном окружении. Реставрация 80-х годов XX века выявила великолепную хроматическую гамму, так восхищавшую авторов старых источников, скрытую прежде светло-золотистой лессировкой, нанесенной во время предыдущего вмешательства в конце XIX века.

Лючия Импеллузо

Деталь:

Характерная для художника любовь к насыщенным цветам, с ослепительными рефлексами света, дает здесь роскошные тона, необычные для религиозной живописи, придерживавшейся определенных форм и вдохновлявшейся благочестивыми размышлениями, в соответствии с предписаниями Контрреформации.

См. также:

ПАОЛО КАЛИАРИ, прозванный BEPOHE3E ( 1528-1588)

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Охотники»

Francesco Coleman (Italian, 1851-1918). The hunters - Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Охотники»  

См. также:

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Слепой музыкант»

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Слепой музыкант»

Francesco Coleman (Italian, 1851-1918). THE BLIND MUSICIAN - Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Слепой музыкант»

См. также:

Итальянский художник Франческо Колеман (1851-1913) - «Торговец коврами»