Франческо Гуарино - «Святая Агата»

Франческо Гуарино (1611-1651 или 1654). Святая Агата. Исполнено около 1640 г. Холст, масло 87 х 72 см Музей Каподимонте в Неаполе, куда картина поступила из картезианского монастыри святого Мартина (Неаполь)

Из альманаха «Великие музеи мира» №14 «Музей Каподимонте. Неаполь»:

Франческо Гуарино учился в Неаполе у Станционе и уже в юности подвергся влиянию натурализма в духе Караччо лы или Риберы. Вдохнув полной грудью классицизм 30-х годов, он продолжил свое творческое развитие под влиянием неаполитанской живописи, чтобы вновь вернуться к чувственному классицизму Станционе, который он распространил в провинциях Италии. Картина «Святая Агата», не случайно приписываемая в прошлом самому Станционе, хорошо раскрывает искусство Гуарино в период его зрелости. Влияние Станционе подтверждает женская фигура, как типологией, так и светом, разрезающим лицо. Краски также напоминают о Станционе: белоснежный цвет одежды, чуть тронутый розовым (во время пыток святой Агате разорвали грудь). И все же коричневая палитра и ярко выраженная светотень являются напоминанием о школе Риберы. Есть что-то и от Вуэ, знаменитого французского последователя Караваджо, который оставил в Неаполе две прекрасные фигуры ангелов, а также большой алтарь, находящиеся в Каподимонте. Станционе создал настоящий шедевр, одну из самых незабываемых неаполитанских картин века, триумф бархатной (и, в то же время, волевой) чувственности и высшей школы совершенства техники живописи. Гуарино написал еще много захватывающих произведений, иногда отягощенных несколько суровым классицизмом, что ясно видно на картине «Святая Цецилия с тамбурином и ангелами», датируемой серединой 50-х годов. «Святая Агата» была написана около 1640 года.

Маттиа Гаэта

Из Википедии: Свята́я Ага́та, Агафья, Агафия (8 сентября 235 г. - 5 февраля 251 года) — христианская мученица III века, одна из наиболее известных и почитаемых раннехристианских святых. Погибла в Катании на острове Сицилия в период гонений на христиан императора Деция.

Рафаэль - «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III»

Рафаэль.  Портрет кардинала Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III. Исполнен в 1509-1511 гг. Дерево, масло. 139 x91.см Национальный музей Каподимонте в Неаполе. Из коллекции Фарнезе

Из альманаха «Великие музеи мира» №14 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

Авторство картины, традиционно приписываемое Рафаэлю, было атрибутировано затем неизвестному флорентийскому художнику, или же, как честно указывал каталог Каподимонте под редакцией Молажоли 1957 года, она от носилась к произведениям этой школы Такие ученые, как, например, Беренсон, Адольфо Вентури и Фишель, продолжали настаивать на авторстве урбинского мастера. Сегодня, когда картина очищена от грязи и перерисовок, которые мешали адекватной оценке, портрет окончательно вернулся в список произведений великого мастера. На портрете изображен Алессандро Фарнезе, которому семья обязана началом своего возвышения. Родившийся в 1468 году в окрестностях Рима, в семье Рануччо Фарнезе, который, благодаря своему браку с одной из представительниц рода Каэтани, попал в наивысшее аристократическое римское общество, Алессандро преуспел в церковной карьере (епископ Корнето и Монтефьясконе в 1499 году, легат в Анконе в 1502 году, епископ Пармы в 1509 году, а затем епископ Беневенто и Остии), вплоть до избрания его папой в 1533 году. Этот портрет, на котором герой одет еще в кардинальскую мантию, был датирован на основе стилистических сравнений первых произведений римского периода художника (Рафаэль обосновался в Риме в 1509 году). Утонченный фоновый пейзаж, тонами и деталями напоминающий фламандский, выявляет интерес, который присутствовал в начале XVI века к пейзажам северных художников, популяризированных путем гравюр, что подтверждают также работы Тициана, Джорджоне и других венецианцев.

Маттиа Гаэта

См. также:

РАФАЭЛЬ САНТИ (1483—1520)

Тициан - «Портрет папы Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе»

Тициан. Портрет папы Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе. Исполнено в 1546 г. Холст, масло. 202 х 127 см. Музей Каподимонте в Неаполе (из коллекции Фарнезе)

Из альманаха «Великие музеи мира» №14 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

Написанный в Риме в 1546 году, этот портрет является венцом «римского» периода Тициана. Как показывают радиографические исследования, первый вариант картины в большей мере, чем окончательный, несет на себе отпечаток вдохновения, полученного от картины «Портрет папы Льва X с кардиналами» Рафаэля, который уже тогда находился во Флоренции. С него существовало достаточно много копий, одна из которых, кисти Андреа дель Сарто, также хранится в Каподимонте. Несмотря на комментарий Вазари, что «Портрет папы Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе» был написан «замечательно и с большим удовлетворением персонажей», полотно кажется неоконченным, особенно нижняя часть, которая недалеко ушла от состояния наброска. Несмотря на это, работа по праву считается «одним из лучших психологических портретов всех времен», как написал один ученый, который усмотрел в ней отголосок плохих отношений, который в те годы существовали между понтификом и Оттавио. Трудно судить, можно ли назвать взгляд Павла III подозрительным. С уверенностью можно лишь сказать, что амбициозный Оттавио (фигура справа) кажется коварным и угодливо-почтительным. Алессандро, напротив, производит впечатление отдаления от двух фигур, как бы подчеркивая этим свою непричастность к интригам брата, в то время как его выразительный взгляд обращен прямо к зрителю. Вне зависимости от истолкования сюжета, картина, наполненная игрой гармонично сочетающихся красных и белых тонов, остается непревзойденным образцом своего жанра.

Маттиа Гаэта

Духовное лицо высокого сана, Алессандро (1520-1589) был папским легатом, выполнявшим важнейшие миссии, включая попытку примирения между императором Карлом V и Франциском I, королем Франции. Этому щедрому меценату и великому строителю мы обязаны воздвижением церкви и Коллегиума иезуитов в Риме и дворца Фарнезе в Капрарола. У него была внебрачная дочь Клелия, широко известная своей красотой.

В Каподимонте хранятся еще два портрета Павла III, относящиеся более-менее к одному и тому же периоду. Понтифик, изображаемый всегда в виде бодрого и симпатичного старичка, на самом деле представлял собой образец семейственности, приведший к отделению от владений Церкви двух территорий: Пармского герцогства в пользу одного из своих четверых детей, Пьера Луиджи, и герцогства Кастро для своего внука Орацио.

Оттавио (1524-1586), сын Пьера Луиджи, женился на пятнадцатилетней внебрачной дочери Карла V и в сообществе с тестем отстоял права на Пармское герцогство, которое Павел III отдал сыну Пьеру Луиджи. Оттавио сможет вступить во владение им, однако, только после насильственной смерти отца в 1547 году. После смерти Оттавио герцогство перейдет к Алессандро, великому кондотьеру и политику на службе испанцев.

См. также:

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1485 / 90—1576)

Анжелика Кауфман (1727-1815) - «Семья Фердинанда IV»

Анжелика Кауфманн. Семья Фердинанда IV. Исполнено в 1782-1783 гг. Холст, масло. 310 х 426 см. Национальный музей Каподимонте в Неаполе (из коллекции Бурбонов)

Из альманаха «Великие музеи мира» №14 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

Этот, безусловно, самый важный портрет неаполитанских Бурбонов, был заказан художнице самой королевой, ее большой поклонницей. В 1782 году немецкая художница, находясь на пике своей славы, отправилась в Неаполь по приглашению королевского двора, где сделала много различных набросков и отдельных портретов членов королевской семьи. Картина была написана в Риме, но в 1784 году сама художница отвезла ее в Казерту, где получила полное одобрение монархов. По очевидным хронологическим причинам на ней изображена только часть из шестнадцати детей, которых произвела плодовитая чета. Слева, с арфой, сидит Мария Тереза, старшая дочь и будущая императрица в качестве супруги Франциска II (а затем I Австрийского). Рядом с ней - Франциск, будущий король, монаршая чета и Мария Кристина, будущая королева Сардинии. На колыбельке сидит Мария Луиза, впоследствии Великая герцогиня Тосканская с маленькой Марией Амалией на руках, ставшей в будущем супругой Луи Филиппа, короля Франции. У ее ног, на подушке, лежит Дженнаро, умерший в возрасте девяти лет. Королевская семья собрана на фоне условно-южного пейзажа, при этом вся композиция отличается изящной непринужденностью и продуманной раскованностью в лучших традициях английской портретистики. Для интереса сравним эту изысканную работу с картиной «Портрет семьи Франциска» кисти сицилийского художника Каммарано - неуклюжую попытку в строго неоклассическом духе добиться очарования космополитического произведения Кауфманн (см. ниже).

Маттиа Гаэта

Франциск I стал королем Обеих Сицилий в 1825 году. По Венскому конгрессу, оба королевства, Неаполя и Сицилии, объединенные под властью одного монарха, стали единым государством (это объясняет, каким образом его отец Фердинанд в 1816 году из IV стал I). О Франциске можно сказать только одно: его царствование продлилось всего лишь пять лет, да и то под неусыпным контролем отца.

Фердинанд IV в первые годы своего длинного правления (1751-1825) продолжил реформаторскую деятельность своего отца Карла. Затем, как из-за супруги, так и вследствие повторяющихся нападений французов, он отошел на решительно консервативные позиции. Пользовавшийся народной любовью, король настроил против себя лучшую часть знати и творческой интеллигенции жестоким подавлением Партенопейской республики в 1799 году.

Марии-Каролине Габсбургской никогда не нравились гравюры. Вскоре после заключения брака она удалила Тануччи, лучшего премьер-министра, когда-либо бывшего в Неаполе, и ввела в правительство своего фаворита Актона, совместно с которым фактически она правила Неаполем. Интриганка, лишенная предрассудков, после казни своей сестры Марии-Антуанетты, Мария превратилась в яростную антиякобин-ку, подталкивающую страну к опасной реакционной политике.

Джузеппе Каммарано (1766 — 1850). «Семья Франциска I, короля Обеих Сицилий». Исполнено в 1820 году. Музей Каподимонте, Неаполь

См. также:  Анжелика Кауфман (1727-1815)

Питер Брейгель (1525-1569) - «Мизантроп»

Питер Брейгель (1525-1569). Мизантроп. Исполнено в 1568 г. Холст, темпера. 86 х 85 см. Национальный музей Каподимонте. Неаполь.  Из коллекции Фарнезе

Из сборника "Великие музеи мира" №14 "Национальный музей Каподимонте. Неаполь" : Загадочная картина, «Мизантроп» принадлежала, как и «Слепые», коллекции графа Козимо Мази, секретаря кондотьера Алессандро Фарнезе во Фландрии, где и была приобретена. Вышеуказанная коллекция была конфискована в 1612 году Рануччо I после раскрытия заговора пармских феодатариев. Ключом к смыслу картины являются слова под фигурами, которые в переводе с фламандского значат: «Поскольку мир так коварен, я - в трауре». Эта фраза и образ приобретают больше определенности в гравюре Жана Виери из серии «Двенадцать фламандских пословиц». Темой картины, является, следовательно, стремление к изоляции от обманчивого мира, населенного испорченными людьми, в духе Тимона Афинского или более современного автора - Эразма Роттердамского. Подразумевается, что человек в капюшоне, изображенный на картине, в прошлом был лицемером или отшельником, следовательно, он не является объектом обвинения художника. В таком случае, название «Мизантроп», возможно, не совсем точное. Зато в картине достаточно много ссылок на мир и его жестокость: стеклянный шар, в котором заключен вор, срезающий кошелек, похожий на сердце, колючки на пути у главного героя, его одежда, напоминающая плащи плакальщиков с готических могил, и даже пастух, невозмутимо пасущий стадо овец. Круговая форма сцены, наконец, также типична для изображения сюжетов пословиц. Подпись и дата внизу справа «1568», возможно, сделаны не самим художником. Однако, суть композиции и стиль уверенно помещают эту работу среди последних произведений Брейгеля, умершего в 1569 году.

Гротескный и сюрреалистический образ воришки вызывает в памяти «Фламадские пословицы» из Берлинского музея. Он близок кошмарно фантастическим персонажам с полотен Босха.

Маттиа Гаэта

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (ок. 1489-1534)

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо.Мадонна, поклоняющаяся Младенцу. Написано около 1524 г. Холст, масло 82 х 68,3 см. Галерея Уффици. Флоренция

Из журнала "Великие музеи мира" №11 "Галерея Уффици. Флоренция":

Будучи великолепным образцом периода творческой зрелости мастера, это произведение считается гармоничным сочетанием сложной композиции и мягкого цветового решения. Оно было написано вскоре после угловых фресок церкви святого Иоанна Евангелиста в Парме и перед росписью купола собора. Сцена, изображающая молодую мать, которая стоит на коленях перед только что родившимся младенцем Иисусом, поклоняясь ему, освещена поэтичным золотистым светом заходящего солнца, ласкающего пейзаж с античными развалинами за спиной у Мадонны. Сцена отличается глубокой уединенностью: кажется, что персонажей охраняют безмолвные, забытые колонны. Свет проникает через кроны деревьев и пилястры, подчеркивает их формы, сменяясь мягкими тонами. Фигуры матери и ребенка, изображенные в легком ракурсе, вибрируют под мягкими золотистыми лучами. Картина была подарена герцогом Мантуанским, Фердинандом Гонзага Козимо II Медичи в 1617 году. В Уффици находится также алтарная картина «Отдых на пути в Египет», написанная Корреджо для церкви святого Франциска в Риме.

Светлое вуалирование и насыщенные блики света в картине увеличивают выразительность деликатного жеста поднятой руки молодой Богоматери. Прелестная фигура, окутанная тончайшим шелком зеленой переливчатой накидки и красно-оранжевого платья, становится яркой и вибрирующей точкой опоры всей картины.

Елена Джаннески

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Мadonna col bambino tra due angeli musicanti - Мадонна с младенцем между двумя ангелами играющими на музыкальных инструментах. Холст, масло. Галерея Уффици. Флоренция

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. The Rest on the Flight to Egypt with Saint Francis - Отдых на пути в Египет с святым Франциском. Написано в 1520 г. Холст, масло. Галерея Уффици. Флоренция

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Мистическое венчание святой Екатерины. Написано в 1517-1518 гг. Дерево, масло 28,5 х 24 см. Неаполь. Национальный музей Каподимонте 

Из журнала "Великие музеи мира" №14 "Неаполью Национальный музей Каподимонте":

Работа «Мистическое венчание святой Екатерины» является одной из картин, конфискованных герцогом Рануччо I у восставших пармских феодатариев в 1612 году Доска принадлежала Барбаре Сансе-верино, которая также владела картиной «Мадонна с кошкой» Джулио Романо и «Портретом папы Льва X», в те времена еще считавшимся кисти Рафаэля.

Мы не разделяем подобного энтузиазма. Композиция, действительно, достойна внимания (взаимосвязь между фигурами очень живая), но в тоже время внимание сосредоточено на жесте Младенца. Этот жест освещает своими лучами «архитектуру» сцены, которая заключена в круг, образуемый двумя женскими фигурами. Чудесен также и колорит, сияющий неяркими точками, возникающими посредством мягких и свободных мазков. Палитра художника изысканна: она построена на игре немногих цветов на больших поверхностях. И наконец, нежной и задушевной кажется нам атмосфера магической поэзии, как и во многих наилучших произведениях Корреджо. «Венчание» относится к периоду, непосредственно предшествующему важнейшей поездке в Рим, которую художник предпринял в 1518 году. В работе все еще отсутствуют следы влияния многих вещей, увиденных Корреджо в Вечном городе. В первую очередь, это «Мистическое венчание святой Екатерины» Рафаэля. Если и присутствуют в картине элементы школы Рафаэля, то ее уроки он получил у молодого Беккафуми и у Микеланджело Альсельми.

По традиции, вероятно, предшествующей «Золотой легенде» Якопо да Вараджине, считалось, что отшельник, который крестил святую Екатерину в пустыне, дал ей образ Мадонны с Младенцем. Молитвы женщины привели к тому, что ей явился Иисус и подарил кольцо, назвав своей невестой.

Маттия Гаэта

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Портрет читающего мужчины. Написано в 1517-1523 гг. Масло по бумаге, наложенной на холст; 60,2 х 42,5 см. Замок Сфорца. Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №21 "Замок Сфорца. Милан":

Авторство портрета долгое время обсуждалось критиками, предлагались кандидатуры Пармиджанино и Корреджо, мастеров позднего Возрождения школы Эмильи-Романьи. Картина последнего, с виду простая в отношении техники живописи, в действительности является результатом комплексного исследования римского классицизма Рафаэля, работ Мантеньи, Леонардо и натуралистической матрицы Падуи. На полотне изображен бюст мужчины в темном костюме, с густой бородой и длинными волосами, погруженного в чтение небольшой книги (возможно, сборник «Сонетов» Петрарки). Уникальность перспективного решения, поза мужчины и его рука, в дополнение к легкой тени от шляпы на лбу, помогают зрителю проникнуться задумчивой атмосферой произведения. Взгляд читающего, направление которого нельзя уловить, подчеркивает психологическую напряженность ситуации. Деревья и лужайка на заднем плане создаются размытыми цветами, которые, перемещаясь в одном направлении, создают впечатление висящего в воздухе сада. Подобные приемы демонстрируют определенную отрешенность манеры Пармиджанино, аристократической и формальной, что подтверждает принадлежность картины кисти Корреджо.

Отождествление небольшой книги со сборником Петрарки (карманным изданием «Сонетов», которые были очень популярны в то время) объясняется наличием изображения на заднем плане молодого оленя на поляне, упоминаемого в сонетах.

Мартин Астольфи

Другие картины итальянского художника, выложенные в этом блоге можно увидеть ЗДЕСЬ

Работы Антонио Аллегри, прозванного Корреджо (ок.1489-1534) - продолжение

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Юпитер и Ио Написано около 1531 г. Холст, масло; 163,5 х 74 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19 "Музей истории искусств. Вена":

Полотно входит в группу произведений, выполненных Корреджо для герцога Мантуанского Федериго Гонзага, который заказал их в качестве подарка императору Карлу V. Речь идет о знаменитой серии, посвященной любовным историям Юпитера, из которых были закончены только «Антиопа», «Похищение Ганимеда» (также в Вене), «Юпитер и Ио», «Даная и Леда». Автор изображает здесь прекрасную нимфу Ио в чувственных объятиях целующего ее Юпитера, который превратился в тучу, чтобы скрыть от Юноны свою неверность. Между 1526 и 1530 годами Корреджо было поручено украсить купол собора Пармы, где он написал поразительное «Успение», изобразив потрясающий водоворот фигур, окутанных пушистыми облаками, уносящими всю композицию за пределы времени и пространства. При помощи виртуозной техники мастер пытается увлечь зрителя внутрь живописного пространства. Внимательно изучая школу Леонардо и предвосхищая будущие решения Бернини, Корреджо создает композицию, в которой смелый разворот плечей нимфы сочетается с мягкой атмосферой текстуры красок и сфумато.

Овидий в «Метаморфозах» берет за отправную точку первобытный Хаос космоса, чтобы рассказать мифы и легенды о звездах, родниках, камнях, растениях и животных, преображающихся в высшую реальность - человека. Здесь же, наоборот, бог превращается ради любви в низшую по отношению к человеку сущность - тучу.

Облака, которые скрывают теплые объятия Юпитера, кажутся почти осязаемыми, что делает ощутимой чувственность встречи. Бог появляется в форме серого облака, описанного с большой тщательностью. Он относится с почтением к робости молодой нимфы, погруженной в золотой свет.

Перспективному иллюзионизму мантеньевских моделей Корреджо предпочитает свободу текучей композиции, где свет рисует белые драпировки, а цветовая палитра светлеет, чтобы придать рельефность нежному телу нимфы и вдохнуть в него жизнь.

Сильвия Боргезе

ANTONIO ALLEGRI, CALLED CORREGGIO. MADONNA AND CHILD WITH THE INFANT SAINT JOHN THE BAPTIST. Oil on panel. 45 x 35.5 cm - Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Мадонна с младенцем и младенцем Иоанном Крестителем. Дерево, масло. 45 х 35,5 см

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Портрет дамы. Написан около 1519 г. Холст, масло 103 х 87,5 см . Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

Из журнала "Великие музеи мира" №3 "Эрмитаж. Санкт-Петербург":

Из немногих дошедших до нас портретов кисти Корреджо этот, безусловно, один из самых очаровательных, благодаря сдержанному достоинству и загадочности героини. Она сидит под лавровым деревом в одеждах, символизирующих траур. Полумонашеский франсисканский капюшон виднеется из-под чаши на ее коленях. Плющ, обвивающий ствол дерева, символизирует вечность. Вдоль ободка чаши - надпись, говорящая о напитке, позволяющем забыть боль. На основании этих признаков можно утверждать, что портрет написан со знаменитой в те годы поэтессы Вероники, с 1518 года вдовы Джильберто Гамбара, которому принадлежал городок Корреджо. Этот портрет можно считать посвящением представительнице литературных кругов того времени, когда женщины могли играть отнюдь не второстепенную роль. Слева, на стволе дерева виднеется подпись «Антон. Лаэт». Это настоящее имя Корреджо, недавно вернувшегося из Рима, где он был глубоко потрясен работами Рафаэля и Себастьяна дель Пьомбо.

По краю чаши выгравированы три надписи, из которых можно прочесть только одну, по-гречески, цитирующую - Одиссею» и повествующую о Елене, добавляющей в вино некое снадобье, обладающее успокоительными и болеутоляющими свойствами.

Александра Фреголент

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Цыганская Мадонна. Написано около 1515-1516 гг. Дерево, масло 46,5 х 37,5 см Неаполь. Национальный музей Каподимонте

Из журнала "Великие музеи мира" №14 "Неаполь. Национальный музей Каподиммонте":

Среди первых картин, приобретенных в коллекцию Фарнезе, эта Мадонна с Младенцем (сюжетом, на самом деле, является бегство в Египет без святого Иосифа) уже состоит в инвентарной описи гардероба Рануччо Фарнезе в 1587 году под названием «Мадонна в одежде цыганки». Несмотря на плохое состояние картины, «Цыганская Мадонна» остается одним из шедевров молодого Корреджо и датируется приблизительно 1515-1516 годами. Здесь заметны аналогии с картинами тех лет, отмеченными холодным колоритом, тонкими мазками и четкими очертаниями форм, еще далеких от знаменитого «сфумато» его зрелого периода. Более скрупулезная критика выявила связь с «Мадонной с Младенцем» из Музея истории искусств в Вене и двумя лондонскими работами: «Пъета» из галереи Института искусства Курто и «Прощание Христа» из Национальной галереи.

«Цыганская Мадонна» является современницей другой картины Корреджо, хранящейся в Каподимонте, работы «Святой Антоний Аббат». Эти произведения доказывают внимательный интерес молодого пармского художника к современной ему феррарской живописи Досо Досси, Мазолино и Гарофало. Абсолютно личной является глубокая нежность, чем этой маленькой картине удается наполнить душу зрителя, несмотря на повреждения, причиненные временем.

Особенное значение приобретает естественное положение руки матери, которая, засыпая, все же продолжает оберегать ребенка. Рука замыкает полукруг - от склонившейся головы до самой руки, окутывающий Младенца ореолом нежной защиты.

Маттия Гаэта

Корреджо (Антонио Аллегри). Даная. Написано в 1531 г. Холст, масло, 161 х 193 см. Рим. Галерея Боргезе

Из журнала "Великие музеи мира" №6 "Рим. Галерея Боргезе"

Картина входит в цикл «Любовные похождения Юпитера», среди которых - «Даная», «Ио», «Ганимед» и «Леда». Серия из четырех картин была заказана Корреджо Фридрихом II Гонзаго в дар Карлу V по случаю его коронации в Болонье в 1530 году. Не будучи законченной к моменту церемонии, серия была разделена: «Ганимед» и«Ио» находятся в Музее истории искусств в Вене, а «Леда» - в Государственном музее Берлина. «Даная», приобретенная Рудольфом II, перешла к Кристине Шведской, которая привезла полотно в Рим. После различных перипетий картина была приобретена в Париже в 1827 году князем Камилло Боргезе. Созданный в тот же период, что и роспись куполов церкви Сан-Джованни-Эванджелиста и Пармского собора, цикл «Любовных похождений» использует те же технические приемы вовлечения зрителя в живописное пространство: фигуры появляются на переднем плане, а затем быстро скрываются по направлению внутрь.

В первом издании «Жизнеописаний» Вазари помещает Корреджо среди инициаторов «Третьего возраста», отмечая его как «первого, кто в Ломбардии начал делать вещи в новой манере». Живопись Корреджо, эмоционально заряженная, живая и чувственная, выступает в качестве третьего пути между венецианским красочным хроматизмом и римским маньеризмом. Мягкая, расплывчатая атмосфера, изменчивые цвета, соблазнительные формы - это мотивы, берущие свое начало в теории чувств Леонардо. Движения тела вызывают движения ума, поэтому красота показана не в статике, а в движении, не в равновесии и симметрии, а в нежности улыбки и очаровании светового блика на волосах.

В женщине, написанной Корреджо, сливаются духовность и природа. Лицо Данаи выражает ту нежную естественность, ту сладкую чувственность, ту грацию, за которые Вазари хвалит художника в первом издании «Жизнеописаний».

Даная и купидон приподнимают простыню, собирая в нее золотой дождь, в который превратился Юпитер, чтобы соединиться с царевной, запертой в башне за бронзовой дверью. От союза Данаи, дочери аргосского царя Акри-сия, и Юпитера родится Персей.

На переднем плане два амура, земной и небесный, проверяют на пробном камне наконечник стрелы. Вместе с купидоном-подростком, два амурчика восходят к «Леде», где, бросив колчан у подножия дерева, они забавляются, трубя в рожки. 

 Франческа Кастрина Маркетти

Корреджо (Антонио Аллегри) - Noli me tangere (He прикасайся ко мне). Написано около 1522-1525 гг. Дерево, масло, перенесенное на холст 130x103 см Музей Прадо. Мадрид

Из журнала "Великие музеи мира" №1 "Прадо. Мадрид":

Картина, упоминаемая Вазари в доме Эрколани в Болонье, всегда вызывала восхищение как один из ранних шедевров художника. Она была написана в те годы, когда Корреджо был занят строительством церкви Св. Иоанна Евангелиста в Парме. На холсте (название по-латыни буквально значит «Не прикасайся ко мне») изображено первое чудесное явление воскресшего Христа Марии Магдалине, которая, приняв его вначале за садовника, в момент узнавания опускается на землю в сильном волнении. Возможно, поездка в Рим открыла молодому Корреджо новые горизонты, прежде всего, благодаря урокам Леонардо и Рафаеля, о чем свидетельствует на картине погружение обоих персонажей в трепещущую атмосферу лесного пейзажа, а также примененная художником диагональная композиция.

Напряженная игра взглядов подчеркнута холодной хроматической гаммой желтых, синих и зеленых тонов, согретых светом зари, изменяющей цвет неба на голубой.

Неосязаемая легкость волос, перевитых вуалью, в свете первых отблесков зари. Мягкость складок рукава. Естественность и достоверность свойственны кисти Корреджо. Все это делает его картины близкими и понятными в оптическом восприятии.

Даниэла Тарабра

Корреджо (Антонио Аллегри) - La Virgen, el Niño y San Juan (Мадонна с младенцем и Святой Иоанн). Музей Прадо. Мадрид

Другие картины итальянского художника, выложенные в этом блоге можно увидеть ЗДЕСЬ

Портрет итальянского математика, автора двойной записи в бухгалтерии Луки Пачоли

Итальянский художник, подписавшийся «Iaco.Bar». Портрет Луки Пачоли 1495 г. (?). Холст, масло 99x120 см. Национальный музей Каподимонте, Неаполь

Из журнала "Великие музеи мира" № 14. "Национальный музей Каподимонте. Неаполь":

Полная загадок для интеллектуалов, картина представляет собой, вероятнее всего, портрет Луки Пачоли, автора трактата «Сумма арифметики», пользовавшегося заслуженной славой в эпоху гуманизма, и книги «Божественная пропорция», иллюстрированной шестьюдесятью гравюрами друга Пачоли - Леонардо да Винчи. В картине присутствует много ссылок на первый из двух трактатов и на Эвклида: два полиэдра, один слева, другой - опирающийся на книгу, могли бы служить также символикой учения Пачоли, в то время как надпись на срезе закрытого фолианта «li.r.luc.bur.», вероятнее всего, указывает на его «Арифметические вычисления». К Эвклиду же ведет открытый том, на котором можно прочитать «liber хш». Это предположительно последняя книга из его «Начал», поскольку имя математика довольно ясно читается по краю грифельной доски с изображением его теоремы. Загадочной остается личность персонажа, стоящего справа. Несомненно, это ученик Пачоли, в котором некоторые пожелали узнать герцога Урбинского Гвидобальдо, изучавшего математику. Тайной покрыто и авторство картины. На листочке бумаги читается надпись: «iaco.bar.vigen/nis р. 1495». Это мог бы быть венецианец Якопо де Барбари - автор знаменитого вида Венеции с высоты птичьего полета, однако, для подобного утверждения слишком мало адекватных стилистических совпадений. Согласно Беренсону, это произведение венецианской школы. Другие настаивают на урбинском происхождении картины, выдвигая предположение, что это местный художник, последователь Берругете или другого испанского художника, который находился под влиянием Альвизе Виварини и Чима да Конельяно.

(Слева вверху) Действительно, красив этот наполненный водой полиэдр. В нем отражается фасад здания, напоминающего дворец герцогов Урбинских. В этом случае, урбинское происхождение картины подтверждается. Кое-кто даже высказался о существовании утерянного прототипа портрета монаха кисти самого Пьеро делла Франческа.

Гипотезу, что на портрете изображен Гвидобаяьдо (родившийся в 1472 году), укрепляет посвящение ему первого издания книги «Сумма арифметики, геометрии, пропорций и пропорциональности», отпечатанной в Венеции в типографии Паганино Паганини в 1494 году (именно этот год указан на клочке бумаги).

(На листке бумаги в правом нижнем углу) Можно разобрать размытый текст: «Liber reverendi Luca Burgensis» (то есть, из Борго Сан Сеполькро, места рождения Пачоли). Кроме книги, которая не может быть «О божественной пропорции», потому что она была впервые издана в 1509 году, на столе много других чудесных предметов: компас, гониометр, мел, губка, футляр, чернильница.

Маттиа Гаэта

Сейчас мало, кто знает, какие открытия сделал Лука Пачоли в математики, но большинству бухгалтеров его имя должно быть знакомо, так именно благодаря ему каждая бухгалтерская операция должна отражаться на двух счетах - активном и пассивном. 

Бернардо Каваллино (1616- около 1656)

Бернардо Каваллино (1616- около 1656). Неаполитанская школа.Святая Цецилия в экстазе. Исполнено около 1645 г. Холст, масло 183 х 129 см. Национальный музей Каподимонте, Неаполь

Из журнала "Великие музеи мира" № 14 "Национальный музей Каподимонте. Неаполь":

То, что Бернардо Каваллино был одним из самых утонченных неаполитанских художников XVII века, прекрасно видно по картине «Святая Цецилия в экстазе», единственном его подписанном и датированном произведении, находившемся ранее в соборе святого Антония в Падуе (к счастью, сохранился и набросок картины, ныне висящий рядом с ней в музее). Нежная палитра основана на контрасте серых, бежевых и коричневых цветов с одной стороны, и ярких красок, которыми написан образ святой, с другой. Рыхлые и воздушные, а то насыщенные и вибрирующие мазки; широкие нейтральные поверхности по соседству с другими, мягкими и бархатистыми; безупречная гармония композиции, и, одновременно, сильный эффект театральности - это лишь немногие элементы, придающие огромное очарование этому полотну. Произведение, действительно, отличается грацией и легкостью, которые, как кажется, предвосхищают рококо, и, в то же время, остается абсолютно неаполитанским. Даже если в нем и блуждают отзвуки цвета или других элементов Ван Дейка, Грекетто и Пуссена, они всегда пропущены сквозь творчество мастеров неаполитанской школы первой половины века. Именно Каваллино, отдав должное Мастеру Благовещения пастухам, Фальконе, Вуэ и Меллину, приведет «станционизм» к его естественному «эпилогу», подчеркивая его чувственные характеристики, вплоть до придания им мимолетности женского очарования. Возможно, не случайно крупные фигуры в неаполитанской живописи второй половины XVII века (прежде всего, Прети и Джордано) пойдут по пути, далекому от станционизма.

Маттиа Гаэта

Бернардо Каваллино (1616- около 1656). Неаполитанская школа. Изгнание Илидора. Медь, масло. 62 х 88 см. Государтсвенный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва - Bernardo Cavallino. 1616 - c. 1656. Neapolitan school. Expulsion of Heleodorus. Oil on copper plate. 62 x 88 cm. The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Артемизия Джентилески (1593 -. 1652/1653)

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Дочь художника-караваджиста Орацио Джентилески (1563—1639), Артемизия Джентилески создавала сильные и выразительные работы, отражавшие события ее драматичной жизни. В 19 лет она якобы была изнасилована у себя дома другом и коллегой отца Агостино Тасси (ок. 1580—1644), а на судебном процессе ее подвергли пыткам. Несмотря на это ужасное событие (а возможно, отчасти благодаря ему), Артемизия преодолела половые предрассудки и стала одной из ведущих художниц своего времени. После суда в 1612 г. она вышла замуж за второстепенного флорентийского художника Пьетро Стьяттези и переехала из родного Рима во Флоренцию. Там она сразу прославилась и при поддержке рода Медичи  стала первой женщиной во флорентийской Академии художеств. В 1630 г. она окончательно обосновалась в Неаполе.

Артемизия Джентилески. «Сусанна и старцы». 1610. 170 х 121 см; Масло, холст. Лувр, Париж

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

СУСАННА И СТАРЦЫ

Сюжет первой подписанной картины Джентилески предвещает ее личную трагедию, случившуюся год спустя. Библейская героиня Сусанна была приговорена к смерти на основании лжесвидетельств, но оправдана после вмешательства Даниила.

Два старца, привлеченные красотой Сусанны, пристают к ней в бане, угрожая обвинить ее в прелюбодеянии (что каралось смертью), если она не отдастся им. Артемизия утверждала, что ее насильник сговорился с папским ординарцем Козимо Кворли и вдвоем они публично обвинили ее в распутстве, как и Сусанну.

Агостино Тасси, чьи показания были полны нестыковок и откровенной лжи (судья открыто насмехался над ним), отсидел всего 8 месяцев в тюрьме.

Пытка сивиллы

На суде в 1612 г. Артемизия под присягой заявила, что Тасси изнасиловал ее, а затем пообещал жениться. В присутствии обвиняемого ее подвергли «пытке сивиллы»: на пальцы надели железные кольца, постепенно затягивая их. В этот страшный момент Артемизия начала выкрикивать: «Это правда, это правда». Затем, обращаясь напрямую к насильнику, она заявила: «Вот твои обручальные кольца, вот твои обещания».

Хотя манера Артемизии во многом напоминает отцовскую (он был ее единственным учите лем), стилистически ее картины резко отличаются. Ее творчество пронизано драматизмом и экспрессией, тогда как отец придерживался изящества и лиризма.

Творческие влияния

Драматичный жест Сусанны — инверсия позы Адама Микеланджело в знаменитой сцене изгнания из Сикстинской капеллы, а написанная в ракурсе рука темноволосого старца заимствована у Караваджо. Впрочем, Артемизия органично вплетала такие заимствования в свои оригинальные композиции.

Надпись

На каменной ступени вырезана надпись: «Artemitia / Gentileschi F. / 1б10». Эта работа — поразительное достижение для столь юной художницы: ей почти наверняка помогал Орацио.

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). BETSABEA AL BAGNO. Olio su tela. 288 x 228 cm - Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Купание Вирсавии. Холст, масло. 288 х 228 см

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Ок. 1620. 200 х 163 см; масло, холст. Уффици, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №11 «Галерея Уффици. Флоренция»: 

К этой теме, очень популярной в XVII веке, Артемисия, которой замечательно удавались сцены жестокости, обращалась неоднократно. Картина из галереи Уффици была создана для Козимо II Медичи. Юдифь, библейская героиня, символ освобождения от угнетения и тирании, изображена в момент обезглавливания Олоферна, командующего ассирийскими войсками, осадившими израильский город Бетулию. Артемисия переехала во Флоренцию из Рима, спасаясь от скандала, последовавшего за судебным процессом по поводу изнасилования, который она сама же и возбудила по отношению к художнику Агостино Тасси. Кровавую сцену зачастую рассматривали в ключе психологического состояния художницы, желающей освободиться от травмы, причиненной изнасилованием, и поэтому олицетворявшей себя с библейской героиней. Предыдущая версия из Национального музея Каподимонте, изображает Юдифь, облагороженную роскошным нарядом насыщенно-голубого цвета, украшенным золотистыми лентами.

Образ молодой служанки Абры во всех картинах Джентилески всегда четко определен, как будто «второе я» героини.Здесь она принимает участие в убийстве Олоферна, с силой удерживая его голову. Прекрасный образ Абры, со спины, в ее типичном тюрбане, присутствует в картине «Юдифь и служанка» из Палаццо Питти, написанной несколькими годами ранее.

Елена Джанески

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Библейская героиня Юдифь спасла свой народ, обезглавив ассирийского воина Олоферна, который осадил ее родной город.

Благодаря жестокости и эротизму этот сюжет был популярен в эпоху барокко.

Эту работу Артемизия написала в конце флорентийского периода, вероятно, по заказу своего главного покровителя великого герцога Козимо П. Среди ее покровителей были также Микеланджело Буонарроти Младший, герцог Франческо д'Эсте из Модены и дон Антонио Руффо из Мессины.

Темный фон

Черный фон повышает драматичное напряжение и очерчивает происходящее. Как женщине Артемизии не позволялось изучать перспективу в Римской академии, поэтому в ее ранних работах нет пейзажей.В душе этой женщины — дух Цезаря.

По иронии судьбы, Орацио Джентилески попросил Агостино Тасси, который слыл мастерам архитектурных фонов, научить его дочь перспективе.

Символичный браслет

Рисунки на браслете Юдифи напоминают известный образ Дианы, девственной богини охоты и архетипа героической женщины. (Артемизия сама написала два портрета Дианы.) Браслет был уверенной «подписью» художницы на пике мастерства — греки называли Диану Артемидой.

Артемизия писала этот сюжет не менее пяти раз, что свидетельствует о его важности для художницы. Ужасное отрезание головы было воображаемой местью Артемизии насильнику. Абра

В отличие от традиционного толкования сюжета, где служанка Абра изображается пассивной каргой в противовес активной Юдифи, Артемизия показала Абру молодой и сильной женщиной. Ее участие в казни (она удерживает испуганного тирана) придает картине правдоподобия.

Караваджистская поза

Параллельные диагонали рук Юдифи, хлещущая кровь и угол меча (наводящий на мысли скорее об отпиливании, чем об отрубании) взяты из новаторской картины Караваджо на эту тему, созданной в 1598-1599 гг. Влияние Караваджо также очевидно в резкой светотени, реалистичной мимике персонажей и тесной обстановке шатра.

Вероятно, Артемизия встречалась с Караваджо, когда он жил в Риме, поскольку он был коллегой ее отца и иногда заходил к нему в студию за реквизитом. Когда Артемизии было 10 лет, ее отца и Караваджо арестовали как участников «клики с улицы делла Кроче» по обвинению в клевете на художника Джованни Бальоне (1571-1644)

Крестообразный меч 

Артемизия решила изобразить не традиционную саблю, взятую у пьяного полководца, а крестообразный меч. Этим она показывает, что поступок Юдифи — акт божественной справедливости, а не низкой человеческой мести.

Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь с главой Олоферна. Исполнено около 1615 г. Холст, масло; 114 х 93,5 см Упомянутая в описи Гардероба 1637 года, эта работа была написана для великого герцога Козимо II.Палаццо Питти, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти, Флоренция»:

В сжатом пространстве две фигуры: Юдифь и кормилица повернули головы направо, в тревожном ожидании шума из лагеря противника, откуда они бегут с ужасным свидетельством совершенного героического поступка. Сюжет, очень распространенный в барочной культуре, был одним из любимых у Артемизии, которая разрабатывает его в более или менее сложных композициях, вероятно, как прославление женского героизма. В этом случае художница взяла за образец произведение своего отца Орацио, сейчас находящееся в Национальной галерее в Осло. Поселившись во Флоренции в сентябре 1613 года, после бурного скандала (дело об изнасиловании, против художника Агости-но Тасси, как известно из литературы), она была хорошо принята в интеллектуальной среде Галилея и племянника Микеланджело Буонарроти (который пожелал видеть ее среди художников, украшающих Дом Микеланджело). Ве-ликогерцогская семья также была к ней благосклонна - Мария Магдалена Австрийская заказала художнице «Святую Цецилию», а Козимо II приобрел эту «Юдифь», решенную в строгом тоне, размеров, подходящих для «комнатной» живописи. Множество авторских копий и вариантов картины являются ярким подтверждением успеха произведения с момента его появления. 

Естественность жеста кормилицы, придерживающей, прижав к бедру, чтобы облегчить вес, корзину с отрубленной головой Олоферна, делает сцену еще более интенсивной и драматичной от острого контраста между ужасом и бытовой простотой. 

Сильвестра Биетолетти

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Justice embracing Peace. Oil on panel. 25.4 x 25.4 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Правосудие охватывает мир. Дерево, масло. 25,4 х 25,4 см

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Saint Catherine of Alexandria. Olio su tela. 90.2 x 75.5 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Холст, масло. 90,2 х 75,5 см

Artemisia Gentileschi- St Catherine of Alexandria - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Галерея Уффици. Флоренция

Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь и Олоферн. Исполнено в 1625-1630 гг. Холст, масло 162 х 126 см. Национальный музей Каподимонте. Неаполь

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

 Артемисия, занимающая необычное место среди художников XVI века, приехала в Неаполь в 1630 году, несомненно, вслед за собственной славой. В наши дни эта художница известна не только своим талантом, но также и незаурядной личной жизнью. Действительно, не один критик пытался разглядеть в таких ее картинах, как эта «Юдифь и Олоферн» проявления своего рода феминизма. В действительности, тема Юдифи и Олоферна была поднята еще ее отцом Орацио, с которым Артемисия довольно долго работала вместе: он тоже оставил много картин, посвященных «женской» тематике, очевидно, их «фирменному блюду». Данная «Юдифь» была написана в Риме под впечатлением знаменитой композиции Караваджо (сейчас в Палаццо Барберини). Обычно еврейская героиня изображалась с головой ассирийского царя в руках. Здесь, как и у Караваджо, выбран наиболее эффектный момент, когда девушка его обезглавливает. Поза Юдифи идентична, как идентична ее удаленность от тела, вызванная отвращением. Служанка, участвующая в убийстве, развернута, омоложена и приукрашена. По сравнению с Караваджо, сцена предстает более компактной и приближенной к зрителю, а внимание больше сфокусировано на поверженном мужчине, чем на героине. По-разному датируемое (то вторым, то третьим десятилетием XVI века) полотно во всей красе демонстрирует изначально тосканскую школу формирования художницы: яркие и блестящие краски, точность мазка, внимание к деталям. Именно из этих характеристик возникает тот караваджийский натурализм, которым были «заражены» как отец, так и дочь.

 Маттиа Гаэта

Насколько можно судить на этой картине, в отличие от той, что хранится во Флоренции,  на руке Юдифи отсутствует браслет и платье у неё другого цвета.  

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Clio: the Muse of History. 1632. Olio su tela. 27.6 x 97.2 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 -. 1652/1653 Неаполь). Муза истории Клио. Исполнено в 1632 году. Холст, масло. 27,6 х 97,2 см

Гвидо Рени (1575-1642) - продолжение.

Гвидо Рени (1575-1642). Святой Иоанн Креститель. Исполнено около 1625 г. Холст, масло 115 x95 см. Савойская галерея, Турин. 

Позднее произведение Рени, «Святой Иоанн» из Савойской галереи получил название «Влюбленный пастух» как из-за буколических переходов, уловимых в мягком и размытом серебристом колорите, так и в силу необычных деталей в виде деревьев на заднем плане, изображенных в виде мрачной чащи свинцового оттенка, оттеняющей белизну молодого тела. Страстный жест левой руки мог бы произвести впечатление декламации вдохновенного поэта, если бы не тонкий деревянный крест. В этой работе убежденный классицизм Рени и яркая прозрачность его цвета придают фигуре Иоанна Крестителя облик классического героя, акцентируя внимание на природном аспекте жизни анахорета, одновременно освобождая ее от каких-либо ссылок на покаянный мистицизм, трактуя ее в почти языческом контексте. Короткая верблюжья шкура, обернутая вокруг бедер юноши и крест из тростника - обычно он соединен с надписью «Вот агнец Божий», которой здесь нет, являются типичными чертами древней иконографии святого. Большое очарование внушает осмотическая связь между фигурой и средой, в которой он находится. Работа была частью коллекции принца Евгения в венском Бельведере. Отправленная в Париж в 1799 году, она не была, однако, выставлена в Лувре, и вернулась в Турин в годы Реставрации.

Жест руки, раскрытой на груди, символизирующий силу любви к Богу и сладкие муки, которые мистицизм несет с собой, был использован Рени более одного раза. Этим жестом Иоанн очень схож с «Магдалиной» из музея Балтимора, как, впрочем, и взглядом, обращенным на небо, и тонким крестом, слегка поддерживаемым пальцами рук. 

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Roman Charity. Oil on canvas 98.5 x 83.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Римская благотворительность. Холст, масло. 98,5 х 83,8 см

Название картины должно звучать иначе. "Отцелюбие римлянки". Сюжет взят из истории Древнего Рима: римлянин Кимон был приговорен сенатом к голодной смерти. Дочь Кимона, Перо, желая продлить жизнь отца, ежедневно приходила в тюрьму и кормила его своею грудью. Необыкновенная преданность дочери заставила судей помиловать Кимона. В Эрмитаже имеется картина на этот сюжет кисти Рубенса.

Гвидо Рени (1575-1642). Похищение Деяниры. Исполнено в 1620-1621 гг. Холст, масло 239 х 193 см. Париж, Лувр

Картина является частью серии, посвященной деяниям Геракла. Это четыре поражающих своей величиной полотна, выставленные в Большой галерее. Они дают представление о живописи одного из самых известных представителей итальянского классицизма XVII века, которого французы, считавшие его образцом grand goUt («хорошего вкуса»), от Пуссена до Энгра, называли просто «Вождь.» Эти полотна, созданные между 1617 и 1621 годами для герцога Мантуи, представляют собой обращение к мифологическим темам после работ на священные сюжеты. Рени вернулся в Болонью из Рима, где углублял свое знание техники Рафаэля и античной скульптуры. Именно там мастер выработал свой уравновешенный и элегантный стиль. Даже в такой стремительной, но строго рассчитанной композиции, как «Похищение Деяниры», ясно видны поиски идеальной красоты, классической гармонии, которая всегда присутствует в произведениях Рени. Главный герой здесь не Геракл, смутно угадывающийся в глубине картины, а пара на переднем плане, торжествующая в телесном великолепии, выделяющаяся на фоне развевающейся в беге драпировки.

Ход повествования в этом эпизоде отличается от трех других, которые изображают конкретный момент в приключениях Геракла. Здесь зрителя приглашают вспомнить предпосылки н следствия представленной сцены, восстановить " логическую последовательность серии. Геракл получил руку речной богини Деяниры, оспорив ее у речного бога Ахелоя. Перед смертью Несс вручает женщине магическое зелье, добытое из его собственной крови, которое должно обеспечить ей любовь мужа. Испытывая страшные страдания, вызванные зельем, которым пропитала его одежду Деянира, и предчувствуя, что умирает, Геракл приносит себя в жертву на костре, чтобы наконец-то попасть на Олимп.

Сюжет был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия. Геракл и его жена Деянира оказались перед необходимостью перейти полноводную реку. Они приняли помощь кентавра Несса, который, однако, перенеся их на другую сторону, похитил Деяниру, галопом унося ее прочь. Пока они удалялись, Геракл услышал с противоположного берега крик жены. Чтобы освободить ее, он поражает кентавра стрелой, отравленной ядовитой кровью Лернейской гидры.

Рени начал серию полотен в 1617 году, написав «Самосожжение Геракла на горе Эте», а затем «Геракла борющегося с Ахелоем» и «Геракла, побеждающего Гидру». Полотно «Похищение Деяниры», также известное как «Геракл на реке», было последним из доставленных в музей холстов. В отличие от предыдущих сцен, которые изображают главного героя во всем величии, Геракл здесь отходит на второй план. Мы узнаем его по львиной шкуре, трофею, добытому в первом из его двенадцати подвигов.

Похожее полотно находится в музее Пражского града

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Madonna adoring the sleeping Child. Oil on canvas, oval 68 x 88.5 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Мадонна смотрящая с любовью на спящего ребенка. Холст, масло, овал. 68 х 88,5 см

Гвидо Рени (1575-1642) Борьба между купидонами и амурами Вакха. Исполнено после 1627 г. Холст, масло 124 x 154 см. Савойская галерея, Турин.

Эта работа является копией картины на ту же тему, хранящейся в галерее Дориа-Памфили в Риме, и датируемой 1627 годом. Для кого была выполнена картина и каков ее аллегорический смысл - неясно. В соответствии с исследованиями Мальвазия, вполне возможно, что работа была выполнена для маркиза Фачинетти, римского покровителя Гвидо. Речь идет о более простом сюжете, разработанном на протяжении лет, считавшихся «кризисными» в искусстве Рени, когда он пробовал свои силы в произведениях на различную тематику, и, как пишет Мальвазия, перенес нервный срыв из-за неудержимой страсти к игре. В любом случае, композиция выглядит исключительно гармонично. Борющиеся амурчики наилучшим образом иллюстрируют изящные, грациозные и зрелищные произведения Рени после 20-х годов. В своей светской интерпретации амурчик является превосходным образом ветрености и легкомыслия. Картина долгое время фигурировала в туринской инвентарной описи, как «круг Франческо Альбани», чтобы быть затем атрибуированной болонскому мастеру.

В классической тематике стрела являтся атрибутом Купидона, а также близких к нему Венеры и амуров. Как писал Овидий в «Метаморфозах», стрелы Купидона могут быть золотыми или свинцовыми: первые пробуждали любовь, а вторые ее останавливали.

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Mater Dolorosa. Oil on copper, oval 49.5 x 40 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Матерь Долороза. Медь, масло, овал. 49,5 х 40 см

Гвидо Рени (1575-1642). Распятие апостола Петра. 16О4-1606. Дерево,масло. ЗО5х171 см. Ватиканская пинакотека. Рим

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения - караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника - типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, - озаряет сцену распятия святого Петра. Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им. Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575-1642). Аталанта и Гиппомен. Исполнено около 1620-1625 гг. Холст, масло 192 х 264 см. Неаполь, Национальный музей Каподимонте.

Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказывает историю Аталанты, которая, противясь браку, вызывала всех соискателей руки на состязание в беге, и всегда побеждала, обрекая жениха на смерть. Гиппомен пожелал сам бросить вызов быстроногой девушке. Хитрая Венера дала ему три золотых яблока, которые юноша рассыпал во время соревнования в расчете на женское тщеславие. И действительно, Аталанта не устояла перед искушением и остановилась для того, чтобы собрать яблоки, проиграв состязание. Кульминация эпизода передана Рени при помощи великолепной композиции, где единственными персонажами выступают две фигуры, вырванные из любого физического или временного контекста. Аталанта и Гиппомен помещены близко к зрителю и связаны сложным соотношением диагоналей и пространств, то освещенных, то оставленных в тени. Оба персонажа поданы в движении, и, в то же время, обладают метафизической неподвижностью, преобразующей отдельный эпизод во всеобъемлющую метафору. Холодные цвета фона помогают добиться создания отвлеченной поэтической атмосферы. Неаполитанскую картину можно идентифицировать с работой, упомянутой в инвентарных описях Гонзага в Мантуе. Она была одним из приобретений, которые Фердинандо IV сделал для музея в первые десятилетия XIX века.

Как было справедливо замечено,в картине «есть тайное биение жизни, скрывающей печаль, как в мечте о потерянном мире, и красота тела: легенда времен контрреформации об Адаме и Еве, изгнанных из Рая». 

Матия Гаэта

Повтор этой картины имеется в Мадридском музее Прадо