Французский художник-баталист Альфо́нс де Нёви́ль (1836 — 1885)

Альфо́нс де Нёви́ль (1836 — 1885). Атака на рассвете

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №879 1885 г.:

НЕОЖИДАННОЕ НАПАДЕНИЕ

(К картине А. Невилля.)

Страшный момент избрал художник сюжетом для своей картины! Это один из моментов ужасной, кровавой войны.

… Настал роковой день. С наннего утра жители осаждённого города с ужасом прислушивались к доносившимся издалека выстрелам. Не только обыватели, но и оставленный в осаждённом городе гарнизон инстинктивно чувствуют близость роковой развязки.

А там, за стенами города, разыгрывается последний акт гибельной драмы; несчастные защитники борятся с вдесятеро сильнейшим противником. Приходится отступать, но они решили дорого продать свою жизнь, честь и свободу.

… Неприятель в городе. Улицы окутаны сумраком. По ним двигаются вооружённые отряды. При виде родных жилищь, при виде обезумевших от ужаса жён и детей отступившие снова схватываются за оружие. К ним возвращается на мгновение утраченная энергия. Начинается кровавая. Бесчеловечная резня. Несчастными руковадит уже не надежда на успех, не разум, а слепой, безотчётный инстинкт самосохранения. Сбившись в одну беспорядочную кучу, они отстеливаются до последней минуты жизни, до последней капли крови. Улица всегда тихого, мирного города превратилась в поле битвы. Всё, что только может служить оружием, даже забытые у ворот повозки – обращено в укрепления. Но конец близок. Неприятель подступает всё ближе и ближе; его встречает дружными залпами жалкая горсточка оставшихся в живых людей. Грохот выстрелов заглушается отчаянными стонами раненных; бесчисленные трупы покрывают мёрзлую землю. Тусклый свет фонарей, едва проникая сквозь туман сгустившегося порохового дыма, озаряет дрожащим блеском исполненную ужаса последнюю картину. Неприятель смело идёт вперёд, не обращая внимания на редкие выстрелы, направленные неверной рукой…

На высоком крыльце дома мелькает фигура старого начальника; от времени до времени раздаётся ещё обычная громкая команда; но никто не слышит знакомого голоса, и по опустевшей улице напрасно разносятся отчаянные громкие звуки призывной сигнальной трубы …

Ч.

Альфо́нс де Нёви́ль (1836 — 1885). Последние патроны. 1873 г.

Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини, прозванный Франча (1450-1517)

Франческо Франча (Райболини). Богоматерь над телом Иисуса Фриста. Лондонская национальная галерея

Из журнала "Всемирная иллюстрация" № 273 1874 год:

Богоматерь над телом Иисуса Фриста;

картина Франческо Франча

Лондонская National gallery хранит несколько превосходных работ древне-итальянской живописи, скупленных в разное время от разных правительств и частных лиц. Возможностью иметь в каждую данную минуту свободные деньги, и иметь их в весьма почтенном количестве, обладает Англия более, чем всякое другое государство, и благодаря этому, музеи её занимают такое видное место в Европе. Богатством и разнообразием своих художников, Великобритания никогда не отличалась, и этот недостаток старалась пополнять приобретением работ иностранных мастеров и привлечением на свою почву самих художников.

Франческо Франча, по фамилии Райболини (1450-1517), относится к представителям старой Умбрийской школы, из которой вышел Рафаэль, и начал новую эру. Он был совершенным однолетком знаменитого учителя Рафаэля - перуджино, и вдвоём с ним составляет последнее слово Умбрийской школы, слово. развившееся с необычайною быстротой, в течение каких-нибудь 15 лет, в Рафаэле.

Сходство между Перуджино и Франча. работу которого мы воспроизводим, весьма значительное. как в общем характере сочинения. так и в колорите, и в содержании. Эти почтенные, прочувствованные, религиозно созданные фигуры, у обоих мастеров ещё не вполне отделались от того оцепенения, от того недостатка жизненной правды. которая отличала итальянское художество XIV века, когда оно впервые стало выходить их узаконенных и схематичных форм искусства византийского, служившего ему родоначальником. разница между обоими мастерами сказывается в самом характере основной мысли. Если Перуджино. в своих картинах религиозного содержания, был не прочь от известной доли сентиментальности, от сладковатости в выражениях лиц и в направлении линий, - Франча избегал этого и если слово реализм здесь уместно, то мы позволяем себе назвать Франча несравненно более реалистом. чем Перуджино.

Для того, чтобы познакомиться с Франча вполне основательно, надо посетить болонский музей и мюнхенскую пинакотеку, хранящие по нескольку его работ; но и предлагаемая нами вещь вполне ясно передаёт характер его живописи, хотя, конечно. не может передать той густоты и мягкости колорита, которые всегда присущи его вещам, и которых. в большей части случаев, не хватает Перуджино.

Передаваемая нами работа составляла прежде запрестольный образ одной из церквей города Лукки; позже перешла она во владение герцога Луккского и в 1840 году, при продаже его галереи, куплена для Лондонской National gallery, где и находится в настоящее время.

Франческо Райболини (Франча).Оплакивание Христа с двумя ангелами. Исполнено около 1490 г.Дерево, масло. 82,5 х 62 см. Национальная пинакотека в Болонье Взято из Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной..

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Картина представляла собой верхушку алтаря семейства Феличини, хранившегося в одноименной капелле церкви святой Марии Милосердной вплоть до ее разрушения. Капелла Феличини была расположена напротив капеллы Манцуоли, заказчика другого алтаря, написанного Франча в тот период и также хранящегося в болонской Пинакотеке: «Алтарь Манцуоли» или «Алтарь со щегленком». Первый великий художник болонской школы, который проводил собственную линию, независимую и узнаваемую внутри традиций, господствующих в тосканско-романской живописи, был ювелиром по профессии, который все свои работы с гордостью подписывал «мастер-ювелир Франча». Возможно, Франча был учеником Марко Дзоппо, или же, как утверждает болонский историк Мальвазиа, Андреа Мантеньи. В любом случае, он был одним из главных героев перехода от первой «сухой, сырой и режущей манеры» живописи XV века ко «второй манере», или же к «сладостному единству красок», что для Джорджо Вазари соответствовало «вступлению в эпоху Возрождения». Данная картина является одной из первых произведений Франча - художника, уже известного, как «мастер-ювелир». Линия рисунка, издали еще напоминающая о своем падуанском происхождении, но уже обновленная работой «Христос, которого держат ангелы» Джованни Беллини, обусловлена светом, который создает формы и погружает их в спокойное состояние высочайшего равновесия, определенного легкой диагональю, созданной совершенным телом Христа, поддерживаемого донателловскими ангелами, нежные образы которых напоминают портреты.

Франческо Райболини (Франча). Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Моникой, Августином, Франциском, Проклом, Себастьяном и заказчиком Бартоломео Феличини около 1490 г. Дерево, масло 189 х 164 см. Национальная пинакотека в Болонье. Из коллекции Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Творческая жизнь Франча протекала в непосредственной близости к семейству Бентивольо, правящему городом во второй половине XV века, вплоть до изгнания в 1506 году. Расписывая родовой дворец, грандиозный Домус Магна, разрушенный в XVI веке, и капеллу церкви святого Иакова, он сумел достичь при помощи уравновешивания композиции, звучания красок, благородной четкости рисунка уровня более современной итальянской живописи, которая, в то же время, воплощала вкус единственного правящего в городе семейства. Алтарь, «написанный маслом с величайшим усердием», по суждению Джорджо Вазари, был результатом первого важного заказа, полученного Франча в 1490 году (дата «1494», написанная на алтаре, впоследствии изменялась) по случаю свадьбы Доротеи Рингьери и ее двоюродного брата Бартоломео Феличини, состоявшейся в 1481 году.

В четкой и ясной последовательности расположены фигуры и архитектурные детали, начиная от Мадонны на троне со склоненной головой, над которой подвешен драгоценный медальон, давший название произведению: «Алтарь с драгоценностью». Картина написана в стиле раннего Франча, раскрывающего свое видение в гармонии с рассветным классицизмом, безукоризненным синтезом венецианской и феррарской культур с перуджийским искусством центральной Италии. Масштабная реставрация, произведенная в 60-е годы, показала наличие основательной перерисовки, осуществленной самим Франча примерно в 1510 году, которая была удалена при возврате алтарю стиля 90-х годов.

Спокойный полуденный свет юного Франча и его школы связывает XV век с, так называемым, затененным падуанским Возрождением, эпохой, которая расположилась между отклонениями от традиций, пришедшими с Севера, из Феррары и Венето, и торжественной ортодоксальностью, восстановленной в Болонье, благодаря реформации художников Карраччи.

Знаменитый ювелир, Франческо Франча в 1494 году создал серебряную икону для свадьбы тринадцатилетней Лукреции и Джованни Сфорца, самой знаменитой свадьбы конца века. В те годы ювелирное искусство имело огромное значение. По свидетельству Вазари, оно «было очень популярно» и стало причиной «тесной связи между ювелирами и художниками».

В 1481 году, по случаю свадьбы юной Доротеи Рингьери и ее кузена Бартоломео Феличини, Франча выполнил свадебную икону «Воскресение» в позолоченном и черненом серебре, которая сегодня находится в Пинакотеке. После свадьбы заказчик (он изображен на «Алтаре с драгоценностью») инициировал работы по строительству капеллы.

Франческо Франча. Благовещение 1505 г. Темпера и масло, перенесенные с дерева на холст. 237x227 см. Пинакотека Брера. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Милан. Пинакотека Брера":

Изящная композиция написана болонским художником в 1505 году для церкви святого Франциска в Мантуе, городе, где его почитали как одного из самых знаменитых художников при дворе Гонзага. Интересно проследить различия этой картины с «Оплакиванием Христа» Мантеньи, также написанным в Мантуе, и «Венчанием Девы Марии» Рафаэля, созданным в то же время. Становится понятным, как Франческо Франча просто, обтекаемо и эффективно применил здесь модели Умбрии и Тосканы, эту «нежность единения цвета» (Вазари), которая стала почти общим языком итальянской живописи на рубеже XV и XVI веков, в преддверии «современной манеры». Жесты и выражения персонажей, спокойный тон религиозного повествования содержат отголоски примеров Перуджино (например, упорядоченное расположение архитектурных элементов). Только определенная настойчивость в драпировках и необычное освещение напоминают теперь о далекой школе художника из Эмилии, одного из любимых мастеров маркизы Мантуанской Изабеллы д'Эсте.

Франческо Райболини. Мадонна с младенцем и святыми Бенедиктом,Иустиной, Пласидо и Схоластикой. Исполнено около 1515 г. Доска, масло. 228х162 см. Национальная галерея. Парма.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Парма Национальная галерея":

Происходит вместе с алтарным образом «Снятие с креста», также работы Франчи, из залы капитула аббатства Сан Джованни Эванджелиста в Парме; на панели, в соответствии с иконографической моделью «Святого Собеседования», в центре выверенной и гармоничной архитектурной конструкции изображена Мадонна с Младенцем, с ликом классической красоты, сидящая на мраморном троне, возле высоких ступеней которого располагаются четверо святых, слева св. Бенедикт и св. Иустина, св. Пласидо и св. Схоластика справа. Картина, по общему мнению, написана Франческо Франча и хронологически относится примерно к 1515 году, к последнему этапу деятельности болонского мастера, бывшего ведущей фигурой «раннего классицизма» и безупречно владевшего техникой исполнения, что видно в тонкости и тщательности проработки мельчайших деталей и слегка мечтательном спокойствии созданных им образов. Стиль Франчи, вобравший в себя достижения Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, приобретает кристальную ясность в изображении светящейся плоти Младенца Иисуса, в гармонической композиции со строго симметричным расположением святых, в скрупулезно выписанных драгоценных одеждах, в напоминание о том, что художник формировался как ювелир и медальер.

Ярким примером каллиграфического почерка Франчи, сформировавшегося еще в юношеском возрасте, может служить богатая застежка, усыпанная драгоценными камнями, украшающая облачение аббата Пласидо, святого, ставшего мучеником в Х1-м веке.

Норвежский художник Ганс Даль

Посмотреть на Яндекс.Фотках
Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 874 - 1885 г.

ПОШЛИНА НЕ ПО ДУШЕ

(картина Ганса Даля.)

В числе наиболее выдающихся художников молодого поколения одно из почётных мест занимает молодой норвежец Ганс Даль (Dahl) (род. 19-го февраля 1849 г.) Даль – сын норвежского офицера; он подобно отцу сначала бало мечтал о военной карьере; учился прекрасно, экзамен в христианском военном училище сдал самым блестящим образом и в 1871 гостапил на службу лейтенантом. Но тут случился с ним перелом: он уже раньше, в училище, начал рисовать – так, для себя, и безо всяких дальнейших видов; но сделавшись офицером и получив отпуск за границу, он уже специально для изучения искусства отправился в Карсруэ и занялся там, под руководством профессоров Рифшталя и Гуде самым усидчивым, самым упорным образом. В молодом офицере сразу сказался гениальный художник, и несовместимость требований художества с жизнью военного человека привела Даля к краткой, но тем не менее весьма тяжкой борьбе: предстояло раз навсегда решиться и окончательно выбрать карьеру. Инстинкт художника к счастью восторжествовал. Даль подал в отставку и в 1873 г. Поселился в Дюссельдорфе, где сначала прошёл все академические мытарства, потом написал свои первые картины и в 1880 г. вступил в узы брака. Теперь Далю 36 лет; он до сих пор не покидает приютившего его гнёздышка и только летом навещает свою дальнюю поэтическую северную родину, с тем чтобы набрать там свежих эскизов и запастись новыми идеями и впечатлениями.

Произведения Даля носят точный отпечаток той дикой, но полной чудной прелести и дивной поэзии страны, в которой хадожник родился, вырос и возмужал. Нам, русским, страна эта мало известна, и пока так же мало симпатична, как была нам когда-то Финляндия, до поездки туда Баратынского; но немцам она ближе по сердцу и родственнее по крову: они высоко ценят художественные произведения талантливых шведов и норвежцев, как в поэзии, так и в быте, живописи или скульптуре. В Дале отразился рельефнее чем в ком-либо дух северянина, чуткого к красотам природы, теплого и искреннего, как в дружбе, так и во вражде, и под видом пасмурным и суровым хранящего громадный запас едкого юмора и беззаботной весёлости. Даль написал целый ряд картин, из которых две удостоились приобретения императором Вильгельмом; большинство из них имеют сюжетом сценки из норвежской жизни, некоторые из немецкой жизни; но во всех без исключения, каково бы ни было содержание – юмористическое или высокодраматическое – проглядывает то же глубокое чувство, та же любовь к природе, та же искренность и теплота, та же отчётливость и нежность оттенков, та же дивная смелость и быстрота кисти. Предлагаемая нами ныне картина «Erst Zoll bezahlen» появилась на выставке в 1882 г. Вглядитесь в неё6 хотя ксилография далеко не в состоянии передать все эффекты полутеней, тогда как о магии колорита, конечно, и речи быть не может, но тем не менее вы и здесь можете видеть образчики юмора и художества Даля. Заметьте, что ни фигура, ни обстановка несоставляют, в утешение друг друга, подкладки или дополнения: вся картина образует одно общее целое, в котором каждая деталь играет роль наобходимой, неотъемлемой части. Посмотрите на фигуры: у барьера стоит солидных лет рыбак, далеко не красавец; прошла одна девушка, – он её насильно поцеловал; проходит другая – первая, благополучно покончившая со своей «пошлиной», оглядывается, ехидно ухмыляясь, тот говорит: «А ну-ка, как тебе это понравится?» Второй, очевидно лобзание вовсе не нравится: она жмётся и хмурится, полужеманно и получерьёзно, но хотя кисловато, однако всё-аки ухмыляется. Третья – в ожидании, и кажется раздумывает: «Идти или объехать?»

Так же мило исполнена картинка «Weibliche Anziehung» (Сила женского притяжения), гдне тре девушек вытаскивают топорщащегося отца из лодки на берег; пости ещё милее – «Дитя природы» (Naturkind), девушка, которую живописец было уговорил седеть моделью, но чуть дело дошло до писания, как модель убегает; в том же духе и «Auf der Eisbahn» и др. Из драматических вещей его знамениты «Zu spat» (Опоздал!), «Ein Apiel der Wellen» (Игрушка волн) и т.д.

В общем, талант Даля можно резюмировать в двух словах: это – Андерсен живописи.

Л.Н.

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937). Во фьорде

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937). Купающиеся нимфы

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937).
На берегу фьорда

Ханс Даль (Норвегия 1849-1937).Лейф Эрикссон открывает Америку

Клеопатра на смертном одре (картина Г. Макарта)

Ганс Макарт (1840 — 1884). "Клеопатра"

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №555 -1879 г.

Клеопатра на смертном одре

(картина Г. Макарта).

Чтение произведений Шекспира имело весьма сильное влияние на Макарта; прочитавши Шекспира, Маракт написал свою замечательную Клеопатру. Это первая «Клеопатра» была написана на полотне громадных размеров, и очаровательная царица была изображена во всём блеске восточного величия и сладострастной неги, под белым зонтом в раззолоченной ладье. Не удовлетворившись этой картиной, Макарт ещё раз написал Клеопатру. И на этот раз изобразил её лежащую на смертном одре. Кто помнит трагедию Шекспира «Антоний и Клеопатра», тот, вероятно, не забыл и последней строки этой трагедии, когда Клеорпатра, приобретя у поселянина ядовитых змеек, аспидов, окружённая своими прислужницами – Ирой и Хармианой, говорит Ире:

Подай порфиру. Возложи корону
Мне на чело: о, я сгораю жаждой
Бессмертия. Сок гроздей, дар Египта
Отныне уст моих не оросит. –
Скорей. Скореее Ира! Торопись!
Меня зовёт Антоний: он восстал,
Чтоб позвалить меня за смелый подвиг…
. . . …
О, Хармиана,
Прощай на век! Прощай малютка – Ира!
(Целует их, Ира падает и умирает.)
«Что это значит? Боже неужели,
В моих устах таится яд ехидны?
Когда ты с жизнью так легко рассталась,
То значить, смерть не больше, как измена
Любовника – и больно и пиятно.
Так, отходя, ты миру говоришь,
Что с ним не стоит даже и прощаться.
Хармиана.
О, тучи неба. Чтож не разразтесь,
Что не падёте вы дождём на землю,
Чтоб я могла сказать: «и боги плачут!»
Клеопатра.
Мне стыдно за себя: её всех прежде
Там встретит мой кудрявый Марс Антоний;
Он примется расспрашивать её
И наградит тем первым поцелуем,
Которого как неба жажду я.
Приди же, смертоносная ехидна,
И рассеки скорее острым зубом
Мне узел жизни!
(Вынимает аспида и прикладывает его к груди).
Дурочка, проворней;
Да будь по злей: смотри, покончи разом!
Когда бы ты могла промолвить слово,
Ту Цезаря ослом бы назвала.
Хармиана.
Звезда востока!
Клеопатра
Тише, Хармиана!
Иль ты не видишь у моей груди
Малютки, усыпляющей меня
Сосанием свои?
Хармиана.
Разбейся сердце!
Клеопатра.
Отрадно, как бальзам, свежо, как воздух…
Так нежно, так отрадно … О, Антоний!
(Прикладывает другого аспида на руку)
Соси и ты. Чего мне медлить боле …
(Падает на ложе и умирает).

Этой самой сценой, как видит читатель. По прилагаемому нами в настоящем номере «Всемирной иллюстрации» снимка с картины Макарта, вдохновлялся художник, и написал её с тем же блеском, с той же бойкостью и изяществом, какими, вообще, отличаются все его произведения. Аксессуары, роскошные драпировки, разные драгоценности, все богатсва востока, - всё тут до мелочей дало прекрасный материал для такого художники-колориста, как Макарт; и настоящая, то есть вторая его картина «Клеопатра», относительно исполнения не уступает первой.

Ганс Макарт (1840 — 1884). "Умирающая Клеопатра"

Путешественники в горах Овэрни (к картине К. Савицкого).

К.А. Савицкий. "Путешественники в Оверни". 1876 г. Холст, масло. Государственный русский музей

Путешественники в горах Овэрни

(к картине К. Савицкого).

Одна из провинций средней Франции, Оверн – гористая страна, отличающаяся красотой своих ландшафтов. Недаром она служит местом частного посещения художников-живописцев. Которые находят здесь много живых красот природы для вдохновения и для работы своей кисти. Не одни художники посещают эту прекрасную страну. Сюда ежегодно стекается масса туристов, как французов, так и иностранцев, прибывающих со всех концов Европы. Если горы Оверни уступают Альпам по своей вышине, то нередко соперничают с ними живописностью видов. Перед нами картина известного художника К. Савицкого, изображающая туристов разных национальностей, путешествующих в горах Оверни. На вершине снежной горы виднеется несколько отдельных групп туристов, из которых одни выбираются на гору, другие, отдыхают или заняты созерцанием окрестностей, третьи уже опускаются в долину.

Время действия: весна. Когда жгучие лучи вешнего солнца дают себя знать и начинают допекать обитателей долины, тогда последние охотно отправляются в горы. Там, среди мёртвой ещё природы, отдыхают путешественники от жары, томящей их внизу.

День весенний тих и зноен:

Духота царит в долинах;

Но прохладно на вершинах

Гор высоких, где так строен

Мрачных елей лес дремучий,

Где снега лежат слоями,

Спят растенья под снегами.

Где в ночи теснятся тучи!

Полог неба отливает

Лучезарной синевой;

Блещет солнце над горой…

Снег местами быстро тает –

Спуск в долину стал свободный…

Пробудился ключ нагорный –

И бежит струёй проворной

По ложбине прошлогодней!

Стоит обратить особенное внимание на переднюю группу туристов, во главе которых едет католический священник, важно восседающий на осле. Он углубился в чтение и закрылся от солнца большим белым зонтом. Очки его сползли на кончик носа. Рядом с ослом идёт проводник, направляющий животное и вооружённый прочной палкой с заострённым наконечником, без которого путешествие в горах становится крайне затруднительным. Палка с таким наконечником служит, как известно, для того, чтобы цепляться ею, при восхождении на гору, за разные предметы или водружать её в землю. При спуске же с горы, палка эта может задержать падение с высоты, слишком крутой, и, вообще, умерять шаги, облегчая обратный путь по наклону.

За священников вырисовывается шикарная парочка молодых людей: элегантный французик, вон-виван, одетый по последней моде, и молодая расфранченная девушка. Шапо-кляк французика франтовато надвинут на доб. (Сегодняшние туристы не носят "шапо-кляк", они имеют возможность заказать бейсболки с лого компании, которые более удобны во время путешествий в горах). Усики его расчёсаны и завиты безукоризненно. Поза его прелестна в своём роде. Молодая девушка, невеста его или возлюбленная, идёт сзади и с молчаливою улыбкой слушает болтовню словоохотливого сына Франции, обернувшегося к ней в полголовы и рассыпающегося в обычных банальных любезностях, приправляя их пошловатыми остротами, вычитанными из разных книжонок. Так как молодые люди заняты беседой, а красующийся впереди них священник погружён в чтение, то постороннему наблюдателю трудно определить: сопутствуют ли служителя алтаря молодые люди или, только случайно, тянутся за ним по тропинке, ведущей в долину. Тут же, рядом с описанными лицами, подымается на гору какая-то барыня, сидящая в передвижном кресле. Последняя двигается усилиями двух рабочих, исполняющих обязанности осла. Первый рабочий идёт впереди кресла, второй – впрягшись сзади, помогает первому.

На противоположной стороне тропинки, сидит и отдыхает пожилой селянин, с трудом взобравшийся на гору по образу пешего хождения. Лицо его выражает сильное утомление. Он задумался и неподвижно восседает на сырой земле, опустив глаза и не обращая внимания на окружающие прелести природы. Может быть, он уже привёз сюда на гору какую-нибудь барыню в кресле или служил проводником для туристов, путешествующих на ослах. Вот, на правом откосе горы, немного поодаль от вышеописанных туристов, поместились два путешественника, с виду немцы и с ними проводник. Они стоят и созерцают отдалённые горы, составляющие продолжение одного горного кряжа. Немцы любуются на расстилающуюся перед глазами их чудную даль, всю залитую солнцем, всю испещрённую множеством городков и селений. Утопающих в зелени фруктовых садов и бесчисленных виноградников. Проводник, указывая рукой на лежащую перед ними панораму, что-то объясняет путешественникам. Тот из последних, к которому, по преимуществу, обращается он, внимательно слушает его, сохраняя величавую позу. Другой немец, взяв бинокль свой в обе руки, весь отдался созерцанию картин природы. Он держит под мышкой сложенный зонтик.

А вот ещё две группы, поднимающиеся на гору. Одна из них состоит, вероятно, из англичан. В центре её мы видим молодую женщину, причёсанную по-английски и вооружённую большим мужским зонтом, тогда как француженка, конечно, предпочла бы зонтик более элегантный. Полевую руку англичанки находится солидный мужчина, в походном костюме и низких ботфортах; через плечо его перекинут ягдташ, который так любят носить англичане. На голове его красуется большая соломенная шляпа. В левой руке англичанина палка: а правой рукой он протягивает своей даме сорванные им растения. По правую руку англичанки двигается неуклюжая фигура хозяина осла – поселянина французской деревни. Замученный трудным подъёмом на гору, проводник снял шапку и развязал свой пояс, чтобы освежить горной прохладой вспотевшие голову и грудь. Последняя группа состоит из четырёх взрослых людней и двух детей. Это, вероятно, французы. Глава семейства сошёл с осла и идёт пешком без палки. Проводник ведёт животное. Одна из двух женщин едет на другом осле, распустив над собой красивый дамский зонтик с бахромой. Другая женщина идёт пешком и ведёт за руку мальчугана. Сзади женщины и мальчика карабкается по камням бойкая девочка, лет четырнадцати, вооружённая дорожной палкой. По всему заметно, что это местные жители, французы из окрестностей, для которых путешествие на гору, прогулки ради, дело обыкновенное и привычное.

В.М.

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №652-1881 год

Две картины на художественно-промышленной выставке в Москве

Бронников Ф.А. (1827-1902). "В приёмной богача".

Из журнала «Всемирная Иллюстрация» №717-1882 г.:

Две картины на художественно-промышленной выставке в Москве: 1) «Приёмная богача, картина проф. Бронникова и 2) «Умерщвление шута князя Осипа Гвоздева, картина Н. Неврева

Мы говорили уже в «Альбоме Выставки» о первой группе художественно-промышленной выставки, открытой в Москве, причём имели, конечно, в виду те отзывы, которые помещались у нас прежде, и потому и не находим нужным пускаться в какие-либо особенные подробности, давая в настоящее время два снимка с картин, выставленных в Москве. Один из них изображает «Приёмную богача», в которой двое художников дожидаются выхода известного покровителя искусств, в надежде сбыть ему свои произведения, а другая выхватывает одно из самых мрачных событий царствования Иоанна Грозного, а именно «Умерщвление шута князя Осипа Гвоздева в 1570 году».

«Когда в ужасах душегубства Россия цепенела», говорит Карамзин, «во дворце раздавался шум ликующих. Иоанн тешился со своими палачами и людьми весёлыми, которых присылали к нему из Новгорода и других областей вместе с медведями … Одною из главных утех его были также многочисленные шуты, коим надлежало смешить царя прежде и после убийств и которые иногда платили жизнью за острое слово.

Между ними славился князь Осип Гвоздев, имея знатный сан придворного. Однажды, недовольный какою-то шуткой, царь вылил на него миску горячих щей; бедный смехотворец вопил, хотел бежать. Иоанн ударил его ножом. Обливаясь кровью, Гвоздев упал без памяти. Немедленно призвали доктора Арнольда. – Исцели слугу моего верного, - сказал царь, - я поиграл с ним неосторожно. – «Так неосторожно, - отвечал Арнольд, - что разве Бог и твоё царское величество может воскресить умершего; в нём нет уже дыхания». Царь махнул рукой, назвал мёртвого шута псом и продолжал веселиться.

Вот в каких выражениях передаёт знаменитый историограф эту кровавую сцену, живо обрисовывающую характер Грозного. И так было тогда не в одной России. Жизнь человеческая ценилась в то время ни во что, и сильные мира не считали нужным руководствоваться правилами нравственности и религии, обязательными для прочих. Во Франции в ту эпоху царствовал Карл IX и Екатерина Медичи подготовляла Варфоломеевскую ночь; в Испании и Нидерландах свирепствовал Филипп II; Шотландия была театром убийств и преступлений; в Англии религиозные преследования Марии Тюдор сменились религиозными преследованиями Елизаветы; в Италии мелкие деспоты постоянно прибегали к кинжалу и яду – одним словом, куда ни обращался взор, он повсюду встречал господство произвола и фанатизма.

Посмотреть на Яндекс.Фотках
К сожалению, данная картина Н.В. Неврева не сохранилась, она пропала во время оккупации Киева во время войны

П.П. Чистяков (1832—1919) - «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Тёмного»

Художник П.П. Чистяков (1832—1919). «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Тёмного». Холст, малос. 147х201,5 см. Государственный Русский музей

Из книге «Русская историческая живопись» (Москва. 1962 г.) так описан эпизод, изображённый на картине:

Исторический эпизод 1433 г. – характерный для феодальных усобиц на Руси конца XV века (странно, почему написано «конца века», ведь 1433 г. Был ближе к началу). За Московский великокняжеский престол велась длительная и жестокая борьба между Московским великим князем Василием Васильевичем Тёмным и князем Юрием Дмитриевичем Галицким. На свадебном пиру Василия Тёмного его мать Софья Витовтовна срывает драгоценный пояс с сына князя Юрия Галицкого – Василия Косого и тем оскорбляет его и его брата Дмитрия Шемяку. Пояс этот принадлежал Дмитрию Донскому и был захвачен сыновьями Юрия Галицкого не по праву. Инцидент на свадьбе Василия Тёмного послужил поводом к новым военным столкновениям.

Однако в журнале «Всемирная Иллюстрация» №721 (1882 год) история, показанная на картине художника, описывается несколько по иному. Там не сказано, что Василий Косой владел этим поясом незаконно, возможно, вся эта история с поясом Дмитрия Донского была  придумана, чтобы скрыть обыкновенный факт грабежа:

София Витовтовна срывает пояс с Василия Косого.

к картине П.И. Чистякова [инициалы «П.И.», вероятно, приведены в журнале по ошибке, автором картины является Павел Петрович Чистяков (1831-1919)]

По кончине великого князя Василия Дмитриевича, хотя сыну его Василию было не более десяти лет от роду, однако мать его София Витовтовна, митрополит Фотий и приближённые бояре требовали, чтобы братья покойного признали его великим князем. Порядок престолонаследия не был в то время ещё упрочен, и потому князь Юрий Дмитриевич, как старший в роду, не соглашался уступить прав своих и грозил Василию войной. Войны, однако, не было: после разных переговоров обе стороны пришли к тому, что решились передать дело о великокняжеском престоле на суд хана. Несмотря на то, этот договор оставался без исполнения в течении нескольких лет. Только в 1431 году, когда возникли вновь раздоры, оба князя поехали в орду. Здесь хан постановил решение в пользу Василия, благодаря интригам и красноречию московского боярина Ивана Дмитриевича Всеволожского, защищавшего его интересы.

Эта услуга оказала такое влияние на юного великого князя, что он обещал своему защитнику жениться на его дочери, но мать Василия воспротивилась выполнению этого обязательства и обручила сына на княжне Марье Ярославовне, внуке сподвижника Донского Владимира Андреевича Храброго. Раздражённый боярин уехал в Галич к Юрию и стал подбивать его к войне.

«Между тем, - говорит Карамзин, - сыновья Юриевы: Василий Косой и Дмитрий Шемяка, дружески пируя в Москве на свадьбе великого князя, сделались ему неприятелями от странного случая, который на долгое время остался памятным для московитян. Князь Дмитрий Константинович Суздальский некогда подарил нареченному зятю своему Донскому золотой пояс с цепями, осыпанный драгоценными камнями. Тысяцкий Василий в 1367 году, во время свадьбы Донского, обменял этот пояс на другой, гораздо меньшей цены, и дал сыну Николаю, женатому на Марии, старшей дочери князя Суздальского. Переходя из рук в руки. Сей пояс достался Василию Юрьевичу Косому и был на нём в час свадебного великокняжеского пиршества. Наместник ростовский, Пётр Константинович, узнал оный и сказал о том матери Василия Софии, которая обрадовалась драгоценной находке и, забыв пристойность, торжественно сняла пояс с Юрьевича. Произошла ссора: Косой и Шемяка, пылая гневом, бежали из дворца, клялись отомстить за свою обиду и немедленно, исполняя приказание отца, уехали из Москвы в Галич».

Это оскорбление послужило поводом к ряду междоусобный войн, первая из которых кончилась разбитием и взятием в плен великого князя. Великокняжеский престол занял Юрий, а пленник получил в удел Коломну, где. Впрочем, княжил недолго, так как, успел собрать вокруг себя приверженцев, заставил дядю уступить ему Москву. Второй период междоусобий закончился ослеплением Василия Косого, а третий – ослеплением самого великого князя, который в 1446 году был нечаянно захвачен в Троицко-Сергиевской лавре воинами Шемяки.

Таковы были результаты этого снятия пояса. Художник весьма удачно изобразил этот момент. На лице Софьи Витовтовны видна только радость находки и удовольствие унизить ненавистных племянников, но она и не предвидит тех бедствий, которыми придётся поплатиться за эту вспышку; зато в искажённых от злобы и оскорбления чертах Косого и Шемяки можно прочитать, что обида эта не пройдёт без отмщения. 

Умерщвление Марата Шарлоттой Кордэ - Картина М. Веертца

Умерщвление Марата Шарлоттой Кордэ

Картина М. Веертца

Едва ли кто-либо подвергался большим порицаниям, как Марат многие историки, романисты и поэты представляют его кровожадным бессмысленным чудовищем, бешеным маньяком, жаждущим истребления; между тем, в действительности, он был вовсе не таков. Ложное суждение о нём произошло оттого, что «строгие ценители и судьи» были знакомы с его сочинениями из вторых рук и не принимали в соображение условий эпохи, при которых приходилось ему действовать.

Жан-Поль Марат родился в 1743 году, в Нефшателе; одарённый богато природой, он обладал чувствительным сердцем, пытливым умом и пылким воображением. Любознательность его была громадна, и он занимался как политическими, так и естественными науками. В 1762 году поступил он на службу доктором в один из полков французской гвардии, но оставался на службе недолго и, по выходе в отставку, отправился путешествовать; посетив несколько государств, он остановился в Англии, где прожил около 12-ти лет. В 1774 году он напечатал в Эдинбурге «The chains of slavery» («Цеп рабства»), - произведение, в котором он рассматривал в историческом и философском отношениях все средства, которыми народы удерживаются в невежестве и порабощении; на следующий год он издал книгу «О человеке», в которой нападал на философов, не соглашавшихся с Руссо, в том числе на Вольтера и Гельвеция. Вольтер отвечал: «L`empire de near est grand, regnez-y». Эти слова похоронили учёную репутацию Марата, тем более, что он сомневался в справедливости системы Ньютона, упрекал Лавуазье в присвоении открытий Кавендиша и не щадил ни Лапласа, ни Ласенеда. Понятно, что большинство учёных восстало против него и не обратило внимания на сделанные им открытия в области физики и химии, хотя опыты его по теории света высоко ценились Франклином. В 1780 году Марат написал сочинение «Sur la question de la reforme des lois criminelles» («Рассуждения о реформе уголовных законов»), где признаёт общество виновным в большей части тех преступлений, за которые оно так жестоко наказывает, и искренно жалеет о несчастных, обречённых с колыбели на бедствия. В 1789 году он является конституционалистом, говорит о возможности демократии при монархии и на равенство имуществ смотрит как на недостижимый идеал.

Между тем, революция шла своим путём: интриги партий и заговоры роялистов возмущали Марата. Знание людей, громадная начитанность и пламенный патриотизм делали его почти ясновидящим; проникнутый, подобно всем тогдашним деятелям, политическими теориями древности, он рекомендовал кровавые меры для общего блага, которое признавал в торжестве и счастье народа. Он любил его до безумия, но не льстил ему. «О, парижане, - восклицает он в одном из номеров «L`Ami du Peuple» - легкомысленные, слабые, малодушные! Любовь к новостям доводит вас до самозабвения, а страсть к великим подвигам у вас мгновенная вспышка … Уроки мудрости и благоразумные намерения не для вас … Легионы голодных писак извратили ваш вкус, и деяния. Вам нравятся только поступки, возмущающие сердце, и грубая брань – скоро вы будете глухи ко всему, кроме криков тревоги и измены».

Таков был человек, которого события выдвигали на одно из первых мест. Услуги, им оказанные делу республики, были огромны: он постоянно противился преобладанию военного элемента над гражданским и требовал подчинения генералов комиссарам республики, предчувствуя, что на её развалинах возникнет военный деспотизм; он старался воспитать народ в политическом отношении и отстаивал необходимость поголовного ополчения. Если подозрительность завлекала его иногда слишком далеко, то он имел на это основание, как потому, что он знал, что только подозрительный народ может сохранить свободу. Человек дела, а не фраз, он разгадал неспособность жирондистов стоять во главе республики, а стремления «совета двенадцати» внушали ему опасения и потому он поддержал монтаньяров. Жирондисты, большею частью, были арестованы; другие же спаслись в департаменты и возбудили междоусобную войну.

Некоторые из этих жирондистов, и в том числе Барбару, выбрали убежищем город Кан, в Нормандии. Прибытие их взволновало население, потому что они представили события в Париже в превратном виде. Рассказы их произвели особенно сильно впечатление на дочь одного дворянина, Марию-Анну-Шарлотту де Кордэ д`Армон.

Эта девушка была дочь одного бедного дворянина, который кроме неё имел ещё двух сыновей и двух дочерей; родилась в 1768 году и образование получила в местном монастыре, основанном Матильдой, женой Вильгельма Завоевателя. По окончанию образования, Шарлотта поселилась у одной из своих родственниц , живших в Кане, и усердно занималась чтением. Любимыми её авторами были Жан-Жак Руссо и Рейналь. Проникнувшись их любовью к республике и не понимая надлежащим образом ни значения жирондистов, ни значения монтаньяров, она решилась умертвить Марата, которого считала главным виновником всех зол.

С этой целью она отправилась в Париж, написав отцу, что удаляется в Англию. Ужасаясь междоусобной войны. По прибытии в столицу, она через день, 13-го июля, отправила на его имя письмо. В котором просила принять её вечером. Уверяя. Что она привезла важные известия из Кана. В семь часов вечера она явилась, но привратница Катерина Эврар, женщина, любившая Марата, отказалась допустить её. К сожалению, Марат, бравший в это время ванну. Услышал разговор между ними, приказал принять Шарлотту. Когда она вошла в комнату, редактор «Друга Народа» сидел в ванне и писал. Через минуту раздался пронзительный крик. Катерина Эврар вбежала и увидела Марата, лежавшего в ванне без чувств со смертельной раной в груди, а Шарлотту стоящею около трупа жертвы. Вслед за нею вошёл в комнату комиссионер Ларан Басс и запер дверь, чтобы не допустить убийцу скрыться.

На суде Шарлотта не упала духом: ответы её были горды; она показала, что хотела убить Марата в конвенте, надеясь, что народ растерзает её и что, таким образом, родные не узнают об её участи; между тем, при обыске нашли у неё воззвание к французам и метрическое свидетельство, что даёт повод заподозрить её показание, тем более, что она говорила, что лгать перед тиранами позволительно. Видя, что эшафота не избегнуть, смелая девушка надеялась, по крайней мере, удовлетворить своё славолюбие. В эпоху террора бестрепетно шли на эшафот, и Шарлотта Кордэ вовсе не представляет какого-либо редкого исключения.

Что касается цели убийства, то оно не только не дало тех результатов, на которые рассчитывала убийца, но ещё послужило главной причиной гибели жирондистов и повело к увеличению числа казней. Первоначально доклад Сен-Жюста о жирондистах был составлен в умеренных выражениях и не требовал их смерти, но умерщвление Марата заставило его быть беспощадным. Вместе с тем, страсти народа были возбуждены, и партия, требовавшая жертв и крови, получила перевес, а бюст редактора «Друга Народа» был поставлен в Пантеоне и сделался предметом оваций. Почести эти становятся понятны, если просмотреть внимательно журнал Марата: страницы его испещрены выражениями благодарности и обличениями; к нему обращаются все. Кто чего-либо ищет или добивается правосудия, и он громит врагов народа, не стесняясь никакими личными соображениями. «Враги мои, - говорит он, - утверждают, что перо моё продано, но кому? Скажите пожалуйста. Не национальному ли собранию, которое я столько раз порицал за пагубные декреты? Не короне ли, на которую я всегда нападал за её хищничество и чрезмерные прерогативы? Не министерству ли, членов которого я называл злодеями отечества7 Не принцам ли, расходы которых я требовал ограничить? Не духовенству ли, на притязания и безнравственность которого я восставал? Не дворянству ли, которого коварные замыслы я раскрыл? Не капиталистам ли, грабителям, лихоимцам и государственным пиявкам, у которых я требовал отчёта? Не городскому ли совету, тайные цели которого я обнаружил? Не продал ли я себя национальной гвардии, которую я порицаю за её глупую доверчивость к подозрительным начальникам? За что же я нажил себе такую массу смертельных врагов? За народ, за бедный народ. Истощённый бедностью, всегда притесняемый и презираемый, который не даёт ни мест, ни пенсий». В этих словах заключается разгадка влияния Марата. Никто лучше не умел поднимать народные бури и успокаивать их. Пылкость воображения и страстный патриотизм заставляли его впадать в крайности и требовать жестоких мер; но он желал, чтобы период этот был как можно короче, и рядом со страницами, полными воззваний к мести. Встречаются другие, исполненные нежности и глубокой любви к страждущему человечеству. Вообще. Судить о Марате по отрывочным фразам невозможно, а надо брать целиком его политическую и литературную деятельность, и тогда истинное значение его определится верно.

Рисунок наш изображает тот момент, когда в комнату врывается национальная гвардия, чтобы арестовать Шарлотту Кордэ. Художник в этом несколько отступил от действительности, но зато он верно схватил впечатление минуты. На лице Катерины Эврар выражается глубокое горе и жажда мщение; отчаяние, грусть и ярость изображены на лицах национальных гвардейцев, потерявших своего идола, а сама Шарлотта бестрепетно стоит, ожидая решения своей участи.

Журнал «Всемирная Иллюстрация» №№627-628 (1881 г.)