В короткой, охватывающей немногим более десятилетия, творческой биографии Лотрека графине была отведена исключительная, едва ли не определяющая роль. Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901) принадлежал к поколению Гогена, Сера, Ван-Гога— живописцев, раскрывших в своем творчестве невиданные до того выразительные свойства цвета. Лотрек был не только их современником, но в значительной степени и соратником. Однако наделенный острой наблюдательностью и, с другой стороны, не слишком расположенный к каким-либо широким философским обобщениям, он всю жизнь чувствовал особую склонность к графине. Колористическое дарование Лотрека явилось причиной того, что он сыграл выдающуюся роль в истории не только черно-белой, но и цветной графини: в зрелые годы — цветной литографии, а в начале своей художественной деятельности — в той области, которая еще только становилась искусством — полихромной афише. Цветные афиши появились сравнительно недавно: во Франции— в конце 70-х годов XIX вена. Их хроматический диапазон был ограничен: две-три краски. Это заставило художников искать максимально выразительные цветовые сочетания. Первым, кто начал целеустремленно действовать в этом направлении, был Шюль Шере. В 90-х годах в области плаката уже работали крупнейшие французские мастера, такие, как Стейнлен, Валлотон, Боннар. Тулуз-Лотреку такте суждено было создать в этом жанре ряд мастерских произведений. Афиша „Японский диван" (название популярного кабаре), появившаяся в 1893 году, принадлежит к числу наиболее прославленных работ Тулуз-Лотрека. Прежде всего зрителю бросается в глаза фигура высокой и стройной молодой дамы в черном платье (для которой позировала Жанна Авриль). Она занимает центральное место, ев силуэт, строгий и изящный, определяет характер афиши в целом. Однако при более длительном рассматривании плаката обращает на себя внимание ряд деталей иного плана, производящих странное, даже тревожащее впечатление, из которых самая поражающая — фигура певицы. Верхняя кромка афиши срезает ей голову. И все же завсегдатаи парижских варьете (а к ним, собственно, и была обращена шутка художника) узнавали актрису и тан — по длинным черным перчаткам: это знаменитая Иветт Гильбер. Правда и то, что художники-импрессионисты, прежде всего Дега, чье влияние на Лотрека было громадным, давно уже начали срезать краем картины часть изображенной фигуры, но этот чисто художественный прием получает у Лотрека некую двусмысленность и привносит в изображение увеселительного заведения нотку чуть зловещего юмора, характерного, впрочем, для большинства его работ.
Другой плакат (того же года) посвящен Жанне Авриль. Не зная, что на обеих афишах изображено одно и то те лицо, можно быть уверенным, что это другая женщина. Ее странная, почти нелепая поза контрастирует с анемичным выражением бледного вытянутого лица. Экспрессивному рисунку соответствует и колорит: яркое оранжевое, желтое, черное и белое — гамма гораздо более напряженная, чем в предыдущем плакате. Одним из наиболее совершенных театральных плакатов, созданных Лотреком, считают афишу с изображением Аристида Брюана, популярного парижского шансонье, исполнителя народных песен. В „Брюане" Лотрек, используя художественно-выразительные средства плаката, добивается лаконичного и сильного цветового решения, преследуя, по существу, ту же цель, которая стояла перед живописцами его поколения. В то же время Лотрек, как прирожденный графин, лишь на контрастах черного и белого мог построить плакат, не уступающий по выразительности самым ярким цветным афишам. К шедеврам такого рода принадлежит почти монохромный „Повешенный" 1892 года (афиша-иллюстрация для книги „Тулузские хроники"). Здесь художнику нужно было достигнуть драматического эффекта (к чему он совершенно не стремился в „Брюане") и он использует как раз те средства, от которых в большинстве случаев отмазывается: резкие контрасты света и тени подчеркивают трагизм ситуации, динамичное противопоставление пространственных планов усиливает экспрессию. В „Повешенном" ощущается преемственное сходство с работами другого французского художника — Оноре Домье, оказавшего на Лотрека почти такое же сильное воздействие, как Дега. Лотрек обогатил искусство литографии рядом новых технических приемов; наряду с литографским карандашом он с равной легкостью пользуется пером и кистью, порой прибегая к разным видам техники при работе над одной вещью. Лотрек одним из первых стал применять в литографии разбрызгивание краски — по существу чисто живописный прием, который помогал ему, ученику импрессионистов, великолепно передавать атмосферу в различной степени освещенности. Блестящее мастерство Лотрека проявилось в серии „Кафе-нонцерт" (1894), состоящей из ряда портретов артистов.
Одним из лучших здесь является портрет Жанны Авриль. Снова и опять в ином „образе" изображает Лотрек свою любимую актрису. Художник не стремится к полноте образа. Он берет какую-то одну черту и доводит ее до крайности, порою до гротеска. Но гротеск у Лотрека раскрывает характер модели правдивее, чем самое точное изображение, ибо базируется не на случайных чертах, а на признаках, может быть с первого взгляда малозаметных, но безусловно типичных, важных и, в конечном счете, определяющих. Тан на отдельных мимолетных характеристиках-гротесках строится образ Иветт Гильбер, знаменитой исполнительницы шантанных песенок. Лотрек посвящает ей целый альбом (1894. Тенет Г. Жеффруа), Он наблюдает певицу на улице, на репетиции, за ну лисами, в краткий перерыв между номерами, когда она подкрепляется рюмкой вина, и выходящей на аплодисменты — в момент триумфа. Столь же остро передана неповторимая индивидуальность популярной в то время женщины-клоуна Ша-Ю-Као, запечатленной Лотреком двумя годами позднее. Портрет Ша-Ю-Као входит в литографическую серию „ Elles " („Они"), хотя тематически из нее выпадает. Эта серия посвящена женщинам, но не „женщинам вообще", а тем дамам полусвета, которых художник постоянно видел вокруг себя. Лотрек запечатлел их в интимной обстановке, со всеми их характерными чертами, иногда комичными, иногда отталкивающими. Интонационный строй отдельных листов различен: здесь и мягкий юмор и зловещий гротеск. Изредка Лотрек уходит от своей излюбленной тематики — театра, кафе-шантанов, полусвета — и обращается к изображению людей из народа, бедняков или крестьян. Как правило, этим работам свойственна особая свежесть. Сарказм здесь уступает место легкому юмору, гротеск исчезает, но характерность становится еще более наглядной. К произведениям такого рода, открывающим зрителю новую сторону таланта художника, относится, например, иллюстрация Лотрека к одной из песен композитора Дио, носящей название „Что говорит дождик". Это изображение „честной бедности" с ее привлекающее простым и ясным мировосприятием выдает иное, чем обычно, отношение художника к своим моделям, В последние годы жизни Лотрек, очевидно, испытывал все более насущную потребность в подобном живительном глотке чистого воздуха. Его искусство становится уравновешенней и серьезней. Вместе с тем он все чаще обращается к жанру, которому раньше уделял мало внимания — к изображению животных, В этот период Лотрек создает один из своих графических шедевров — иллюстрации к „Естественным историям" Ж. Ренара, с увлечением и настойчивостью рисует лошадей, страсть к которым сохранил на всю жизнь.
Лошади присутствуют почти во всех композициях цикла „Цирк", созданного им в 1899 году. Пристрастие к цирку художника, столь склонного к эксцентричности и парадоксам, как Лотрек, вполне понятно. Однако рисунки цикла — это меньше всего простая фиксация увиденных сцен (Лотрек делал их по памяти, в госпитале, будучи уже тяжело больным). Художник не, столько показывает цирк, сколько раскрывает его образным строем своих рисунков; это не блестящее зрелище, а то тяжелое, нервное, опасное ремесло, которое внимательный зритель всегда угадывает в легкой виртуозности эффектного номера. В „женщине-клоуне" буквально физически ощутимо затрудненное, „спотыкающееся" движение танцующей лошади. Сама клоунесса облачена в наряд, состоящий из сложных, замысловатых объемов, фигура лающего пуделя дана художником в нарочито трудном пространственном ракурсе. Подчеркнуто усложненная передача форм усиливается здесь тем, что они размещены в белом, „пустом", изолирующем фигуры пространстве, обозначенном лишь красной полоской арены (таков общий композиционный принцип всех листов цикла). В „Жокеях", созданных Лотреком в следующем году, пространство и фигуры, наоборот, объединены виртуозно переданным движением. Тела лошадей даны в стремительно сокращающемся перспективном ракурсе. Глаз зрителя, переходя от крупа животного к голове, как бы совершает скачок, „участвуя" вместе с привставшим на стременах жокеем в бешеной гонке. Желание вызвать „сопричастность" зрителя, вовлечь его в эмоциональную сферу художественного произведения сближает Лотрека с другими художниками его поколения. Вместе с тем в этой поздней литографии ощущается удивительно полнокровное восприятие действительности, проступает то позитивное начало, которого были лишены многие ранние работы художника. Лотрек стремился по-иному увидеть жизнь, передать ев с большей ясностью и простотой, но это осталось лишь тенденцией, которой не суждено было получить своего завершения.
Б. А. Зернов
Художник Анри Тулуз-Лотрек (1864-1901), Французская школа. «Клоунесса Ша-Ю-Као». 1895 г.Масло. Собрание О.Рейнгарта. Винтертур. Швейцария
H. Toulouse-Lautrec. The Clowness Cha-U-Kao.
Художник Р.Р. Фальк (1886-1958), Русская школа. «Апельсины в корзине». Собрание Г.С. Блоха
Художник Р.Р. Фальк (1886-1958), Русская школа. «Бухта в Балаклаве». 1927 г. Государственная Третьяковская галерея
