Франческо Гварди (Венеция 1712-1793)

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Fire in San Markuola quarter in 1789. Oil on canvas. 32x51 cm Executed in 1789 - Франческо Гварди (1712-1793). Пожар в квартале Сан Маркуола в 1789 году. Холст, масло. 32x51 см. Исполнено в 1789 году. Галерея Венецианской академии. 

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Вечером 28 декабря 1789 года крупный пожар вспыхнул на масляных складах в квартале Сан Маркуола. Франческо Гварди, несмотря на свои семьдесят восемь лет, пошел на место события, чтобы сделать две натурные зарисовки, в настоящее время хранящиеся в музее Коррер в Венеции и музее Метрополитен в Нью-Йорке. Именно к этой последней и восходит картина из Галереи, которая изображает заключительные стадии пожара. Огонь распространяется в направлении группы домов, и пожарные на крышах героически пытаются с ним справиться. Небо почти скрыто густыми клубами дыма. В композиции преобладают темные оттенки, краски наложены плотными слоями. Через них прорываются красноватые языки пламени, которые придают сцене тревожный характер. Холст, одна из последних картин Гварди, относится к документальному жанру. К живописи этого типа художник уже обращался в таких работах, как «Подъем воздушного шара в Венеции» или «Празднество в честь графов Северных». Речь идет о чисто повествовательной картине, выполненной еще в соответствии с принципами рококо, о чем свидетельствуют «фигурки», изображенные со спины. В то же время, живопись лагуны уже говорит об освоении неоклассического языка.

Лучия Импеллузо

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A CAPRICCIO WITH AN ELEGANT COUPLE APPROACHING AN ARCH . Oil on panel. 20.2 x 16.2 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793).Каприччио с элегантной парой подходящей к арке. Дерево, масло. 20,2 х 16,2 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A capriccio with a bridge, ruins and the lagoon. Oil on canvas . 30.5 x 51.1 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио с мостом, руинами и лагуной. Холст, масло. 30,5 х 51,1 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A capriccio with a ruined arch and a villa beyond, figures in the foreground, VENICE. Oil on canvas. 30.5 x 50.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио с виллой,  разрушенной аркой и фигурами на переднем плане, Венеция. Холст, масло. 30,5 х 50,5 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A capriccio with ruins and the lagoon. Oil on canvas . 30.5 x 51.1 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793).Каприччио с руинами и лагуной. Холст, масло. 30,5 х 51,1 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Capricciо of churches by the Venetian lagoon with elegant company promenading. Oil on panel. 13.3 x 10.4 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио: венецианская лагуна с церковью и прогуливающейся элегантной компанией. Дерево, масло. 13,3 х 10,4 см 

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Capricciо of churches by the Venetian lagoon with elegant company promenading. Oil on panel. 13.3 x 10.4 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио: венецианская лагуна с церковью и прогуливающейся элегантной компанией. Дерево, масло. 13,3 х 10,4 см 

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). Le repos pendant la fuite en Egypte. Oil on canvas. 35,6 x 118,4 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793).Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 35,6 х 118,4 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). THE GRAND CANAL, VENICE. Oil on canvas. 50.8 x 77.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Большой канал, Венеция. Холст, масло. 50,8 х 77,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). The Dogana and Santa Maria della Salute, Venice, from the Riva del Grano. Oil on panel . 18 x 30.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Таможня и Санта Мария делла Салюте, Венеция, вид со стороны Большого канала. Дерево, масло. 18 х 30,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). The Island of San Giorgio Maggiore, Venice, seen from the Bacino. Oil on panel . 18.1 x 32 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Остров Сан-Джорджо Маджоре, Венеция, видно со стороны залива. Дерево, масло. 18,1 х 32 см

_Francesco Guardi (Venice 1712-1793). The Isola di S. Servolo. Oil on canvas. 12.7 x 19.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Остров Св. Серволо. Холст, масло. 12,7 х 19,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). View of Santa Maria Zobenigo, Venice . Oil on canvas. 50.17 x 83.98 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Вид на Санта-Мария Цобениго, Венеция. Холст, масло. 50,17 х 83,98 см

С.В. Чехонин (1878-1937) - Натюрморт

С.В. Чехонин (1878-1937). Натюрморт. исполнено в 1916 году. Холст, масло. 68х59 см. Псковский историко-архитектурный музей. Картинная галерея - Sergei Chekhonin. (1878-1937). Still Life. 1916. Oil on canvas. 68x59 cm. the Pskov Museum of History & Architecture Art Gallery

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Чехонин, Сергей Васильевич (1878-1936) - график, керамист, театральный художник. Учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896-1897) у Ян Францевича Ционглинского  (1858-1912) и в школе Марии Клавдиевны Тенишевой (1867-1928) в1897-1900 гг. у Ильи Ефимовича Репина. Член объединения "Мир искусства". Работал под руководством Михаила Александровича Врубеля ( 1856-1910) в керамических мастерских М.К. Тенешевой в Талашкине, сотрудничал как иллюстратор в журналах "Сатирикон", "Зритель" и других, оформлял книги, исполнял экслибрисы. Создал майоликовые панно для фасада гостиницы "Метрополь" (1902-1903). Один из создателей "агитационного фарфора" (блюдо "Красный Балтийский флот", 1923, ГРМ). Художественный руководитель Государственного фарфорового завода в Ленинграде (1918-1923, 1925-1927). С 1928 г. жил в Париже, где активно занимался сценографией (балет "снегурочка" Александра Константиновича Глазунова (1865-1936) и другие). Тончайший рисовальщик. он оставался верен декоративной линейности графики модерна, где цвет лишь оттеняет красоту и прихотливость рисунка. Его работы имеются также в Государственном Русском музее ("Цветы", 1916). 

См. также: С.В. Чехонин - "Розы"

Таганрогская картинная галерея

Неизвестный художник второй половины XVIII века. Портрет неизвестного в красном камзоле. Холст, масло. 75,8X56,8 см. Таганрогская картинная галерея - Unknown artist of the second half of XVIII century. Portrait of an unknown in a red jacket. Oil on canvas. 75,8 X56, 8 cm. Taganrog Art Gallery

Собрание Таганрогской картинной галереи начало складываться в конце XIX века на основе художественного отдела городского краеведческого музея. В первые годы музей существовал в основном на частные пожертвования. В 1902 году благодаря инициативе и стараниям писателя А. П. Чехова и попечителя музея П. Ф. Иорданова императорская Академия художеств передает в музей произведения известных русских живописцев. В этом же году художник К. А. Савицкий, уроженец Таганрога, приносит в дар городу свою картину «Отец» и ряд рисунков.

Однако только в годы Советской власти музей, и в том числе художественный отдел, значительно пополняется новыми экспонатами, коллекция начинает формироваться на научной основе. В 1920-е годы в музей попадают произведения искусства из национализированных особняков местной знати, из бывших помещичьих усадеб.

В годы Великой Отечественной войны, в период оккупации, музейному собранию был нанесен большой урон. Безвозвратно погибли полотна Шишкина, Крамского, Поленова: была разграблена коллекция фарфора и стекла. После войны собрание музея было пополнено.

В 1968 году указом Министерства культуры РСФСР художественный отдел был преобразован в городскую картинную галерею. В настоящее время галерея располагает собранием русской и советской живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

Репродуцированные в комплекте картины знакомят с произведениями русских живописцев конца XVII — второй половины XIX века.

К концу XVII — началу XVIII века относится работа Петра Никитина «Портрет Натальи Кирилловны Нарышкиной», жены царя Алексея Михайловича, матери Петра I. Художник еще не в состоянии преодолеть до конца условность, характерную для парсуны. Однако лицо Нарышкиной вылеплено достаточно объемно, в его изображении Никитин достигает правдивости и портретного сходства.

Восемнадцатый век характеризуется глубокими преобразованиями в экономической, общественной и культурной жизни России. Замечательного расцвета достигает русское портретное искусство.

В «Портрете неизвестного в красном камзоле» художник 2-й половины XVIII столетия уделяет основное внимание индивидуальной неповторимости человеческой личности, мастерски передает живописные аксессуары портрета — одежду, кружева и прочее.

Пленительные образы природы создает замечательный пейзажист первой половины XIX века С. Ф. Щедрин (1791 —1830). Пейзаж «Грот. Вид на Везувий» написан в неаполитанский период творчества художника. Словно овеянный светом и воздухом, пронизанный лучами солнца, пейзаж исполнен внутренней гармонии, чувства единения человека с природой.

Романтическое восприятие окружающего мира отличает творчество пейзажиста М. И. Лебедева (1811 —1837). Простой мотив в картине «Пейзаж с рекой» обретает под его кистью особое лирическое звучание.

Портреты О. А. Кипренского (1782—1836) — это целый особый мир, богатый и разнообразный. Они рождены высоким вдохновением художника-романтика, исполнены внутреннего напряжения. Одним из таких произведений является «Мужской портрет», изображающий брата декабриста Н. П. Репина. Красивое лицо портретируемого выражает горечь разочарований. Выдержанный в холодной цветовой гамме, портрет поражает тонким психологизмом, глубоким проникновением в духовный мир человека.

Творчество крупнейшего художника-мариниста И. К. Айвазовского (1817—1900) представлено в экспозиции рядом работ. Гордостью музейной коллекции является пейзаж «Лунная ночь. Купальня в Феодосии». Художник превосходно передает красоту теплой южной ночи при лунном освещении.

Произведение А. Н. Мокрицкого (1810—1871) «Девушка на карнавале» создано под непосредственным влиянием искусства К. П. Брюллова. Образ прекрасной итальянки Марии Джолли, одетой в национальный костюм чочары, воспринимается как олицетворение молодости и красоты, радости бытия. Интенсивный колорит, смелые красочные сочетания передают атмосферу народного праздника, римского карнавала.

Видное место в утверждении реализма, развитии демократических тенденций в русском искусстве первой половины XIX века принадлежит ученикам А. Г. Венецианова. Творчеству Е. Ф. Крендовского (1810—после 1853) свойственно искреннее стремление изобразить мир обыкновенных людей, их быт и отношения. Бесхитростность, интимность образа, тонко разработанная голубовато-серая гамма красок являются притягательной стороной маленького полотна «Дети. Сестры художника».

Выдающимся явлением русской культуры второй половины XIX века было возникновение в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего художников-реалистов. Особого расцвета достигает в их творчестве бытовой жанр, поскольку именно здесь наиболее ярко находит свое выражение идейная направленность искусства передвижников. Типично для творчества передвижников одно из ранних произведений К. Е. Маковского (1839—1915) «Крестьянский обед в поле». В центре внимания художника жизнь и быт крестьян. Он любуется их красотой, силой, здоровьем. Золотистый цвет желтеющей нивы, голубое небо, яркая пестрота одежд придают картине поэтическое, мажорное звучание.

«В швейцарской» принадлежит кисти известного художника-жанриста В. Е. Маковского (1846—1920). Основной лейтмотив картины — судьба «маленького», обездоленного человека.

Большой любовью и теплотой проникнуто полотно В.М.Максимова (1844—1911) «Женщина с ребенком» (жена художника с сыном). В картине царит атмосфера домашнего уюта. В потоке солнечного света, струящегося из окна, светлая женская фигура кажется воплощением счастья материнской любви.

Значительное место в творчестве художников-передвижников занимает пейзаж. Образы русской природы в их произведениях выражают поэтическое представление народа о красоте родной земли, ее мощи и раздолье.

Тонким лиризмом отличается этюд Ф. А. Васильева (1850—1873) «Пейзаж со скалой и ручьем».

В. Д. Поленов (1844—1927) в пейзаже «Долина реки» изображает свое любимое время года—осень. Широкий панорамный вид на убранный луг, высокая точка зрения, открывающая лесные дали, позволяют создать настоящий гимн величию русских просторов.

Два этюда А. И. Куинджи (1842 —1910) «Радуга» и «Волны» написаны со свойственным художнику вниманием к эффектам освещения.

К передвижникам был близок по направленности своего творчества В. В. Верещагин (1842—1904). Замечательный баталист, с небывалым до него реализмом раскрывший в своих произведениях ужасы и бедствия войны, Верещагин представлен картиной «Всадник в Самарканде». Это полотно является повторением центральной части картины «Торжествуют» из серии «Варвары» на темы туркестанской войны. Верещагин выступил смелым обличителем диких нравов феодального средневекового Востока, религиозного фанатизма. Этюд отличается чистотой цвета, тонкой передачей световоздушной среды.

Л. Шестерикова

Василий Максимович Максимов (1844-1911) - Женщина с ребёнком

Василий Максимович Максимов (1844-1911). Женщина с ребёнком (Жена  художника с сыном). Холст, масло. 57x24 см. Таганрогская картинная галерея - Vasili Maksimovich Maksimov (1844-1911). A woman with a child (The wife of the artist with his son). Oil on canvas. 57x24 cm Taganrog Art Gallery.. 

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675)

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Молочница» 45,5 × 41 см. Холст, масло. 1658 Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":
"Прежде, чем приступить к работе над этой картиной, Вермеер уже написал три или четыре жанровые сцены, в которых он искал способы создания застывшей во времени атмосферы, вечной и неподвижной, определенной четким соотношением фигур и окружающего их пространства. Эта замечательная картина открывается яркой сплоченностью натюрморта на первом плане, где громоздятся объемные мазки, скопления золотистых искрящихся сгустков красок. На этой торжествующей способности раскрывать суть вещей Вермеер строит сцену, располагая предметы и ритмическое движение женщины с геометрическим совершенством. Яркий свет льется из окон, касается белой стены, с которой только что сняли гравюру (остались гвоздь и дырка в штукатурке), добирается до плинтуса из голубых делфтских керамических плиток и ложится ярким полотном на хлеб, на корзину. Вермеер мог написать эту картину, только находясь в этой комнате, перед служанкой. Кто знает, сколько раз он заставлял натурщицу повторить этот жест, чтобы уловить взглядом точную степень белизны струйки льющегося молока, на которой находится самая яркая точка картины. Создается ощущение полного подчинения истине, без дополнений, без любви к мгновенно узнаваемой личной манере исполнения. Корзина и начищенное до блеска ведерко висят в полумраке угла кухни. Свет, проникающий из окна, в котором выбито одно из стекол, едва их освещает. Блики от платья женщины высвечивают желтые пятна меди. Свет, как перспектива, определяет атмосферу картины. Видны контрасты светотени между фигурой и задней стенкой, подчеркнутые белой контурной линией вдоль плеча и левой руки молочницы. 

 На зеленой скатерти царит плетеная корзина с хлебом, зрительный аромат которого создает гармонию всей сцены. Поверхность картины пузырится точечными мазками кисти, как будто автор хочет в наибольшей степени подчеркнуть развитие событий на однотонном ярком фоне. Все вместе, лишенное каких-либо декоративных дополнений, определяет монолитную, как станок, фигуру женщины, наполненную, в то же время, этическим значением. 

 Белоснежная струя молока, текущая из кувшина в глиняную миску, является самой яркой точкой композиции, ее кульминацией. В картине практически нет действия,разве что - струйка молока, текущая в домашней тишине кухни. Энергия женщины заключена в ее взгляде, в то время, когда она переливает молоко, и в осторожности, с которой ее руки держат кувшин."

Даниэла Тарабра

 Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Бокал вина».  65 × 77 см. Холст, масло. 1658-60. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Значение Вермеера в истории искусства обратно пропорционально численности его собственноручных сохранившихся произведений. Только тридцать две картины, часто на одну и ту же тему или похожие по обстановке, хронология которых по-прежнему служит предметом широкого обсуждения, по причине отсутствия документальных свидетельств. Художественные искания Вермеера основываются на концепции контрастности, в результате чего достигается истинная конкретизация света до степени его материальной ощутимости. Поворотным моментом в живописи мастера стала вторая половина 50-х годов, когда художник из Делфта обратился к созданию небольших, интимных картин с изображением домашних интерьеров. Почти все они были построены по аналогичной схеме: лучи света из окна слева постепенно проникают в комнату, высвечивая мирные сцены, состоящие из одной или двух задумчивых фигур, занятых чтением, или игрой на музыкальных инструментах, или простыми повседневными заботами. Среда и персонажи, выписанные до самых мельчайших деталей обстановки, одежды и предметов, буквально изваяны светом, с помощью холодной и ясной палитры желтых, синих, серо-зеленых оттенков, и с помощью техники, развивающейся от «широкого» мазка кисти до почти глянцевого блеска поверхности.

Открытое окно слева со свинцовым переплетом, картина на стене, обитые стулья с украшениями в виде львиных головок, восточный ковер, одежда самих персонажей, относятся к обычному словарю Вермеера.Он постоянно использует привычный синтаксис, разрабатывая его в большинстве своих произведений, в результате чего они видимым образом связаны между собой.

Хотя сюжет, представляющий сцену повседневной жизни, кажется банальным (мужчина предлагает женщине бокал вина), картина Вермеера всегда была объектом символических или морализаторских интерпретаций. Самая признанная из них усматривает здесь любовное сближение, где вино играет роль средства для снятия запретов.

Расположение окна, организация пространства комнаты, слегка наклоненный пол и расстановка мебели выдают увлечение Вермеера камерой-обскурой для построения перспективы, в которой важную роль играют свет и краски. Высокая точка зрения позволяет видеть большую часть пола, в шахматном порядке вымощенного плиткой, что создает оптический эффект, усиливающий перспективу.

Вильям Делло Руссо

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Кружевница».  24 × 21 см. Холст, масло. Около 1665 г. Лувр. Париж.

Из журнала "Великие музеи мира" №2 "Лувр":
Подпись Вермеера находится на фоновой стене справа, а дата - на основании стиля. Полотно относится примерно к 1665 году. Изображение выдвинуто прямо на передний план, вместе со всеми элементами, которые характеризуют среду, настолько приближая ее к зрителю, что трудно на ней сфокусироваться, уловить ее формы. Это решение нечасто встречается в произведениях художника, который предпочитает оставлять между зрителем и образами обширные пустые пространства. Не совсем обычно также смещение источника света вправо, хотя почти привычна уже стала точка зрения снизу вверх, акцентированная нависанием сцены и ее максимальной приближенностью. Сюжет, заимствованный у художников-жанристов,современных и предшествующих, типичен для Вермеера. Мастер предпочитает изображать женские персонажи за повседневными занятиями, в окружении ярнвычных предметов домашнего обихода. Этот образ, так глубоко привязанный повседневной реальности, становится волшебным, чарующим, благодаря необыкновенной чистоте света и красок.
Фигура и предметы определяются светом, который расходится по всему пространству холста, создавая иллюзию светлого домашнего интерьера, смягченного и погруженного в разреженную атмосферу. Зритель как бы попадает в эту атмосферу, теряясь в поисках иного смысла, скрытого за представленной действительностью.

Алессандра Флеголент

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Улочка в Дельфе». 54,3 × 44 см. Холст, масло. 1658. Рейксмюзеум, Амстердам.

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Погруженная в матовый свет пасмурного дня, сцена, кажущаяся нам почти застывшей во времени, - это внимательное отображение реальности, взятое не из литературных или изобразительных источников. Вермеер сосредоточивает свое внимание на этом уголке улицы, провожая взглядом свежевыкрашенные известью пороги, мостовую, выложенную неправильными параллелями брусчатки, детей, играющих перед домом, пока их мать шьет, и, наконец, проход между двумя зданиями, в глубине которого виднеется фигура монахини. Художник, который видел эту сцену из окна своего дома в Делфте, не описывает ее с топографической точностью, но пропускает ее сквозь свое мастерство композиции. Вермеер не интересуется этим «почти ничем», которое происходит под его внимательным взглядом. Его цель не в том, чтобы документировать качество кирпича, известковые нити швов, которые их соединяют, кривоватые доски оконных ставней первого этажа. Он старательно выбирает и смешивает на палитре точное сочетание тонов: то, которое безошибочно будет соответствовать оптическому восприятию сетчатки его глаза.

Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Любовное письмо». 44 × 38,5 см. Холст, масло. 1669. Рейксмюзеум, Амстердам

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Амстердам. Государственный музей":

Вермеер превращает зрителя в свидетеля, наблюдающего сквозь проем двери событие личного характера. Богатая дама получает письмо, принесенное горничной, и, с выражением удивления, прерывает игру на лютне, которую держит в руке. Ее поведение свидетельствует о неуверенности в любовных чувствах, нарушающих спокойствие ее, по-видимому, размеренного существования, что подсказывает прозрачный свет, заполнивший комнату. Композиция построена, как триптих, в котором главный эпизод изображен на центральной створке. Яркий световой акцент, сделанный на нем, в точности согласуется с аналогичными на двух боковых частях, представленных, как серия первых планов, открывающих глубину сцены в перспективной последовательности, где фокусом является горностаевый воротник платья сидящей дамы. Эти просчитанные формальные соответствия и соразмерность пропорций определяют позднее произведение мастера, так же, как и абстрактно-геометрическое построение композиции и совершенство точных мазков. Очарование полотна заключается в неожиданно поднятой дверной портьере, залитой ярким утренним светом. Это позволило увидеть предметы обихода, такие, как метла и башмаки, возможно, находившиеся в гостиной дома самого художника.
Полная света комната с изящным камином хорошо обставлена и украшена картинами. Стены обшиты позолоченной кожей. Картина, на которой изображено спокойное море, а также висящий над ней пейзаж, являются добрым предзнаменованием в любви. В XVII веке любовь часто сравнивали с морским путешествием, которое может привести либо к корблекруше-нию, либо в надежный порт. В картинах других авторов, изображающих женщин, читающих или получающих письмо, часто присутствуют морские пейзажи.
В шести картинах Вермеера главной героиней является женщина, которая читает, пишет или получает письмо, в основном, расцениваемое, как любовное послание, хотя прямых ссылок на это нет. Эта сцена сосредоточена на диалоге между горничной, принесшей письмо, и госпожой, берущей его в руки. Улыбкой на лице служанки Вермеер дает понять, что беспокойство женщины в отношении любимого человека беспочвенно.

Перспектива плиточного пола ведет наш взгляд в ярко свещен-ную комнату, на пороге которой только что были оставлены предметы обихода - метла и башмаки. Вермеер использует рассчитанную перспективу не только для того, чтобы изобразить анфиладу комнат, но и затем, чтобы усилить ощущение интимности, что является основополагающим для сюжета картины.

 Даниэла Тарабра

Ян Вермеер ван Дельфский (1632—1675). «Женщина, примеряющая ожерелье».  55 × 45 см. Холст, масло. Около 1660-62. Старая национальная галерея, Берлин.

Из журнала "Великие музеи мира" №10 "Берлинская картинная галерея":

Следуя обычной, любимой им иконографической схеме, Вермеер и в этой картине проявляет свое необычайное мастерство колориста, которое выражается в световых эффектах и в удивительном контрасте между темным передним планом и ярким фоном, образованным жемчужными тонами стен. Ясность и рациональность окружающей среды, где доминируют две хроматические составляющие, желтый и синий цвета, подчеркивает безмятежность элегантной девушки, глядящейся в зеркало и примеряющей жемчужное ожерелье. Ее взгляд пересекает картину по всей ширине. Атмосфера неподвижна, безмолвна и сосредоточенна, как будто девушка только что получила, через луч света, важное откровение. Мы ничего не знаем о ней. Все, что художник дарит нам, это только мгновение из жизни обычного человека. Очень вероятно, что эта картина имела дидактические или наставительные цели: зеркало, жемчуг и пудреницы, - это традиционные указания на типичную для XVII века тему суетности, бренности всего земного. «Красота быстротечна, как отражение в зеркале», - подсказывает нам Вермеер. Оставаясь в строго определенном культурном контексте голландского XVII века, мастер выходит за пределы пространства и времени, чтобы показать нам образы универсального значения.

 Вильям Делло Руссо

Г.Н. Одольский (? - умер около 1725). Портрет воеводы И.Е. Власова

Г.Н. Адольский (Одольский) (? - умер около 1725). Портрет воеводы И.Е. Власова. Исполнено в 1695 году. Холст, масло. 113х151 см. Горьковский государственный художественный музей - G.N. Adolsky (Odolsky) (?- died about 1725). Portrait of a governor I.E. Vlasov. Executed in 1695. Oil on canvas. 113x151 cm. Gorky State Art Museum

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

"Одольский (Адольский) Григорий (? - после 1725) - живописец. Брат живописца Ивана Большого Одорльского.Учился в Оружейной палате Московского Кремля у Ивана Артеьевича Безмина (?-1696). Работал в Москве и Петербурге. Автор портретов, близких к парсуне (Воевода И.Е. Власов", 1695, Нижегородский государственный художественный музей) и батальных картин для хором Петра I.  " Отчество

Данный портрет выдающегося русского дипломата и государственного деятеля Ивана Евстратьевича Власова (1628—1710) написан художником по царскому указу. В левом нижнем углу картины изложены заслуги портретируемого, который за долгую службу успел побывать с посольством в Венеции, Иркутским и Нерченским воеводой и Китае, наряду со стольником Ф. А, Головиным был полномочным послом при заключении с Китаем Нерченского договора о торговле и границе. Кроме картины о деяниях воеводы Власова говорят старинные карты России, на которых нанесены места, которые он укреплял в которых он развивал промышленность и торговлю.

Франческо Гварди (Венеция 1712-1793)

Francesco Guardi. Town with a Bridge. C. 1750. Oil on canvas. 30x53 cm. - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио с мостами над каналом. Исполнено около 1750. Холст, масло. 30 х 53 см. Галерея Уффици. Флоренция

Из журнала "Великие музеи мира" № 11 "Галерея Уффици. Флоренция": 

Венецианский художник, возможно, ученик Каналетто, написал два каприччио, выставленных в Уффици. Оба полотна обладают одинаковыми размерами и входили в один и тот же цикл. Работу датируют между 1750 и 1780 годами. Франческо начал творческую деятельность, работая рядом с братом, Джанантонио в семейной мастерской. Впоследствии он приобрел известность благодаря своим архитектурным пейзажам-фантазиям, таким, как этот. Цветовая гамма пропитана неярким светом, особенно хорошо это видно на такой детали, как розоватый флаг, слегка колышущийся в безветренном воздухе. Мотив арочного моста, пересекающего пространство, пришел к ведутистам XVIII века из традиций живописи XVI века. Несложно было позаимствовать эту тему, преобразовав ее в форму моста - пристани на каналах: художник, несомненно, привык плавать по ним на лодках. На этом каприччио изображена анфилада мостов, омытых ритмичным чередованием света и тени, которое создает глубину. Справа фоном пейзажа служит старинный портал с пониженным стрельчатым сводом в восточном стиле. 

Две небольшие фигуры в костюмах той эпохи написаны быстрыми мазками. Помещение их в картину - типичный прием итальянского ведутиста, оживляющий арки и руины на пейзажах-фантазиях.

Елена Джаннески

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). A capriccio of an arcade in a courtyard, with a man talking to a boy and other figures. Oil on canvas. 39.4 x 28.3 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Каприччио с аркадой во дворе, мужчиной разговаривающим с мальчиком и другие фигурами. Холст, масло. 39,4 х 28,3 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). AN ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH AN ARCH AND AWNING. Oil on panel. 20.2 x 16.2 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Архитектурное Каприччио с аркой и навесом. Дерево, масло. 20,2 х 16,2 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). THE ISLAND OF SAN CRISTOFORO, NEAR MURANO, VENICE . Oil on canvas. 49.5 x 77.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Остров Сан Христофор, близ Мурано, Венеция. Холст, масло. 49,5 х 77,5 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). The Isola della Beata Vergine del Rosario. Oil on canvas. 12.7 x 19.7 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Остров Пресвятой Девы Марии Розария. Холст, масло. 12,7 х 19,7 см

Francesco Guardi (Venice 1712-1793). The Lagoon, Venice, with the islands of San Michele and Murano beyond . Oil on canvas. 30.4 x 46.4 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712-1793). Лагуна, Венеции, с островами Сан-Микеле и Мурано за ее пределами. Холст, масло. 30,4 х 46,4 см

М.И. Лебедев (1811-1837) - Лес на берегу реки

М.И. Лебедев (1811-1837). Лес на берегу реки. Исполнено в 1835 году. Холст, масло. 44,3x61 см. Таганрогская картинная галерея - Mikhail Lebedev (1811-1837). The forest on the banks of the river. Executed in 1835. Oil on canvas. 44,3 x61 cm. Taganrog Art Gallery

См. также:

Михаил Иванович Лебедев русский художник-пейзажист первой половины 19 века