Горьковский Государственный художественный музей. Выпуск Второй

Н.Г. Чернецов (1805-1879). Нижний Новгород. 1838 г. Холст, масло. 49х68 см. Горьковский государственный художественный музей

В обширной экспозиции Горьковского государственного художественного музея большой интерес зрителей вызывает раздел, посвященный искусству первой половины XIX века, сложной и противоречивой эпохи. Начало этого периода было ознаменовано мощным подъемом национального самосознания, острой постановкой перед искусством задачи гражданского служения, выполнения общественного долга, а поздний ее период — 1825-е — 1855-е годы — время николаевской реакции, наложившей отпечаток и на искусство.

Художественные произведения этого раздела экспозиции дают ясное отчетливое представление о ярком расцвете и быстром исчезновении романтизма, об отдельных самоотверженных попытках лучших представителей академической живописи вернуть исторической картине былое величие, и, наконец, о формировании демократических и реалистических тенденций, заявивших о себе уже в начале 1820-х годов и с особенной определенностью зазвучавших к концу 1840-х годов.

Один из самых популярных художников России первой трети XIX века А. О. Орловский, живописец, блестящий и острый рисовальщик-карикатурист и литограф, представлен в музее несколькими работами, дающими представление о сложности его творчества. Романтическим духом героики и борьбы, эмоциональной взволнованностью проникнуты его военно-бытовые композиции 1800-х годов — «Казак», исполненная маслом на медной доске, и мягкая, звучная в цветовом решении пастель «Всадник на белом коне», отмеченная артистизмом свободного, уверенного рисунка.

Академическая школа представлена рядом работ 1830-х—1840-х годов крупнейших мастеров этого направления: В. К. Шебуева, К. П. Брюллова, а также этюдами А. А. Иванова к его монументальному полотну «Явление Христа народу», исполненному глубокого философского содержания. Все они объединены общей для них в той или иной форме закономерностью — отступить от официально установленных норм и правил, выработанных эстетикой классицизма, расширить и писанный В.К. Шебуевым в 1830-е годы «Автопортрет» отмечен чертами бытовой трактовки, подчеркнутой простотой и в известной мере «будничностью» подачи образа человека, стремлением к точной, жизненно выразительной и достоверной характеристике модели. Творчество создателя грандиозного исторического полотна «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, одного из самых одаренных и прославленных отечественных художников того времени, отличавшегося виртуозным мастерством, представлено в музее немногочисленными, но своеобразными работами, относящимися к произведениям, сыгравшим значительную роль в формировании русской бытовой реалистической живописи. Особенный интерес в этом плане представляет «Гадающая Светлана», единственное известное до сих пор произведение художника на национальную народно-бытовую тему. Отталкиваясь от композиционных принципов некоторых своих портретных работ с несколькими персонажами, объединенными живым действием и душевным движением, художник вплотную подошел в этом произведении к созданию жанрового полотна, своеобразно сочетая живую выразительность образов и аксессуаров народного костюма с романтической взволнованностью общего настроения, достигнутого прекрасной передачей таинственно мерцающего света свечи и глубины золотисто-коричневого фона.

Произведения А.Г. Венецианова и В.А. Тропинина дают представление о яркой демократической направленности их искусства, об утверждаемом в их творческой практике, а также и в работах их учеников и последователей, методе работы с натуры.

«Отец русского жанра» А. Г. Венецианов представлен двумя произведениями 1840-х годов, позднего периода творчества художника. Картина «Спящая девушка» до некоторой степени условна, несколько идиллична и сентиментальна, и не дает полного представления о жизненной конкретности образов, присущих крестьянским жанрам художника 1820-х годов. Однако другая его работа «Девочка с гармоникой», простая по композиционному решению, сдержанная по цветовой гамме, классически ясная и строгая по рисунку, тонко и поэтично передает индивидуальное своеобразие, живое обаяние и непосредственность детского характера, продолжая замечательную галерею ярких, разнообразных по лирической интонации и психологическому звучанию образов крестьянских детей, с такой любовью и простотой запечатленных на полотнах Венецианова.

Выполненная С.К. Зарянко, одним из учеников Венецианова, серия семейных портретов княжеской семьи Абамелек-Лазаревых, среди которых своей эффектностью выделяется овальный портрет молодой княжны, отличается техничностью исполнения, добросовестно-тщательным отношением к натуре, кропотливой точностью в передаче богатых аксессуаров и некоторой холодностью, поверхностным однообразием характеристик.

Жанровая линия творчества В. А. Тропинина представлена в музее авторским повторением одного из самых известных произведений художника «Кружевница». Основной же вид тропининского искусства — портрет — представлен двумя работами, отмеченными теплым и доброжелательным отношением автора к своим моделям. Наибольший интерес представляет «Портрет неизвестного» (1833), относящийся ко времени высших творческих достижений Тропинина. За внешней добродушной приветливостью, спокойной непринужденностью и барственностью осанки портретируемого художник заставляет почувствовать значительность его индивидуальности, острый и живой ум, действенное, активное начало характера. «Романтичность» пейзажного фона и аксессуаров в «Портрете Н. В. Арсеньева» контрастно подчеркивает реалистическую определенность характеристики мягкого, простодушно-сердечного и пассивного по натуре чиновника.

Чуткий к передовым веяниям эпохи художник П. Е. Заболотский представлен в экспозиции картиной «Мальчик в белой рубашке» (1828), которая свидетельствует о его увлечении творчеством О. А. Кипренского. Написанный художником в начале 1830-х годов «Портрет неизвестного» своей повествовательной и теплой, без излишней сентиментальности интонацией заставляет вспомнить портретные образы, созданные художниками круга Тропинина, а пристальным интересом к судьбе и индивидуальности «маленького человека», интимностью манеры художник предвосхищает в ряде моментов произведения Федотова.

Живописные работы С. Ф. Щедрина, М.Н. Воробьева и братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых дают представление о становлении и особенностях русского национального реалистического пейзажа, о расширении его тематики. «Нижний Новгород в 1838 году» — искренняя, увлеченная попытка скромного и трудолюбивого живописца, с тщательным вниманием относящегося к натуре, передать своеобразие и красоту волжской природы, документально точно запечатлеть облик древнего города на Волге.

Своеобразным моментом в экспозиции искусства этого периода является стремление акцентировать местные художественные традиции, связанные с творческой практикой воспитанников Арзамасской школы живописи, первой в России частной художественной школы, просуществовавшей более 60 лет и давшей русской провинции целую плеяду талантливых художников с фундаментальной профессиональной подготовкой. Небольшой портрет основателя школы А. В. Ступина, написанный маслом на картоне И.К. Макаровым, сыном одного из его воспитанников, был в числе первых работ, поступивших в коллекцию музея в год его создания.

В «Портрете В.Е. Раева» кисти Н.М. Алексеева-Сыромянского, в итальянских пейзажах В. Е. Раева чувствуется активный интерес арзамасцев к романтическим мотивам, но, помимо этого, далеко не всегда органичное освоение приемов современных им романтических портрета и пейзажа. Ряд работ ясно выражает основную, определяющую особенность творчества арзамасцев в целом — нарастание тенденций бытовизма как в жанровых композициях, так и в портрете. Работы Н. Е. Рачкова «Девочка с ягодами» и «Девушка в косынке» — убедительный пример того, как черты бытовизма накладывают отпечаток на весь характер портретного образа.

В. Тюкина

Зарянко С.К. (1818-1870). Портрет Е.Х. Абамелек-Лазаревой. 1854 г. Холст, масло. 137,7х112,5 см. Горьковский государственный художественный музей

Брюллов К.П. (1799-1852). Гадающая Светлана. 1836. Холст, масло. 84,5х69,5 см. Горьковский государственный художественный музей

Орловский А.О. (1777-1822). Всадник на белом коне. 1808. Бумага, пастель. 51,5х38 см. Горьковский государственный художественный музей

Рачков Н.Е. (1825-1895). Девочка с ягодами. 1879 г. Холст, масло 42х33,7 см. Горьковский государственный художественный музей

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Рачков, Николай Ефимович (1825-1895) - живописец и рисовальщик. Родился в Нижегородской губернии в семье учителя рисования. С 1838 г. учился в Арзамасской школе живописи А.В. Ступина. С 1846 г. был преподавателем школы. Работал в бытовом и портретном жанрах ("Накануне праздника", 1868, ГРМ; "У калитки", 1871; "Портрет художника Д.Э. Гагена", 1876, обе - в ГТГ). Часто и с большой любовью изображал детей (рисунок "Бежин луг" по рассказу И.С. Тергенева, ГТГ). В 1859 - 1864 гг. выступал как карикатурист и иллюстратор в журналах "Искра", "Гусляр", и других. С 1860-х гг. активно участвовал в создании и работе Московского общества любителей художеств. Картины и рисунки Рачкова имеются также в Киевском музее русского искусства, Государственном литературном музее, музеях Воронежа, Козьмодемьянска. Нижнего Новгорода, Ставрополя, Сыктывкара, Чебоксар, Сум и других.

См. также:

Горьковский Государственный художественный музей. Выпуск Первый

Макаров И.К. (1822-1897) - Портрет А.В. Ступина.

Макаров И.К. (1822-1897). Портрет А.В. Ступина. Исполнено в 1850-е гг. Картон, масло 26,7х21 см. Горьковский государственный художественный музей

Из "Нового полного биографического словаря русских художников" Э.Г. Коновалова:

Макаров, Иван Козьмич (1822-1897) - живописец и рисовальщимк. Сын живописца Козьмы Александровича Макарова (1790-е - после 1862). Учился у отца, основавшего рисовальную школу в Саранске, затем в Пензе и, наконец в Академии художеств (1844-1852)  у Александра Тарасовича  Маркова (1802-1878). С 1853 по 1855 г. - пенсионер в Италии. С 1855 г. - академик. Участвовал в выставках Академии художеств. Популярный светский портретист. автор портретов членов семьи А.С. пушкина. Писал по заказам иконы. Его работы имеются в Государственной Третьяковской галерее. Государственном Русском музее, Государственном литературном музее , Государственном музее А.С. Пушкина, музеях Архангельска, Барнаула, Владимира, Казани, Краснодара, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Пензы, Перми, Хабаровска, Челябинска, Алматы. 

Ступин А.В. - возможно живописец, основатель и руководитель Арзамасской школы живописи Александр Васильевич Ступин (1776 — 1861).

Открытка из набора "Горьковский государственный художественный музей. Выпуск второй".

Артемизия Джентилески (1593 -. 1652/1653)

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Дочь художника-караваджиста Орацио Джентилески (1563—1639), Артемизия Джентилески создавала сильные и выразительные работы, отражавшие события ее драматичной жизни. В 19 лет она якобы была изнасилована у себя дома другом и коллегой отца Агостино Тасси (ок. 1580—1644), а на судебном процессе ее подвергли пыткам. Несмотря на это ужасное событие (а возможно, отчасти благодаря ему), Артемизия преодолела половые предрассудки и стала одной из ведущих художниц своего времени. После суда в 1612 г. она вышла замуж за второстепенного флорентийского художника Пьетро Стьяттези и переехала из родного Рима во Флоренцию. Там она сразу прославилась и при поддержке рода Медичи  стала первой женщиной во флорентийской Академии художеств. В 1630 г. она окончательно обосновалась в Неаполе.

Артемизия Джентилески. «Сусанна и старцы». 1610. 170 х 121 см; Масло, холст. Лувр, Париж

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

СУСАННА И СТАРЦЫ

Сюжет первой подписанной картины Джентилески предвещает ее личную трагедию, случившуюся год спустя. Библейская героиня Сусанна была приговорена к смерти на основании лжесвидетельств, но оправдана после вмешательства Даниила.

Два старца, привлеченные красотой Сусанны, пристают к ней в бане, угрожая обвинить ее в прелюбодеянии (что каралось смертью), если она не отдастся им. Артемизия утверждала, что ее насильник сговорился с папским ординарцем Козимо Кворли и вдвоем они публично обвинили ее в распутстве, как и Сусанну.

Агостино Тасси, чьи показания были полны нестыковок и откровенной лжи (судья открыто насмехался над ним), отсидел всего 8 месяцев в тюрьме.

Пытка сивиллы

На суде в 1612 г. Артемизия под присягой заявила, что Тасси изнасиловал ее, а затем пообещал жениться. В присутствии обвиняемого ее подвергли «пытке сивиллы»: на пальцы надели железные кольца, постепенно затягивая их. В этот страшный момент Артемизия начала выкрикивать: «Это правда, это правда». Затем, обращаясь напрямую к насильнику, она заявила: «Вот твои обручальные кольца, вот твои обещания».

Хотя манера Артемизии во многом напоминает отцовскую (он был ее единственным учите лем), стилистически ее картины резко отличаются. Ее творчество пронизано драматизмом и экспрессией, тогда как отец придерживался изящества и лиризма.

Творческие влияния

Драматичный жест Сусанны — инверсия позы Адама Микеланджело в знаменитой сцене изгнания из Сикстинской капеллы, а написанная в ракурсе рука темноволосого старца заимствована у Караваджо. Впрочем, Артемизия органично вплетала такие заимствования в свои оригинальные композиции.

Надпись

На каменной ступени вырезана надпись: «Artemitia / Gentileschi F. / 1б10». Эта работа — поразительное достижение для столь юной художницы: ей почти наверняка помогал Орацио.

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). BETSABEA AL BAGNO. Olio su tela. 288 x 228 cm - Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Купание Вирсавии. Холст, масло. 288 х 228 см

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Ок. 1620. 200 х 163 см; масло, холст. Уффици, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №11 «Галерея Уффици. Флоренция»: 

К этой теме, очень популярной в XVII веке, Артемисия, которой замечательно удавались сцены жестокости, обращалась неоднократно. Картина из галереи Уффици была создана для Козимо II Медичи. Юдифь, библейская героиня, символ освобождения от угнетения и тирании, изображена в момент обезглавливания Олоферна, командующего ассирийскими войсками, осадившими израильский город Бетулию. Артемисия переехала во Флоренцию из Рима, спасаясь от скандала, последовавшего за судебным процессом по поводу изнасилования, который она сама же и возбудила по отношению к художнику Агостино Тасси. Кровавую сцену зачастую рассматривали в ключе психологического состояния художницы, желающей освободиться от травмы, причиненной изнасилованием, и поэтому олицетворявшей себя с библейской героиней. Предыдущая версия из Национального музея Каподимонте, изображает Юдифь, облагороженную роскошным нарядом насыщенно-голубого цвета, украшенным золотистыми лентами.

Образ молодой служанки Абры во всех картинах Джентилески всегда четко определен, как будто «второе я» героини.Здесь она принимает участие в убийстве Олоферна, с силой удерживая его голову. Прекрасный образ Абры, со спины, в ее типичном тюрбане, присутствует в картине «Юдифь и служанка» из Палаццо Питти, написанной несколькими годами ранее.

Елена Джанески

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Библейская героиня Юдифь спасла свой народ, обезглавив ассирийского воина Олоферна, который осадил ее родной город.

Благодаря жестокости и эротизму этот сюжет был популярен в эпоху барокко.

Эту работу Артемизия написала в конце флорентийского периода, вероятно, по заказу своего главного покровителя великого герцога Козимо П. Среди ее покровителей были также Микеланджело Буонарроти Младший, герцог Франческо д'Эсте из Модены и дон Антонио Руффо из Мессины.

Темный фон

Черный фон повышает драматичное напряжение и очерчивает происходящее. Как женщине Артемизии не позволялось изучать перспективу в Римской академии, поэтому в ее ранних работах нет пейзажей.В душе этой женщины — дух Цезаря.

По иронии судьбы, Орацио Джентилески попросил Агостино Тасси, который слыл мастерам архитектурных фонов, научить его дочь перспективе.

Символичный браслет

Рисунки на браслете Юдифи напоминают известный образ Дианы, девственной богини охоты и архетипа героической женщины. (Артемизия сама написала два портрета Дианы.) Браслет был уверенной «подписью» художницы на пике мастерства — греки называли Диану Артемидой.

Артемизия писала этот сюжет не менее пяти раз, что свидетельствует о его важности для художницы. Ужасное отрезание головы было воображаемой местью Артемизии насильнику. Абра

В отличие от традиционного толкования сюжета, где служанка Абра изображается пассивной каргой в противовес активной Юдифи, Артемизия показала Абру молодой и сильной женщиной. Ее участие в казни (она удерживает испуганного тирана) придает картине правдоподобия.

Караваджистская поза

Параллельные диагонали рук Юдифи, хлещущая кровь и угол меча (наводящий на мысли скорее об отпиливании, чем об отрубании) взяты из новаторской картины Караваджо на эту тему, созданной в 1598-1599 гг. Влияние Караваджо также очевидно в резкой светотени, реалистичной мимике персонажей и тесной обстановке шатра.

Вероятно, Артемизия встречалась с Караваджо, когда он жил в Риме, поскольку он был коллегой ее отца и иногда заходил к нему в студию за реквизитом. Когда Артемизии было 10 лет, ее отца и Караваджо арестовали как участников «клики с улицы делла Кроче» по обвинению в клевете на художника Джованни Бальоне (1571-1644)

Крестообразный меч 

Артемизия решила изобразить не традиционную саблю, взятую у пьяного полководца, а крестообразный меч. Этим она показывает, что поступок Юдифи — акт божественной справедливости, а не низкой человеческой мести.

Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь с главой Олоферна. Исполнено около 1615 г. Холст, масло; 114 х 93,5 см Упомянутая в описи Гардероба 1637 года, эта работа была написана для великого герцога Козимо II.Палаццо Питти, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти, Флоренция»:

В сжатом пространстве две фигуры: Юдифь и кормилица повернули головы направо, в тревожном ожидании шума из лагеря противника, откуда они бегут с ужасным свидетельством совершенного героического поступка. Сюжет, очень распространенный в барочной культуре, был одним из любимых у Артемизии, которая разрабатывает его в более или менее сложных композициях, вероятно, как прославление женского героизма. В этом случае художница взяла за образец произведение своего отца Орацио, сейчас находящееся в Национальной галерее в Осло. Поселившись во Флоренции в сентябре 1613 года, после бурного скандала (дело об изнасиловании, против художника Агости-но Тасси, как известно из литературы), она была хорошо принята в интеллектуальной среде Галилея и племянника Микеланджело Буонарроти (который пожелал видеть ее среди художников, украшающих Дом Микеланджело). Ве-ликогерцогская семья также была к ней благосклонна - Мария Магдалена Австрийская заказала художнице «Святую Цецилию», а Козимо II приобрел эту «Юдифь», решенную в строгом тоне, размеров, подходящих для «комнатной» живописи. Множество авторских копий и вариантов картины являются ярким подтверждением успеха произведения с момента его появления. 

Естественность жеста кормилицы, придерживающей, прижав к бедру, чтобы облегчить вес, корзину с отрубленной головой Олоферна, делает сцену еще более интенсивной и драматичной от острого контраста между ужасом и бытовой простотой. 

Сильвестра Биетолетти

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Justice embracing Peace. Oil on panel. 25.4 x 25.4 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Правосудие охватывает мир. Дерево, масло. 25,4 х 25,4 см

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Saint Catherine of Alexandria. Olio su tela. 90.2 x 75.5 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Холст, масло. 90,2 х 75,5 см

Artemisia Gentileschi- St Catherine of Alexandria - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Галерея Уффици. Флоренция

Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь и Олоферн. Исполнено в 1625-1630 гг. Холст, масло 162 х 126 см. Национальный музей Каподимонте. Неаполь

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

 Артемисия, занимающая необычное место среди художников XVI века, приехала в Неаполь в 1630 году, несомненно, вслед за собственной славой. В наши дни эта художница известна не только своим талантом, но также и незаурядной личной жизнью. Действительно, не один критик пытался разглядеть в таких ее картинах, как эта «Юдифь и Олоферн» проявления своего рода феминизма. В действительности, тема Юдифи и Олоферна была поднята еще ее отцом Орацио, с которым Артемисия довольно долго работала вместе: он тоже оставил много картин, посвященных «женской» тематике, очевидно, их «фирменному блюду». Данная «Юдифь» была написана в Риме под впечатлением знаменитой композиции Караваджо (сейчас в Палаццо Барберини). Обычно еврейская героиня изображалась с головой ассирийского царя в руках. Здесь, как и у Караваджо, выбран наиболее эффектный момент, когда девушка его обезглавливает. Поза Юдифи идентична, как идентична ее удаленность от тела, вызванная отвращением. Служанка, участвующая в убийстве, развернута, омоложена и приукрашена. По сравнению с Караваджо, сцена предстает более компактной и приближенной к зрителю, а внимание больше сфокусировано на поверженном мужчине, чем на героине. По-разному датируемое (то вторым, то третьим десятилетием XVI века) полотно во всей красе демонстрирует изначально тосканскую школу формирования художницы: яркие и блестящие краски, точность мазка, внимание к деталям. Именно из этих характеристик возникает тот караваджийский натурализм, которым были «заражены» как отец, так и дочь.

 Маттиа Гаэта

Насколько можно судить на этой картине, в отличие от той, что хранится во Флоренции,  на руке Юдифи отсутствует браслет и платье у неё другого цвета.  

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Clio: the Muse of History. 1632. Olio su tela. 27.6 x 97.2 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 -. 1652/1653 Неаполь). Муза истории Клио. Исполнено в 1632 году. Холст, масло. 27,6 х 97,2 см

Картины Василия Андреевича Тропинина в Нижегородском музее

Тропинин В.С. (1776- 1857). Портрет неизвестного. Исполнено в 1833 г. Холст, масло. 66,7х56 см. Горьковский государственный художественный музей

Тропинин В.А. (1776- 1857). Портрет Н.В. Арсеньева. Исполнен в 1839 г. Холст, масло. 73,6х62,2 см. Горьковский государственный художественный музей

Открытки из набора "Горьковский государственный художественный музей. Выпуск второй"

Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855) - "Автопортрет"

Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855). Автопортрет. Исполнено в 1830-е годы. Холст, масло. 97х75,5 см. Горьковский государственный художественный музей

Открытка их набора "Горьковский государственный художественный музей. Выпуск второй"

См. также:
 Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855) - "Возвращение блудного сына"

Иван Трофимович Хруцкий (1806- после 1855) - Натюрморт со свечой

Хруцкий И.Т. (1806- после 1855). Натюрморт со свечой. Холст, масло. 67,5х80 см. Горьковский государственный художественный музей

Открытка из набора "Горьковский государственный художественный музей. Выпуск второй" См. также:
Иван Фомич (Трофимович) Хруцкий (1810-1885). Девочка с фруктами 
 Хруцкий Иван Трофимович

Гвидо Рени (1575-1642) - продолжение.

Гвидо Рени (1575-1642). Святой Иоанн Креститель. Исполнено около 1625 г. Холст, масло 115 x95 см. Савойская галерея, Турин. 

Позднее произведение Рени, «Святой Иоанн» из Савойской галереи получил название «Влюбленный пастух» как из-за буколических переходов, уловимых в мягком и размытом серебристом колорите, так и в силу необычных деталей в виде деревьев на заднем плане, изображенных в виде мрачной чащи свинцового оттенка, оттеняющей белизну молодого тела. Страстный жест левой руки мог бы произвести впечатление декламации вдохновенного поэта, если бы не тонкий деревянный крест. В этой работе убежденный классицизм Рени и яркая прозрачность его цвета придают фигуре Иоанна Крестителя облик классического героя, акцентируя внимание на природном аспекте жизни анахорета, одновременно освобождая ее от каких-либо ссылок на покаянный мистицизм, трактуя ее в почти языческом контексте. Короткая верблюжья шкура, обернутая вокруг бедер юноши и крест из тростника - обычно он соединен с надписью «Вот агнец Божий», которой здесь нет, являются типичными чертами древней иконографии святого. Большое очарование внушает осмотическая связь между фигурой и средой, в которой он находится. Работа была частью коллекции принца Евгения в венском Бельведере. Отправленная в Париж в 1799 году, она не была, однако, выставлена в Лувре, и вернулась в Турин в годы Реставрации.

Жест руки, раскрытой на груди, символизирующий силу любви к Богу и сладкие муки, которые мистицизм несет с собой, был использован Рени более одного раза. Этим жестом Иоанн очень схож с «Магдалиной» из музея Балтимора, как, впрочем, и взглядом, обращенным на небо, и тонким крестом, слегка поддерживаемым пальцами рук. 

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Roman Charity. Oil on canvas 98.5 x 83.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Римская благотворительность. Холст, масло. 98,5 х 83,8 см

Название картины должно звучать иначе. "Отцелюбие римлянки". Сюжет взят из истории Древнего Рима: римлянин Кимон был приговорен сенатом к голодной смерти. Дочь Кимона, Перо, желая продлить жизнь отца, ежедневно приходила в тюрьму и кормила его своею грудью. Необыкновенная преданность дочери заставила судей помиловать Кимона. В Эрмитаже имеется картина на этот сюжет кисти Рубенса.

Гвидо Рени (1575-1642). Похищение Деяниры. Исполнено в 1620-1621 гг. Холст, масло 239 х 193 см. Париж, Лувр

Картина является частью серии, посвященной деяниям Геракла. Это четыре поражающих своей величиной полотна, выставленные в Большой галерее. Они дают представление о живописи одного из самых известных представителей итальянского классицизма XVII века, которого французы, считавшие его образцом grand goUt («хорошего вкуса»), от Пуссена до Энгра, называли просто «Вождь.» Эти полотна, созданные между 1617 и 1621 годами для герцога Мантуи, представляют собой обращение к мифологическим темам после работ на священные сюжеты. Рени вернулся в Болонью из Рима, где углублял свое знание техники Рафаэля и античной скульптуры. Именно там мастер выработал свой уравновешенный и элегантный стиль. Даже в такой стремительной, но строго рассчитанной композиции, как «Похищение Деяниры», ясно видны поиски идеальной красоты, классической гармонии, которая всегда присутствует в произведениях Рени. Главный герой здесь не Геракл, смутно угадывающийся в глубине картины, а пара на переднем плане, торжествующая в телесном великолепии, выделяющаяся на фоне развевающейся в беге драпировки.

Ход повествования в этом эпизоде отличается от трех других, которые изображают конкретный момент в приключениях Геракла. Здесь зрителя приглашают вспомнить предпосылки н следствия представленной сцены, восстановить " логическую последовательность серии. Геракл получил руку речной богини Деяниры, оспорив ее у речного бога Ахелоя. Перед смертью Несс вручает женщине магическое зелье, добытое из его собственной крови, которое должно обеспечить ей любовь мужа. Испытывая страшные страдания, вызванные зельем, которым пропитала его одежду Деянира, и предчувствуя, что умирает, Геракл приносит себя в жертву на костре, чтобы наконец-то попасть на Олимп.

Сюжет был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия. Геракл и его жена Деянира оказались перед необходимостью перейти полноводную реку. Они приняли помощь кентавра Несса, который, однако, перенеся их на другую сторону, похитил Деяниру, галопом унося ее прочь. Пока они удалялись, Геракл услышал с противоположного берега крик жены. Чтобы освободить ее, он поражает кентавра стрелой, отравленной ядовитой кровью Лернейской гидры.

Рени начал серию полотен в 1617 году, написав «Самосожжение Геракла на горе Эте», а затем «Геракла борющегося с Ахелоем» и «Геракла, побеждающего Гидру». Полотно «Похищение Деяниры», также известное как «Геракл на реке», было последним из доставленных в музей холстов. В отличие от предыдущих сцен, которые изображают главного героя во всем величии, Геракл здесь отходит на второй план. Мы узнаем его по львиной шкуре, трофею, добытому в первом из его двенадцати подвигов.

Похожее полотно находится в музее Пражского града

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Madonna adoring the sleeping Child. Oil on canvas, oval 68 x 88.5 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Мадонна смотрящая с любовью на спящего ребенка. Холст, масло, овал. 68 х 88,5 см

Гвидо Рени (1575-1642) Борьба между купидонами и амурами Вакха. Исполнено после 1627 г. Холст, масло 124 x 154 см. Савойская галерея, Турин.

Эта работа является копией картины на ту же тему, хранящейся в галерее Дориа-Памфили в Риме, и датируемой 1627 годом. Для кого была выполнена картина и каков ее аллегорический смысл - неясно. В соответствии с исследованиями Мальвазия, вполне возможно, что работа была выполнена для маркиза Фачинетти, римского покровителя Гвидо. Речь идет о более простом сюжете, разработанном на протяжении лет, считавшихся «кризисными» в искусстве Рени, когда он пробовал свои силы в произведениях на различную тематику, и, как пишет Мальвазия, перенес нервный срыв из-за неудержимой страсти к игре. В любом случае, композиция выглядит исключительно гармонично. Борющиеся амурчики наилучшим образом иллюстрируют изящные, грациозные и зрелищные произведения Рени после 20-х годов. В своей светской интерпретации амурчик является превосходным образом ветрености и легкомыслия. Картина долгое время фигурировала в туринской инвентарной описи, как «круг Франческо Альбани», чтобы быть затем атрибуированной болонскому мастеру.

В классической тематике стрела являтся атрибутом Купидона, а также близких к нему Венеры и амуров. Как писал Овидий в «Метаморфозах», стрелы Купидона могут быть золотыми или свинцовыми: первые пробуждали любовь, а вторые ее останавливали.

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Mater Dolorosa. Oil on copper, oval 49.5 x 40 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Матерь Долороза. Медь, масло, овал. 49,5 х 40 см

Гвидо Рени (1575-1642). Распятие апостола Петра. 16О4-1606. Дерево,масло. ЗО5х171 см. Ватиканская пинакотека. Рим

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения - караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника - типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, - озаряет сцену распятия святого Петра. Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им. Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575-1642). Аталанта и Гиппомен. Исполнено около 1620-1625 гг. Холст, масло 192 х 264 см. Неаполь, Национальный музей Каподимонте.

Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказывает историю Аталанты, которая, противясь браку, вызывала всех соискателей руки на состязание в беге, и всегда побеждала, обрекая жениха на смерть. Гиппомен пожелал сам бросить вызов быстроногой девушке. Хитрая Венера дала ему три золотых яблока, которые юноша рассыпал во время соревнования в расчете на женское тщеславие. И действительно, Аталанта не устояла перед искушением и остановилась для того, чтобы собрать яблоки, проиграв состязание. Кульминация эпизода передана Рени при помощи великолепной композиции, где единственными персонажами выступают две фигуры, вырванные из любого физического или временного контекста. Аталанта и Гиппомен помещены близко к зрителю и связаны сложным соотношением диагоналей и пространств, то освещенных, то оставленных в тени. Оба персонажа поданы в движении, и, в то же время, обладают метафизической неподвижностью, преобразующей отдельный эпизод во всеобъемлющую метафору. Холодные цвета фона помогают добиться создания отвлеченной поэтической атмосферы. Неаполитанскую картину можно идентифицировать с работой, упомянутой в инвентарных описях Гонзага в Мантуе. Она была одним из приобретений, которые Фердинандо IV сделал для музея в первые десятилетия XIX века.

Как было справедливо замечено,в картине «есть тайное биение жизни, скрывающей печаль, как в мечте о потерянном мире, и красота тела: легенда времен контрреформации об Адаме и Еве, изгнанных из Рая». 

Матия Гаэта

Повтор этой картины имеется в Мадридском музее Прадо

Франческо Гварди (1712-1783) - итальянский мастер городского пейзажа.

Франческо Гварди (1712-1783). Венецианская школа. Венецианский дворик. Холст, масло. 38х26 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Открытка из набора "Итальянская живопись. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва"

Франческо Гварди (1712-1783). Вид площади с дворцом. Исполнено между 1775 и 1780 годом. Холст, масло. 27х23 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Среди многих венецианских пейзажистов XVIII века особенно выделяется Франческо Гварди - художник, как никто другой воплотивший в своих камерных картинах многочисленные улочки и окраины Венеции. Все эти уголки, переданные с особенной теплотой и любовью, населены людьми, и они не являются декорацией или дополнением к пейзажу. Картину можно отнести к «каприччо» - так называемым фантазиям художника на архитектурную тему.

В небольшой картине «Вид площади с дворцом» во дворе и под аркой видно множество людей, занятых своими повседневными делами, которых живописец представил в движении. Зритель наблюдает за ними сквозь широкую арку большого старинного здания. Гварди всегда интересовался проблемой передачи освещения. В представленном произведении он блестяще справился с задачей, показав контраст затененного пространства под аркой, где свет борется с темнотой, и залитого солнцем палаццо в глубине двора.
Любимыми объектами творчества Франческо были заброшенные, часто - полуразрушенные строения, которые он изображал в своих  «каприччо».  Встретить такие строения непросто, так как имеется хорошая возможность сдать помещение в аренду и  оно не только перестанет разрушаться от времени, но и будет приносить неплохой доход.  

Франческо Гварди (1712-1783). Мол, набережная Скьявони и лагуна у Сан-Марко. 1760-1765. Холст, масло. 122х1 52,S. Метрополитен, Нью-Йорк.

Венецианец Гварди почти все свое творчество посвятил «ведуте» - изображению городских пейзажей. Главной героиней его картин была Венеция. Он часто рисовал какие-либо уголки своего любимого города и реже - панорамы,подобные той, что представлена на этом полотне.

На переднем плане показана лагуна с кораблями, лодками и людьми в них, а вдали, за всей этой кипящей жизнью, видны Дворец дожей, площадь Сан-Марко и Торре дель Оролоджо - Башня с часами, и надо всем раскинулось огромное небо с плывущими по нему облаками. Все три стихии, царствующие в этом городе, - вода, земля и небо занимают в картине Гварди равное положение.

Особенностью живописи художника было еще и то, что он умел передавать влажный венецианский воздух,окутывающий здания и людей и придающий им зыбкие, слегка плывущие очертания. Гварди хорошо знал законы пленэрной живописи, в его время мало кем постигнутые.