Мильтон, диктующий поэму «Потерянный рай» Картина М. Мункачи

Михай Мункачи (1844-1900). Мильтон, диктующий дочерям поэму «Потерянный рай». Исполнено в 1878 году. Нью-Йорк, библиотека Ленокс

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №527 (январь 1879 года):

Мильтон, диктующий поэму «Потерянный рай»

Картина М. Мункачи

В №518 «Всемирной иллюстрации» мы уже сообщали биографию талантливого художника М. Мункачи. Там уже нам пришлось отчасти характеризовать произведения художника в связи с его жизнью. Вследствие этого, помещая в настоящем номере исзвестную картину «Потерянный рай». Удостоенную на всемирной вфыставке первой награды, в добавление к сказанному нам остаётся обратить ещё раз внимание читателя на тот поэтический дар, которым резко отмечается все произведения Мункачи. Мы указываем на этот дар, свойственный творчеству Мункачи, как на достоинство, которым из современных художников обладают весьма немногие и которое нельзя не ценить и не ставить высоко в наш прозаический век. Какая-то задушевность и простота, что-то грустное и глубоко трогающее за сердце таится в мотивах, избираемых Мункачи для своих произведений. Художник, видимо, покойно, без ажитации, без театральных эффектов, по одному жизненному представлению, или, как говорится, по вдохновению, пишет перед нами одну за другой картины, полные глубокого психического анализа.

Слепой старик – поэт Мильтон, о котором следует сказать то же, что Пушкин сказал обращаясь к Козлову:

Певец, когда перед тобой
Во мгле сокрылся мир земной,
Мгновенно твой воспрянул гений,
На все грядущее прозрел,
И в хоре лучших сновидений
Он песни дивные запел.

Этот слепец-поэт и его творчество составляют главную психическую задачу картины Мункачи. Изобразить поэта в минуту его вдохновения, - да ещё слепца-поэта, - изобразить то состояние ума и души. Которое более всего чувствуется в глазах, изобразить без них, - такая задача слишком тяжёлая; но Мункачи достиг её; его слепец Мильтон несравненно выше зрячего Пушкина, которого пытался, ка известно, представить наш художник Н. Ге.

Поэт Мильтон, - этот ярый публицист времён Кромвеля, которого публицистические брошюры были сожжены палачом, когда пал Кромвель, удалился в укромный угол своего кабинета, и тут, слепой, среди своей семьи, он предался поэзии, он стал писать свою знаменитую поэму «Потерянный рай». Мункачи изобразил его именно в таком уединении, какое свойственно глубокой мысли и высокому чувству; он представил его в тиши кабинета, окружённого дочерьми, из которых одна записывает за отцом, другая работает, а третья встала из-за работы, чтобы куда-то идти, но остановилась и, обернувшись на отца, жадно глядит на него, как и другие две оставившие работу; они все видимо поражены той мыслью или тем стихом, который продиктовал поэт… Старк же Мильтон точно выпрямился на кресле. Как бы приподнялся; он точно всматривается во что-то, точно видит, слепой, как перед ним открывается вечный горизонт задёрнутых небес; он смешивает в гармонических стихах и религиозное эхо вдохновлённого Моисея, и языческие красоты Гомера; его гений рисует перед ним роскошь и великолепие «Потерянного рая» и ту мрачную тень, какая омрачила чистоту непорочной Евы. Задумчивое и таинственное чело старика осветил яркий луч света. Пробравшийся сквозь узкое окно кабинета; это чело, как и всё лицо, полно глубокой думы и тем спокойствием и силой мысли, какие свойственны минуте высокого вдохновения. Художник беспорно достиг своей идеи: он в общем, в целом перенёс на полотно великую силу поэтического творчества; он представил её во всей её жизненной силе и правде. Глядя на картину. Вы любуетесь созданием художника; в вас невольно возбуждается то чувство, которое хотел затронуть художник; и долго-долго, спокойно и сосредоточенно простоите вы перед картиной Мункачи. Это одно из самых лучших произведений, бывших на настоящей всемирной выставке, это один из самых поэтических мотивов европейского поэта-художника.

«Последний день осуждённого на казнь» Картина М. Мункачи

Last Day of a Condemned Man, Mihaly Munkacsy

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №519 (декабрь 1878 года)

«Последний день осуждённого на казнь»

Картина М. Мункачи

Одно из самых видных мест на последней всемирной выставке принадлежит кисти молодого венгерского художника М. Мункачи, написавшего картину «Мильтон, диктующий своим дочерям «Потерянный рай». Своевременно произведение это будет у нас напечатано, и тогда мы скажем о нём своё слово. Теперь, предлагая читателю ту первую картину, посредством которой художник стяжал себе некоторое имя, мы, прежде, впрочем, чем сказать несколько слов о тяжёлой, полной бедствий и невзгод юношеской жизни Мунккачи. Эта жизнь. Как и лучшие произведения художника, навевает на душу какую-то скорбь и раздумье. Почти с колыбели Мункачи лишился родного крова; его отца, во время венгерской революции, в 1848 году; арестовали, и отец умер в темнице. Из дома отца он попал в дом тётки; но и тут, шайка разбойников, каких было много в революцию, разграбили дом и убили тётку. После этого его приютил дядя; но и дядя был арестован. Тогда бесприютный мальчик, скитавшийся из дома в дом, остался у столяра, к которому был отдал дядей на обучение. Так прошли перед ребёнком одна картина ужаса за другой; и, обречённый на столярное ремесло, он, быть может, столяром бы и остался, если бы дядя не был освобождён из тюрьмы, и если бы случайно юный Мункачи не попал учеником к портретисту Шамузи. С мастерской Шамузи начинается настоящая художественная карьера Мункачи, и первое, что биографы отмечают в деятельности художника, - это портрет одного портного и его семьи, написанный художником взамен сюртучка, сшитого ему портным. Далее, с переездом дяди в Пешт, Мункачи пишет уже жанровую картину из крестьянского быта и получает за неё от общества поощрения художников 80 флоринов; пишет вторую вещь и получает от того же общества 130 флоринов; затем на эти 130 флоринов едет в Вену; но, во время войны 1866 г., снова возвращается в Пешт, а потом мы его встречаем в Дюссельдорфе. Тут, в этой общей современной академии Европы, он приобретает новую манеру письма; он пишет одну картину за другой, и первая картина выходит у него неудачна; пишет вторую, - она выходит посредственной; но в третьей картине он является уже мастером. Увидев её, друзья ему говорят: «Надо послать эту вещь в Париж…»

- Я не решаюсь явиться в Салон, где ставятся только произведения искусства, - отвечает друзьям Мункачи.

- Но, всё-таки, попробуй, - настаивают друзья.

И, по настоянию друзей, Мункачи, в 1872 г., ставит свою третью картину в салон, - эта третья картина была печатаемая нами в настоящем номере «Вс.илл.» . «Последний день осуждённого на казнь».

Когда она явилась в салоне, о ней заговорили все лучшие французские критики; она произвела весьма солидное впечатление на серьёзных любителей искусства, и, как по мысли, так и по выполнению, заняла, бесспорно, одно из видных мест на выставке.

Если вы всмотритесь хорошенько даже в гравюру, то и тут, на гравюре, ваше внимание невольно будет обращено на чарующую силу живой экспрессии, - экспрессии не сочинённой, не натянутой, не надуманной, а прочувствованной и подмеченной. Не много декоративно главное лицо картины, - сам осуждённый, который изображён с сжатыми кулаками и с каким-то театральным трагизмом в лице; не много также шокируют глаз брошенное на пол евангелие, которое как бы должно гласить или напоминать зрителю о словах любви Христа: «простите врагам вашим…». Это последнее подчёркивание затаённой мысли художника хотя и к месту, хотя и дополняет саму идею, но оно надуманно, сочинено и даже, пожалуй, не натурально.

Впрочем, кроме этого вся сцена, представленная на картине, полна жизни и правды. Во всей этой толпе любопытных, посещающих преступника, по существующему в Венгрии обычаю, за три дня до казни; в этой разнообразной массе лиц женщин, старцев и детей, точно также в жене и ребёнке осуждённого, наконец, в караульном солдате; - во всех этих лицах сказывается неподдельно и у каждого по своему, то впечатление, которое производит на них осуждённый и его роковая смерть. Тут каждое лицо своеобразно выражает страх или горе, на каждом вы ясно читаете подмеченное художником выражение; и как солдат, опёршийся на ружьё, тяжело погружён в думу о смерти и о любопытстве, с которым являются в темницу посетители, как он полон мысли и психического образа, так хороша и группа любопытствующих посетителей, и группа детей, в числе которых особенно хорошо движение ребёнка, написанного на первом плане.

В общем, в целом, картина, опять-таки, полна гармонии, полна единства; глаз не развлекается никакими частностями, не останавливается исключительно на каком-нибудь одном предмете: видимо художник подметил всё это в натуре; и быть может, это одна из тех сцен, которую художник не только видел, но и сам выстрадал при казни отца, при аресте дяди и тысяче других такого рода случаем, совершавшихся перед его глазами в бурное время революции.

В письме Мункачи, по отзывам специалистов, чувствуется большой недостаток в свете, который вял и сероват, а также недостаток в тенях, которые черны, жёстки и грубы. Но с каждым шагом, с каждым произведением, талант Мункачи, видимо растёт; Мункачи принадлежит к числу тех мыслящих художников, для которых замечания критики приносят несомненную пользу.

Вслед за появлением первой картины в салоне, Мункачи был вызван в Париж, и в следующем, 1873 году, он опять явился в салон с новой картиной, изобразившей один из эпизодов австро-венгерской войны.

В России, в Москве. В галерее Боткина, есть прекрасное произведение Мункачи: «У переправы через Дунай, во время разлива».

Н.В. Неврев. "Сигзмунд, признающий Лжедмитрия московским царевичем"

Художник Н.В. Неврев. "Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма"

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №519 (декабрь 1878 года)

СИГИЗМУНД, ПРИЗНАЮЩИЙ ЛЖЕДМИТРИЯ МОСКОВСКИМ ЦАРЕВИЧЕМ

Картина Н.В. Неврева

Между нашими художниками весьма мало лиц, занимающихся историческим жанром; после талантливого Шварца, до сих пор нет ни одного, кто исключительно посвятил бы себя истории. В большинстве случаев, наши художники. Как и некоторые романисты, берутся за исторические сюжеты, так себе, случайно, между прочим, отыскивая более или менее «интересный сюжет». Когда явилась первая историческая картина Н.В. Неврева, «Роман Галицкий, принимающий послов папы Иннокентия III», все заинтересовались этой вещью, как новинкой; в силу не обыденности сюжета, всем почудилось, - что вот нарождается и ещё новая сила, новый талант. И действительно, первая картина Н.В. Неврева, «Роман Галицкий», принадлежащая г. Голяшкину, бесспорно, вещь небесталанная; в ней много недостатков, много робости; в ней видны ещё ученические книжные приёмы в композиции, в обработке, даже в письме; но, всё-таки, тут же проглядывает и известная сила в общем и целом … Вторая картина Н.В. Неврева. Которую мы помещаем в настоящем нумере «Всемир. Иллюстраций», написана художником по заказу С.М. Третьякова. Она представляет тот момент, когда папский нунций, Рангони, вводит Лжедмитрия к королю Сигизмунду, и этот последний не публично, а частным образом, признаёт Лжедмитрия царевичем. Весьма интересна и вполне жизненна экспрессия нашего нунция; поза короля также недурна; что же касается Лжедмитрия, то над этим последним художнику следовало бы и ещё поработать.

Ганс Макарт (1840-1884) - «Въезд Карла V в Антверпен»

Ганс Макарт (1840-1884). «Въезд Карла V в Антверпен»

Об этой картине из журнала «Всемирная иллюстрация» №516 за 1878 год:

Въезд Карла V в Антверпен

Картина Г. Макарта

Сюжет колоссальной картины Макарта - «Въезд Карла V в Антверпен», за которую этот немецкий художник получил медаль на парижской выставке, заимствован из писем Дюрера, в которых подробно описывается церемония въезда, причём, по словам Дюрера, лошадь короля вели под узцы красивейшие из антверпенских женщин и девушек, совершенно нагие.

Зная характер Карла V и страсть этого государя к театральной обстановке, легко поверить рассказу Дюрера, вообще заслуживающего доверия. Участвовавшие в процессии нагие женщины принадлежали к семействам именитейших граждан Антверпена, и в этом обстоятельстве заключается главная трудность задачи художника. Что должны были чувствовать эти женщины, какое выражение следовало дать их лицам на картине? Макарт разрешил эту задачу как нельзя лучше, и женские фигуры на первом плане картины вышли именно такими, каковы они должны были быть в действительности: в их физиономиях нет лишней стыдливости, ни особенной развязности. Утверждают, что это портреты первоклассных венских красавиц. Ни одна из картин, выставленных в художественном отделе выставки, не произвела такого шума, как эта к4артина Макарта, и. между тем, как одна часть публики находила её верхом совершенства, другая отрицала в ней всякие достоинства. Как бы то ни было, но в несколько дней около этой картины перебывало 34,088 человек, доставивших художнику чистой прибыли сбора больше 9,000 рублей серебром (по существующему курсу). Всю эту сумму Макарт пожертвовал в пользу Венского художественного общества, которое, со своей стороны, поднесло ему почётный подарок.

ЖИВОПИСЕЦ ЯРОСЛАВ ЧЕРМАК

В №501 за 1878 год журнала «Всемирная иллюстрация» был помещён следующий некролог:
ЖИВОПИСЕЦ ЯРОСЛАВ ЧЕРМАК

11-го (23-го) апреля этого года скончался в Париже известный живописец, чех Ярослав Чермак, в котором чешский народ лишился не только даровитого национального художника, но и одного из самых горячих патриотов и ревнителей славянского духа. Чермак родился в Праге, в 1831 году, и получил прекрасное первоначальное воспитание под руководством своей матери, женщины, пользовавшейся общим уважением всего образованного чешского общества. Дом госпожи Чермак был в то время центром художников, литераторов и учёных из чехов, в том числе известного историка изящных искусств, Спрингера, имевшего большое влияние на молодого Чермака, которого он одно время был учителем. Восемнадцати лет, Чермак предпринял вместе с о своею матерью, путешествие по Германии, посетил Мюнхен, затем Дюссельдорф, где познакомился с Каульбарсом, Корнелиусом и Лессином, и вскоре поступил учеником в антверпенскую академию художеств, директором которой был тогда Меппен. Здесь молодой Чермак с жаром принялся за работу и получил первую премию за живопись, после чего отправился в Брюссель и сделался единственным учеником Галле, что возбудило большое внимание в художественном мире. Результатом этих работ явилась прекрасная большая картина: «Словаки переселенцы», которая обратила на молодого художника общее внимание и так понравилась бельгийскому королю, что он приобрёл её для своей собственной галереи. Через четыре года после этого, Чермак оставил Брюссель и перебрался в Париж, который и выбрал себе постоянным местопребыванием.

Париж не произвёл на художника никакого влияния, и он до конца своей жизни оставался чехом и славянином прежде всего. Предметы для своих картин Чермак избирал только из жизни и истории чехов и южных славян и исключение составляют всего две-три картины с академическими сюжетами, например: «Марий на развалинах Кароагена», или «Нормандские рыбаки, читающие библию». Сознавая, что истинно-великим творцом художник может быть только в том, что он может не только сознавать, но и чувствовать, он не уклонялся с избранного пути, внимательно следил за ходом событий в славянском мире и передавал на полотне наиболее замечательные моменты из прошлой и современной истории чехов и славян. В 1862 году Чермак окончил картину, задуманную им после поездки в Черногорию, изображавшую «Похищение герцеговинки баши-бузуками». Картина эта, перебывавшая почти во всех больших городах Германии, Бельгии и Франции, считается первым, по времени, капитальным трудом Чермака. В «Похищении герцеговники баши-бузуками» каждая отдельная фигура вполне отработана, каждая представляет тип, совершенно законченный, плод серьёзного изучения. Особенность как этой, так и других, в том роде, произведений Чермака составляет отсутствие театральности в постановке, чего, при подобных сюжетах, не легко бывает избежать. Благодаря этому качеству и мастерскому исполнению, картина «Похищение герцеговинки» производила сильное впечатление на публику везде, где ни выставлялась, и положила начало славе художника. Король бельгийский, большой поклонник таланта чешского живописца, пожаловал ему за эту картину кавалерский крест бельгийского ордена. В 1865 году, Чермак получил на художественной выставке в Руане большую медаль, ценою в 1,500 франков. Вслед затем, появился целый ряд произведений Чермака, быстро разошедшихся в фотографических снимках и копиях по всей Европе. Наиболее замечательные из этих картин: «Сцены из тридцатилетней войны», «Уличные рабочие», «Девушки в церкви», «Чешский король получает известие о проигранном сражении у Белой», «Старое еврейское кладбище в Праге», «Раненный черногорец», «Наумбургская детская процессия в лагерь гусситов», «Черногорские пленницы» и др. «Раненный черногорец» и «Наумбургская детская процессия» приобретены для венской художественной галереи… Художественная критика отнеслась чрезвычайно сочувственно к работам Чермака, - особенно французская печать, ставившая чешского живописца наравне со своими звёздами первой величины, что со стороны французов чрезвычайная редкость. В последнее время, Чермак был занят исполнением заказа для парижского общества любителей изящных искусств. Поручившего ему написать большую картину из последней «русско-турецкой войны». Снимок с одной из лучших картин Чермака: «Симон Ломницкий, просящий милостыню на Пражском мосту», помещён в этом номере «Всемирных иллюстраций».

Чермак заболел ещё в феврале месяце, но затем поправился и принялся за работу, несмотря на то, что силы его ещё далеко не восстановились. Скоро он опять простудился, стал харкать кровью и, 23 апреля, скончался от паралича сердца. На похороны собрались художники, писатели журналисты, приехавшие на выставку в Париж, члены австро-венгерского благотворительного общества, члены чешской колонии в Париже и большая толпа народа. На гроб были положены, от имени «Пражской художественной беседы», два венка с лентами чешских цветов, а парижские художники украсили гроб своего товарища большим лавровым венком, с белыми бантами. У гроба говорили речи: граф Кудштейн, член австро-венгерского благотворительного общества, г. Розенберг и чешский драматический писатель, Эмануэль Боздвех. Тело Чермака погребено на кладбище: «Pere Lachaise».

«Симон Ломницкий, просящий милостыню на Пражском мосту»

«ПОЛИТИКИ ПОСЛЕ ЗАВТРАКА» - Картина профессора В.И. Якоби

Посмотреть на Яндекс.Фотках

«ПОЛИТИКИ ПОСЛЕ ЗАВТРАКА»

Картина профессора В.И. Якоби

Остроумный композитор вводит зрителя в интимный кружок патрона и клиента, не из простых, обыкновенных служак, но из представителей замкнутой касты римско-католического духовества, судя по костюму их.

Название «Политики», по нашему мнению, тут острота автора картины. Епископ после завтрака представлен им в положении не только невозможности уделять время политическим соображениям и толкам, но и, просто-на-просто, - слышать что-либо. Его уже усыпил усердный чтец-клиент, не замечающий, что творит патрон, сам всё читая и читая, - теперь в собственное назидание уже или в удовлетворение личной любознательности, желая знать, что совершается в мире, где наступили тяжёлые времена для святейшего отца и его подданных. Лицо чтеца молодо, но далеко не приятно и не располагает к себе. Не польстил художник этому представителю класса трутней на трудной службе уловления души, действующего всем, чем удастся. Внимания у чтеца больше, даже, чем требуется для понимания газетных переливаний из пустого в порожнее, хотя бы в применении к политике. Невольно приходит на мысль, при взгляде на лицо чтеца, что он приучен к подозрению во всём особого смысла; к так называемому чтению между строк. Это способность изощрена не без цели и находит себе посильное применение не без практической пользы где следует. Патрон уже устойчиво восседает на своём месте и перешёл за предел бурного стремления к желаемой, чаще всего ускользающей, цели. Видный пост при удовлетворении потребностей жизни, для человека, склонного вкушать сладкий покой, является берегом, с которого не манят на новую борьбу житейского мора. Они могут злиться, как им угодно, но стоического спокойствия и не возмущаемого довольства им не удастся нарушить в душе старца. Он, положим, не враг и приманок, увлекающих юность, только наслаждение всем с умеренностью даёт больше цены земным благам и утехам, хотя роль пастыря и не давала бы права привязываться к утехам. Ни в чём себе не отказывая.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №441 за 1877 год
 

«Харчевня» и «Картинная лавочка». Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке

Виктор Михайлович Васнецов. «В харчевне». Исполнено в 1874 году. Холст, масло. 84х36 см. Харьковский государственный музей изобразительного искусства

«Харчевня» и «Картинная лавочка».

Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке.

Недавно ещё – меньше трёх десятилетий, царствовавший в русском искусстве эклектизм считал чуть ли не грехом, и во всяком случае нелегко прощаемою ошибкой, картины из народной жизни низших слоёв общества. Здесь нельзя – думали тогда и передовые люди – без подлинного быта, с её угловатостями, разумеется, но, тем не менее, и с полнотой жизни, которая или стирается совсем прилепами и прикрасами, или поучает пошловатую скуку, и в то время, без сомнения, чувствуемую, но, при разности взгляда на вещи, относимую на счёт сюжета такого рода. Что подобный узкий взгляд не выдерживает никакой критики – как и большинство метафизических положений болезненного эклектизма – лучшим доказательством служат картинки такого таланта, как Васнецов. Правда у него не жертвуется в угодность химерическому выводу, напротив, в себе самой почерпая свидетельства лжи заведомых поправок мнимо-хорошего тона. Между тем, строго следую идее беспритязательной правды, к самому обыденному явлению художник успевает не только привлечь, но, смело можно сказать, - приковать в своём произведении глаза зрителей, не играя яркими красками и не смывая грязи там, где она есть в натуре, как непременная спутница известной обстановки.

Нам скажут – Васнецов привлекает богатством типов, которые своим разнообразием уничтожают впечатление грубости, как всякая сила, способная поразить на первый взгляд, а долго такую картину, как «харчевня», никто и не рассматривает. Находят в ней мастерское расположение света, картинные пятна, но ради них не пускаются уже в более утончённый анализ человеческих ощущений; может быть, вызвавший бы и резкое осуждение, если начать разбирать физиономии и страсти на них, доступные и сермяге, и составляющие подлинную цель стремлений истинного художника. Соглашаясь. Частью, что в сцене «харчевня» картинность группировки, пожалуй, преобладает над типическою силой ощущений, - в минуту такого отдыха, как «чаепитие», может быть, и не имеющиз возможности резко определяться, даже при захвате врасплох со схваткой на выдержку; - но мы уже придём к противному заключению, рассматривая «картинную лавочку». Здесь все восемь фигур типичны, естественны, не утрированы и, вместе с тем, составляют занимательный ансамбль, трудно вырываемый из памяти. Естественность доведена чуть не до оптического обмана, но не заделкой, не окончательностью выписки, наводящей скуку, а мастерской свободой исполнения, уничтожающею самую идею о возможности подменить утрировку. Тогда как трое детей, две женщины, покупщик-мужичок, деревенский батюшка и кулак-торговец – схвачены и переданы в момент проявления ими задушевных стремлений и особенностей. Каждому из субъектов присущи: индивидуальный характер, правила. Убеждения, наклонности и антипатии. И всё это – в момент случайной встречи перед лавочкой, хозяин которой искусно разместил свой товар, интересующий, в разной степени, представленных субъектов! – Вот где и на чём выказал художник своё богатство мыслительное, творческое и поэтическое ясновидение, не многим доступное.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №417 от 1 января 1877 года

Виктор Михайлович Васнецов. «Картинная лавочка». 1876 Холст, масло. 84х66,3см

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева

Николай Васильевич Неврев -  Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III. Исполнено в 1875 году.  Холст, масло. 136x178,5 см.  Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева.

«Князь Роман Галицкий», г. Неврева – появился впервые на постоянной выставке московского общества любителей художеств, в начале минувшей зимы, и тогда же картина эта была замечена критикой. Отзывы о ней были самые лестные, причём в заслугу художнику, главным образом, ставился «поворот» его кисти к историческому жанру….

Здесь. Прежде. Нежели говорить о «Романе Галицком», мы позволим себе сказать несколько слов об историческом жанре в современной русской школе вообще, говоря точнее – о том уклонении от особенностей исторического жанра, которое несомненно замечается в последних работах исторических живописцев.

Едва ли нужно доказывать, что первое условие для картины исторической – в строгом смысле этого слова, - есть воспроизведение исторического, летописного факта. Который находился бы вне всякого сомнения. Между тем, художники в большинстве случаев берут только исторические лица и уже по собственному произволу заставляют их принимать красивые позы, разыгрывать, может быть, и очень выгодные для живописца, но совершенно лишённые исторической достоверности сцены. Происходит это, главным образом, от того, что художники слепо верят рассказам романистов, принимая вымысел за истину. В самом деле, могут ли быть названы в этом смысле строго-историческими жанрами «Царевна Ксения» - г. Грибкова, обе «Василисы Мелентьевы» - гг. Седова и Неврева, и т.п. картины, в которых нет факта, а есть только исторические лица.

«Роман Галицкий» составляет из общего правила исключение весьма утешительное: здесь видимо кисть художника шла параллельно перу летописца. Папа Иннокентий III домогался утвердить своё влияние на русскую церковь при Романе Галицком. Желая исторгнуть у князя согласие на принятие католицизма, Иннокентий, уподобляя власть духовную солнцу, а мирскую – луне, ставил себя ниже одного Бога и гораздо выше царей; он пользовался громадной властью и, отлучив Филиппа Августа от церкви, восстал против Альбигойцев, свергнул английского короля и вообще являлся всегда мужественным и настойчивым … Но в переговорах с Романом Галицким потерпел fiasco: здесь, как говорится, «нашла кома на камень»! Папа отправил к нему кардинала, который доказывал превосходство римской церкви. А Роман, в свою очередь, убеждал самого кардинала отстать от папской ереси …

Картина г. Неврева существует в двух редакциях, из которых мы воспроизводим первейшую. Сравнивая оба эскиза – тот, который находится на московской выставке и другой, копию с которого мы здесь помещаем, нельзя, кажется, не отдать предпочтения последнему. В самом деле, в позднейшей редакции, художник придал фигуре Романа уже через чур вызывающий оттенок, совершенно несвойственный характеру хитрого и умного князя. Напротив, в первоначальной редакции, фигура его дышит каким-то горделивым спокойствием: глаза смотрят в даль и рыцарский меч его победоносно блестит над ступенями трона. Папский посол, замер в театральной позе декламатора, его босоногая свита оторопела от неожиданного вопроса, сделанного князем Червонной Руси:

- Такой ли у папы? Доколе ношу его при бедре, не имею нужды в ином, и кровию покупаю города, следуя примеру наших дедов, возвеличивших землю русскую!...

Разница замечается и в подробностях. Так тёмный фон княжеской палаты, г. Неврев впоследствии осветил двумя окнами, прибавил две-три фигуры и вообще придал действующим лицам более драматизмы, в ущерб простоте общей компановки. За то. Нельзя не признать счастливою замену иконы с лампадой, над самым изголовьем трона, княжеским стягом и знамёнами, более гармонирующими с характером всей сцены. Переходя затем к отдельным фигурам и снова сравнивая обе «редакции» картины г. Неврева. В позднейшей замечаешь более лиц, хотя в первом эскизе фигуры как-то естественнее, группировка их свободнее, проще. Лица папских послов типичны, даже черезчур типичны, так что в смысле новизны экспрессии, они, они недостаточно рельефируют картину. Фигура же самого Романа, как мы заметили и выше, в том эскизе, копию с которого мы прилагаем, положительно лучше. Нежели в позднейшей редакции. Зачем художник так вычурно изогнул её? При таком положении головы, Галицкому князю, положительно, не должна быть видна фигура нунция, а только складка собственной же мантии, обрамляющей правое плечо … В техническом отношении, картина Н.В. Неврева может служить образцом законченности и тщательной выписки.

Е.Ж.

Журнал «Всемирная иллюстрация» № 387 от 28 мая 1876 года
Посмотреть на Яндекс.Фотках

К сожалению, найти цветную репродукцию первого варианта картины не удалось.