В краю непуганых птиц на рисунках Константина Сергеевича Соколова (26.05.1945— 26.03.1990)

Русский Север, его неповторимая красота и очарование издавна привлекали к себе всех, кто любит природу далекого русского Поморья — края непуганых птиц.
Но эта красота не могла скрыть от автора общественных противоречий и социального неравенства, раздирающих Север, как и всю дореволюционную Россию.
«Невольно приходит в голову,— с горечью восклицает автор в начале своего путешествия,— неужели и тут имущественное неравенство, зависть, злоба, самолюбие...»
Вслед за автором художник тонко и поэтично вводит нас в жизнь и суровый быт поморов, в мир нищеты и горя, в мир доброго, мужественного и трудолюбивого народа.

1. Мне казалось удобнее ознакомиться с этим краем, если поселиться где-нибудь в деревне в центре его и отсюда уже ездить на лодке на юг или на север. Как раз посредине длины Выг-озера, на одном из его бесчисленных островов, есть деревенька Карельский остров. Вот ее-то я и избрал своим пристанищем. Этот план был одобрен и дедом рыбаком, у которого я ночевал перед поездкой по Выг-озеру.
— Женки едут на Карельский, они тебя и отвезут,— сказал мне старик.

2. Беднота тут страшная. Вид угнетающий. На этом острове даже леса нет, — только вода да камень; у каменистого берега виднеется десятка два лодок, сушатся сети на козлах, и между ними копошится человек в лохмотьях; прибавить сюда группу почерневших от дождя и ветра изб, изгородей, кучу елей, скрывающих часовню,— вот и вся картина. Невольно приходит в голову: неужели и тут имущественное неравенство, зависть, злоба, самолюбие...

3. И на Карельском острове есть и богатые и бедные люди; об этом можно заключить уже по внешнему виду изб. Вот большая, прекрасная изба, а рядом с ней — жалкая, похожая на кучку дров, избушка с полуразрушенной крышей. Общего между этими избами только их бросающаяся в глаза оригинальная северная архитектура. Под одной кровлей здесь укрыты и жилище человека и все хозяйственные дворы.

4. Ранней весной, при разливе рек, когда бывают еще и морозы, бурлаки откатывают баграми лес с берегов рек и озер в воду. Целый день они мокнут, бывает даже выкупаются в холодной, только что растаявшей воде. Вечером, часов в десять, собираются кучками в лесу, разводят костры и, тесно прижавшись друг к другу, щелкают зубами до утра. Утром — «черт в зорю не бьет» — часа в четыре нужно уже быть на работе. Когда лес в воде, они его должны провожать.

5. Пойманную рыбу тут же и чистят. Садятся старые, матерые люди и женки где-нибудь на угреве и пластуют щук. Вычищенную рыбу солят и складывают в кадки. Заедет «богач», как здесь называют всякого торговца, и скупит всю эту вешную рыбу, если не заедет, то ее высушат на солнце и продадут после. Олончанин — большой любитель этой сушеной рыбы.

6. Но вот подул ветерок, рыба ушла в глубину, коровы выдоены, лошади найдены. Едут домой, но по дороге непременно нужно осмотреть сиговые сети.

7. Мало-помалу время движется к лету, и работа следующих дней не походит на вчерашнюю. Подходит листобросница — пора, совершенно незнакомая хозяевам средней и южной России. Женщины едут на лодках на тот же Янь-остров, находят березовые лядинки и, пригибая нижние ветки, обрывают лист и складывают в лодки.

8. Выкосили «земное» сено. Теперь можно приняться за болотное. Болота находятся у самого острова, и потому можно переселиться домой. Раньше болота не делили, но теперь такая нужда стала, что и болота разделили. И это — на Севере, где на каждого отдельного человека приходится, вероятно, много сотен десятин леса и болот.
Начали рубить горбушами болотную траву, стоя по колено в воде.

О художнике можно прочитать здесь
См. таже:
В краю непуганых птиц на рисунках Константина Сергеевича Соколова (26.05.1945— 26.03.1990) - ОКОНЧАНИЕ

Сэр Томас Гейнсборо (1727-1788 )

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). A greyhound in a landscape. Oil on canvas. 88.3 x 69.3 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери - Лондон). Борзая на фоне ландшафта. Холст, масло. 88,3 х 69,3 см

Томас Гейнсборо. Дама в голубом 1770-1780 гг. Холст, масло 76 х 64 см

Из журнала "Великие музеи мира" № 3 "Эрмитаж. Санкт-Петербург":

В XVII и XVIII веках портрет был самым популярным жанром в Англии. Присутствие голландца Антониса ван Дейка послужило стимулом для английских художников, среди которых в XVIII веке выделяется Томас Гейнсборо, который, несмотря на призвание пейзажиста, посвятил себя жанру портрета. Картина «Дама в голубом» является одной из самых удачных работ, написанных в период расцвета его карьеры, в 80-е годы XVIII века. Образ дамы полон ощущением покоя и безмятежности, благодаря своим размерам. Фигура, вся играющая нежными небесными, розовыми, светло-коричневыми, белыми и серо-жемчужными тонами, занимает прямоугольную плоскость холста. Изящная поза этой элегантной дамы, которая придерживает шаль, соскальзывающую с плеч, подчеркивает ее утонченный, аристократический вид. Легкие и плавные мазки придают картине едва уловимое движение, создающее впечатление живого присутствия.

Поза дамы корректно воспроизводит «Венеру целомудренную», которая так восхищала англичан в итальянском искусстве во время путешествий Гранд Тур по Италии. Объемная напудренная прическа и чудесный цвет лица сделали портрет источником вдохновения для таких художников, как Сарджент, Цорн и Больдини.

Александра Фреголент

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). A wooded landscape with a pond and a figure on a path. Oil on canvas. 31.1 x 36.8 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Вид лесистой местности с прудом и фигурой на дороге. Холст, масло. 31,1 х 36,8 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of John Shelley (1729-1790). Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет Джона Шелли (1729-1790). Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Mr Coke, of Brookhill Hall. Oil on canvas. 92.1 x 71.1 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет г-на Кокса, из Брукхилл холла. Холст, масло. 92,1 х 71,1 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Samuel Foote (1720-1777). Oil on canvas. 74.9 X 62.2 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет Сэмюэля Фута (1720-1777). Холст, масло. 74,9 х 62,2 см

Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Дети Маршам. Исполнено в 1787 г. Холст, масло 243 х 182 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала "Великие музеи мира №10 "берлинская картинная галерея": Несмотря на историческое соперничество, существовавшее между ними, через некоторое время после похорон Гейнсборо Рейнолдс, в своих знаменитых «Речах» (фр.), признал величие художника и его «сильное интуитивное восприятие». Оба мастера пользовались признанием за свои художественные достижения, но Гейнсборо противопоставляет предметному и торжественному искусству мягкий и лирический художественный стиль, уходящий своими корнями во французский XVIII век. Хотя он сам считал пейзаж благоприятной для себя областью деятельности, в портретах Гейнсборо также достигает полного взаимопроникновения природы и мастерства, культуры и непосредственности. Безупречное искусство скрывается у него за, казалось бы, легким языком, который постепенно становится все более гибким и раскованным. В картине «Дети Маршам» призвание пейзажиста прекрасно соотносится с созданием портретов в полный рост и в натуральную величину детей одной богатой английской семьи. Даже самые требовательные вкусы публики, аристократии и малоземельного дворянства, были бы удовлетворены этим оригинальным и необычным сочетанием изображаемых людей и фона. Это сильно отличает искусство Гейнсборо от неподвижного официального портрета. Фигуры, обрамленные деревьями, трактуются живописцем так же, как и природа, и включаются в богатую композицию, которая характеризуется насыщенностью и цельностью.

Вильям Делло Руссо

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Sir Charles Gould. Oil on canvas. 228 x 152.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет сэра Чарльза Гульда. Холст, масло. 228 х 152,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Sir Francis Skipwith, 3rd Bt., (d.1778). Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет сэра Фрэнсиса Скипвифа, 3-й баронета (ум.в 1778). Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of an officer of the 1st Dragoon Guards, traditionally identified as Captain Philip Thicknesse. 1756. Oil on canvas. 64.1 x 55.9 cm - Томас Гейнсборо (1727-1788 Садбери Лондон). Портрет офицера 1-го полка гвардейских драгун, который традиционно определён как капитан Филипп Тикнесс. Исполнено в 1756 году. Холст, масло. 64,1 х 55,9 см

Ещё несколько картин Николая Егоровича Сверчкова (1817-1898)

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). TROIKA AT SUNSET. Oil on canvas. 95 x145cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Тройка на закате. Холст, масло. 95 x145cm

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). TROIKA RACING THROUGH THE SNOW. Oil on canvas. 58.5 x 49cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Тройка скачет по снегу. Холст, масло. 58,5 х 49см

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). TSAR ALEXANDER III AND KAISER WILHELM IN A LANDAU. 1888. Oil on canvas. 72 x 124cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Царь Александр III и кайзер Вильгельм в открытом экипаже. 1888 года. Холст, масло. 72 х 124см

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). A REST ON THE WAYSIDE. Oil on canvas. 56 X 93.5cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898).Отдых на обочине. Холст, масло. 56 X 93.5cm

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). DRAWING WATER FROM THE WELL. Oil on canvas - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Вытаскивание воды из колодца. Холст, масло

Париж XIX века на картинах итальянца Джузеппе Канеллы (1788 - 1847)

Giuseppe Canella (Verona 1788 - Firenze 1847). VIEW OF THE CLOCK TOWER AND THE FLOWER MARKET IN PARIS. Oil on panel. 20 x 25 cm. 1829 - Джузеппе Канелла (Верона 1788 - Флоренция 1847). Вид на башню с часами и Цветочный рынок в Париже. Дерево, масло. 20 х 25 см. Исполнено в 1829 г.

Giuseppe Canella (Verona 1788 - Florenze 1847). View of the church Saint Jean Sainte-Croix in Paris. Oil on panel. 22 x 31,5 cm. 1829 - Джузеппе Канелла (Верона 1788 - Флоренция 1847). Вид на церковь Сен-Жан Святого Креста в Париже. Дерево, масло. 22 х 31,5 см. Исполнено в 1829 г.

Giuseppe Canella (Verona 1788 - Florenze 1847). GRANDS BOULEVARDS, PARIS. Oil on canvas. 36 x 50 cm - Джузеппе Канелла (Верона 1788 - Флоренция 1847). Большой бульвар, Париж. Холст, масло. 36 х 50 см

Giuseppe Canella (Verona 1788 - Florenze 1847). PARIS, LE BOULEVARD MONTMARTRE. Oil on panel. 13,8 x 17,5 cm - Джузеппе Canella (Verona 1788 - 1847 Флоренция). Париж, Бульвар Монмартр. Дерево, масло. 13,8 х 17,5 см

Джованни Паоло Панини (1691 - 1765)

GIOVANNI PAOLO PANINI (PIACENZA 1691 - 1765 ROME). CAPRICCIO OF ROMAN MONUMENTS WITH THE COLOSSEUM AND ARCH OF CONSTANTINE. Вetail. Oil on canvas.73.7 by 97.8 cm - Джованни Паоло Панини (Пьяченца 1691 - 1765 Рим). Каприччо с римскими памятниками: Колизеем и Триумфальной аркой императора Константина. Фрагмент. Холст, масло. 73,7 на 97,8 см

GIOVANNI PAOLO PANINI (PIACENZA 1691 - 1765 ROME). CAPRICCIO OF ROMAN MONUMENTS WITH THE COLOSSEUM AND ARCH OF CONSTANTINE. Oil on canvas.73.7 by 97.8 cm - Джованни Паоло Панини (Пьяченца 1691 - 1765 Рим). Каприччо с римскими памятниками: Колизеем и Триумфальной аркой императора Константина. Холст, масло. 73,7 на 97,8 см

GIOVANNI PAOLO PANINI (PIACENZA 1691 - 1765 ROME). ROME, A VIEW OF THE PIAZZA AND PALAZZO DEL QUIRINALE WITH AN AMBASSADORIAL PROCESSION AND OTHER FIGURES. Oil on canvas.74.5 by 99 cm - Джованни Паоло Панини (Пьяченца 1691-1765 Рим). Рим, вид дворца на площадь и  шествие послов церки и другие фигуры. Холст, масло. 74,5 на 99 см

GIOVANNI PAOLO PANINI (PIACENZA 1691 - 1765 ROME). A CAPRICCIO VIEW OF ROME WITH ANCIENT RUINS AND THE FLAMINIAN OBELISK. Oil on canvas. 77.5 by 102.9 cm - Джованни Паоло Панини (Пьяченца 1691 - 1765 Рим). ВЗГЛЯД Каприччо Рима с древними руинами и обелиск Фламиния. Холст, масло. 77,5 на 102,9 см

Николай Егорович Сверчков (1817-1898).

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). HORSE'S HEAD. 1859. Oil on canvas - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Голова лошади. Исполнено в 1859 году. Холст, масло

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). A DIFFICULT JOURNEY. Oil on canvas. 46 X 61cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898).Трудный путь. Холст, масло. 46 X 61 см

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). INTO THE BLIZZARD, 1873. Oil on canvas. 120.5 x 195 cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). В метель. Исполнено в 1873 году. Холст, масло. 120,5 х 195 см

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). THE STORM. 1870. Oil on canvas. 56 x 38cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Буран. Исполнено в 1870 году. Холст, масло. 56 х 38см

NIKOLAI EGOROVICH SVERCHKOV (1817-1898). THE WINTER HUNT, 1879.. Oil on canvas. 41 by 53.5 cm - Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Зимняя охота. исполнено в 1879 году. Холст, масло. 41 на 53,5 см

Портрет итальянского математика, автора двойной записи в бухгалтерии Луки Пачоли

Итальянский художник, подписавшийся «Iaco.Bar». Портрет Луки Пачоли 1495 г. (?). Холст, масло 99x120 см. Национальный музей Каподимонте, Неаполь

Из журнала "Великие музеи мира" № 14. "Национальный музей Каподимонте. Неаполь":

Полная загадок для интеллектуалов, картина представляет собой, вероятнее всего, портрет Луки Пачоли, автора трактата «Сумма арифметики», пользовавшегося заслуженной славой в эпоху гуманизма, и книги «Божественная пропорция», иллюстрированной шестьюдесятью гравюрами друга Пачоли - Леонардо да Винчи. В картине присутствует много ссылок на первый из двух трактатов и на Эвклида: два полиэдра, один слева, другой - опирающийся на книгу, могли бы служить также символикой учения Пачоли, в то время как надпись на срезе закрытого фолианта «li.r.luc.bur.», вероятнее всего, указывает на его «Арифметические вычисления». К Эвклиду же ведет открытый том, на котором можно прочитать «liber хш». Это предположительно последняя книга из его «Начал», поскольку имя математика довольно ясно читается по краю грифельной доски с изображением его теоремы. Загадочной остается личность персонажа, стоящего справа. Несомненно, это ученик Пачоли, в котором некоторые пожелали узнать герцога Урбинского Гвидобальдо, изучавшего математику. Тайной покрыто и авторство картины. На листочке бумаги читается надпись: «iaco.bar.vigen/nis р. 1495». Это мог бы быть венецианец Якопо де Барбари - автор знаменитого вида Венеции с высоты птичьего полета, однако, для подобного утверждения слишком мало адекватных стилистических совпадений. Согласно Беренсону, это произведение венецианской школы. Другие настаивают на урбинском происхождении картины, выдвигая предположение, что это местный художник, последователь Берругете или другого испанского художника, который находился под влиянием Альвизе Виварини и Чима да Конельяно.

(Слева вверху) Действительно, красив этот наполненный водой полиэдр. В нем отражается фасад здания, напоминающего дворец герцогов Урбинских. В этом случае, урбинское происхождение картины подтверждается. Кое-кто даже высказался о существовании утерянного прототипа портрета монаха кисти самого Пьеро делла Франческа.

Гипотезу, что на портрете изображен Гвидобаяьдо (родившийся в 1472 году), укрепляет посвящение ему первого издания книги «Сумма арифметики, геометрии, пропорций и пропорциональности», отпечатанной в Венеции в типографии Паганино Паганини в 1494 году (именно этот год указан на клочке бумаги).

(На листке бумаги в правом нижнем углу) Можно разобрать размытый текст: «Liber reverendi Luca Burgensis» (то есть, из Борго Сан Сеполькро, места рождения Пачоли). Кроме книги, которая не может быть «О божественной пропорции», потому что она была впервые издана в 1509 году, на столе много других чудесных предметов: компас, гониометр, мел, губка, футляр, чернильница.

Маттиа Гаэта

Сейчас мало, кто знает, какие открытия сделал Лука Пачоли в математики, но большинству бухгалтеров его имя должно быть знакомо, так именно благодаря ему каждая бухгалтерская операция должна отражаться на двух счетах - активном и пассивном. 

Украинская портретная живопись первой половины XIX века

Новим етапом у розвитку українського портретного живопису стало XIX століття, коли під впливом значних суспільних зрушень, з утвердженням естетичних ідей сентименталізму і романтизму усталюється новий погляд на людину. Вже в перші десятиріччя помітно простежуються тенденції реалістичного осмислення образу людини, її достоїнств, що втілюються тепер у творах, вільних від релігійних канонів і умовностей. Художники все частіше зосереджуються на відтворенні людських почуттів, душевних порухів моделі. Портретний образ відчутно оживає, стає конкретнішим у передачі не лише зовнішності, а й внутрішніх настроїв. Стають популярними невеликі картини з крупним зображенням, що створює враження наближення портретованого до глядача. Водночас розширюється типологія портрета: з'являються автопортрети, родинні, дитячі. Поглиблюється процес демократизації портрета: в усіх його галузях зростає увага до простої людини з народу. Найпопулярнішими стають погрудні зображення, вся увага в яких приковується до обличчя.

Однак інтерес до психологічного стану людини неоднаково відбивався у творчості різних майстрів, які працювали в цей час на Україні. Серед портретистів цієї доби були цехові майстри «живописних справ», іконописці, «домашні маляри» — здебільшого кріпаки-самоуки, а також мандрівні художники. Ці живописці, що майже повністю залежали від замовників, повільніше долають звичну площинність, візерунчастість і статичн} застиглість постаті на полотні. Поєднання рис, характерних для давньоукраїнського портрета, з новими ознаками надає творам народних майстрів особливої принадності.

Згодом все більше стає портретистів-професіоналів. Через від сутність на той час мистецьких закладів на Україні це були пе реважно вихованці Петербурзької академії мистецтв або, коли мова йде про західноукраїнських живописців,— Віденської. Кра ківської, Римської академій мистецтв.

У даному комплекті представлені твори як відомих майстрів портрета, які працювали на Україні, так і живописців маловив-чених, але надзвичайно цікавих творчість яких також відіграла певну роль у розвитку портретного малярства тієї доби.

...На звороті «Портрета М. Ханенка» є напис: «Портрет Н. И. Ханенко в натуральную пропорцію писан в 1809 году священником Гавріилом Кушлянским». Сам факт такого напису свідчить про зросле самоусвідомлення автора. Цікаво, що, вихований на традиціях іконопису, він звертається до цілком світського портрета.

«Чоловічий портрет» пензля Й. Вільчопольського нагадує твори цехових майстрів, до яких, певно, і належав маляр. Риси парсунності превалюють і в «Портреті М. Пташевського» — «именитого козелецького громадянина», який був нагороджений золотою медаллю і годинником. Про це дізнаємося з докладної розповіді у листі, зображеному внизу ліворуч. Хоча постать подана площинно, у трактуванні характерного обличчя вже застосоване об'ємне моделювання. Сміливішим і обумовленішим воно стає у «Портреті Марії Галаган» чернігівського майстра Конона Федоровича. У змалюванні образу тут вбачаються одночасно й ознаки традиційності.

Ці твори — свідчення того, як нове бачення людини видозмінює традиційні зображення, сповнює новим змістом старі портретні схеми.

На розвиток демократичного напрямку в українському портретному малярстві вплинули твори В. Тропініна, творчість якого, як і К. Павлова, І. Зайцева,—свідчення плідних мистецьких взаємозв'язків українського і російського народів, зв'язків, що особливо зміцніли в XIX ст.

«Дівчина з Поділля» В. Тропініна — зразок органічної поетизації народного образу, джерела якого лежать у фольклорній творчості України. Кріпаком, як і довгий час В. Тропінін, буй Слюсаренко. Але йому напевно, не пощастило звільнитись, і він змарнував у неволі свій мистецький хист, уособленням якого може бути невеличкий «ЖІНОЧИЙ портрет».

Емоційна наснаженість «Жіночого портрета» (в газовому зеленому шарфі), «Портрета невідомої» (в очіпку) розкривають динаміку жіночого характеру в портретному живописі, коли не тільки станова належність і зовнішність володіють увагою митця, а й душевний стан зображуваних. Такі твори, як «Портрет П. Паславського» І. Миклосиця, «Автопортрет» І. Зайцева/ «Портрет невідомої» К. Павлова, а також «Портрет юнака» невідомого художника знаходяться у руслі романтичного портрета, що мав широкий спектр образів, від піднесено-натхненних до поглиблено драматизованих.

У «Портреті Ференца Ліста» М. Яблонського образ композитора при зовнішній стриманості виразу обличчя набуває відчутного напруження у зіткненні кольорів, у контрасті плавних обрисів погруддя, у повороті голови до глядача.

До народних джерел творчості тяжіє автор «Портрета українського парубка», переконлива достовірність у зображенні якого поєднується з рисами дещо іронічної героїзації образу. Новими рисами у творі, поряд із звичним зображенням постаті на зріст, з шапкою і шаблею на лівому боці, є потяг до відтворення простору навколо портретованого, намагання дати об'ємне зображення за допомогою світлотіні.

Розгляд портретного живопису першої половини сторіччя показує значні зрушення у трактуванні образу людини. Нові тенденції притаманні як творчості професіоналів з академічною освітою, так і народним майстрам, у творах яких своєрідно відбивалися загальні процеси, характерні для української художньої культури початку нового сторіччя.

В. РУБАН

Неизвестный художник. Женский портрет. 1810-е. Холст, масло. Государственный исторический  музей

Новым этапом в развитии украинской портретной живописи стало XIX века, когда под влиянием значительных общественных сдвигов, с утверждением эстетических идей сентиментализма и романтизма упрочивается новый взгляд на человека. Уже в первые десятилетия заметно прослеживаются тенденции реалистического осмысления образа человека, ее достоинств, которые воплощаются теперь в произведениях, свободных от религиозных канонов и условностей. Художники все чаще сосредотачиваются на воспроизведении человеческих чувств, душевных движений модели. Портретный образ ощутимо оживает, становится более конкретным в передаче не только внешности, но и внутренних настроений. Становятся популярными небольшие картины с крупным изображением, создает впечатление приближения портретируемого к зрителю. Одновременно расширяется типология портрета: появляются автопортреты, семейные, детские. Углубляется процесс демократизации портрета: во всех его отраслях растет внимание к простому человеку из народа. Самыми популярными становятся погрудно изображения, все внимание в которых приковывается к лицу.

Однако интерес к психологического состояния человека неодинаково отражался в творчестве различных мастеров, которые работали в это время на Украине. Среди портретистов этого периода были цеховые мастера «живописных дел», иконописцы, «домашние маляры» - в основном крепостные самоучки, а также путешествующие художники. Эти живописцы, почти полностью зависели от заказчиков, медленнее преодолевают привычную плоскостность, узорчатость и статические} застылость фигуры на полотне. Сочетание черт, характерных для древнеукраинской портрета, с новыми признаками придает произведениям народных мастеров особой прелести.

Впоследствии все больше становится портретистов-профессионалов. Через от сущность в то время художественных заведений на Украине это были пе реважно воспитанники Петербургской академии искусств или, когда речь идет о западноукраинских живописцев, - Венской, Краковской, Римской академий искусств.

В данном комплекте представлены произведения как известных мастеров портрета, которые работали на Украине, так и живописцев маловив-ленных, но чрезвычайно интересных творчество которых также сыграла определенную роль в развитии портретной живописи того времени.

... На обороте «Портрета М. Ханенко» есть надпись: «Портрет Н. И. Ханенко в натуральную пропорцию написано в 1809 году священником Гавриилом Кушлянским». Сам факт такой надписи свидетельствует о возросшее самосознание автора. Интересно, что, воспитанный на традициях иконописи, он обращается к вполне светского портрета.

«Мужской портрет» кисти И. Вильчопольського напоминает произведения цеховых мастеров, к которым, вероятно, и принадлежал художник. Черты парсунности превалируют и в «Портрете М. Пташевського» - «именитого козелецкого гражданина», который был награжден золотой медалью и часами. Об этом узнаем из подробного рассказа в письме, изображенному внизу слева. Хотя фигура представлена ​​плоскостно, в трактовке характерного лица уже применено объемное моделирование. Смелым и обумовленишим оно становится в «Портрете Марии Галаган» черниговского мастера Конона Федоровича. В изображении образа здесь усматриваются одновременно и признаки традиционности.

Эти произведения - свидетельство того, как новое видение человека видоизменяет традиционные изображения, наполняет новым содержанием старые портретные схемы.

На развитие демократического направления в украинском портретном живописи повлияли произведения В. Тропинина, творчество которого, как и К. Павлова, И. Зайцева,-свидетельство плодотворных художественных взаимосвязей украинского и русского народов, связей, особенно окрепли в XIX в.

«Девушка с Подолья» В. Тропинина - образец органического поэтизации народного образа, истоки которого лежат в фольклорной творчества Украины. Крепостным, как и долгое время В. Тропинин, был Слюсаренко. Но ему наверняка, не повезло освободиться, и он потерял в неволе свой художественный талант, олицетворением которого может быть небольшой «Женский портрет».

Эмоциональная насыщенность «Женского портрета» (в газовом зеленом шарфе), «Портрета неизвестной» (в чепце) раскрывают динамику женского характера в портретной живописи, когда не только сословная принадлежность и внешность обладают вниманием художника, но и душевное состояние изображаемых. Такие произведения, как «Портрет П. Паславского» И. Миклосиця, «Автопортрет» И. Зайцева / «Портрет неизвестной» К. Павлова, а также «Портрет юноши» неизвестного художника находятся в русле романтического портрета, имел широкий спектр образов, от возвышенно-одухотворенных к углубленно драматизированные.

В «Портрете Ференца Листа» М. Яблонского образ композитора при внешней сдержанности выражения лица приобретает ощутимый напряжение в столкновении цветов, в контрасте плавных очертаний бюст, в повороте головы к зрителю.

К народным истокам творчества тяготеет автор «Портрета украинских парня», убедительная достоверность в изображении которого сочетается с чертами несколько ироничной героизации образа. Новыми чертами в произведении, наряду с привычным изображением фигуры роста, с шапкой и саблей на левом боку, есть тяга к воссозданию пространства вокруг портретируемого, попытки дать объемное изображение с помощью светотени.

Рассмотрение портретной живописи первой половины столетия показывает значительные сдвиги в трактовке образа человека. Новые тенденции присущи как творчества профессионалов с академическим образованием, так и народным мастерам, в произведениях которых своеобразно отражались общие процессы, характерные для украинской художественной культуры начала нового столетия.

В. Рубан

Неизвестный художник. Портрет Михаила Пташевского. 1833. Холст, масло. Киевский государственный музей украинского искусства

Неизвестный художник. Портрет мужчины с девочкой. 1820-е. Холст, масло. Государственный истореский музей

Неизвестный художник. Портрет неизвестной. Начало XIX века. Холст, масло. Государственный музей украинского искусства, г.  Киев

Неизвестный художник. Портрет украинского парня Первая половина XIX века. Холст, масло. Государственный музей украинского искусства, г.  Киев

Неизвестный художник. Портрет юноши. Начало XIX века. Холст, масло. Одесский художественный музей

Тропинин В.А. (1776-1857). Девушка из Подолья. Начало XIX века. Холст, масло. Государственный музей украинского искусства, г.  Киев