воскресенье, 27 января 2008 г.

Кончаловский Пётр Петрович (1876-1956) (продолжение)

Кончаловский и живопись — между этими словами можно поставить знак тождества, ибо трудно найти в советском искусстве другого художника, который столь полно выразил бы в красках свой могучий темперамент и жизнелюбие. Между тем характеристика предмета цветом была основной, но не единственной заботой мастера. Много сил и внимания он отдавал рисунку. «Как должен живописец рисовать? Лучше рисовальщика», — читаем мы в его записной книжке. Рисовальщик, по мнению Кончаловского, сосредоточивает свое внимание на правильности пропорций и светотеневой моделировке объемов, сознательно отвлекаясь от цвета, в то время как живописец, рисуя, должен в первую очередь думать о цвете изучаемого предмета и изменять реальные пропорции, если восприятие цвета того требует.
Размышлять с карандашом в руке, осмысливать видимое в рисунке прежде, чем переносить его на холст, стало насущной потребностью Кончаловского еще в те далекие годы, когда кончился период ученичества и начался процесс творческого постижения действительности. У истоков этого процесса стоял Ван Гог, выставка которого в 1907 году в Париже явилась откровением для русского художника, воспитанного в традициях академической школы. «Произведения Ван Гога раскрыли мне глаза на свою живопись, — вспоминал он. — Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция. Ван Гог научил меня, как он сам говорил, «делать то, что делаешь, отдаваясь природе», и в этом была великая радость».
В то время, как голландец Ван Гог разбудил дремавшее в молодом русском художнике страстное отношение к природе, другой мастер, француз Сезанн, увлек его строгостью аналитического метода изображения природы. Их яростное стремление подчинить своему искусству упрямую натуру было близко темпераменту Кончаловского, захватывало его воображение. Отныне борьба влияний искусства Ван Гога и Сезанна станет сутью творческих исканий Кончаловского. Начало этой борьбы уже заметно при сравнении рисунков, исполненных в 1910 году в Испании. Оливы («Испания. Кальдетас. Оливы») Кончаловский трактует так, словно это живые существа, нам передается боль их скрюченных конвульсией стволов. Пейзаж с пальмой («Испанский пейзаж. Пальма»), напротив, столь спокойно архитектурен, будто создан рукой другого художника. Здесь мы видим эмоцию, усмиренную разумом. «При всей темпераментности, — говорил о себе Кончаловский, — во мне живет большая внутренняя уравновешенность, и потому я хочу кипеть только в момент восприятия, но непременно леденеть в процессе творческого воплощения...» Его рисунок является отражением первого впечатления от природы, живой нерв искусства обнажен в нем. И вместе с тем — это уже замысел будущей картины, в нем выражена суть образа, найдено композиционное решение, которое остается лишь перенести на полотно. Путь Кончаловского в искусстве подобен могучей реке, его продуктивность можно сравнить с ее полноводностью, его кипучую энергию с ее стремительностью. И как река в своем течении отражает и в то же время преображает ландшафт, так и искусство Кончаловского не оставалось безразличным к исканиям эпохи и в то же время перекраивало их на свой лад.
Перед нами рисунки мастера, произведения, казалось бы, лишенные самого характерного для него — цвета, но и в них мы ощущаем мощь его темперамента, его индивидуальность.
Вот он с карандашом в руках слушает скрипача Ромашкова, играющего Баха. Старый невзрачный человек меняется на его глазах. Это уже не просто человек, это воплощение музыки. «Воспринимая баховскую музыку как математику и геометрию, — признавался художник, — я и портрет хотел построить как известную геометрическую фигуру, до такой степени казалась мне ясной эта скрытая в звуках математика». Резкие штрихи, сдвиги формы — это не прихоть художника, а единственно найденная им возможность выразить свои впечатления от музыки. Не только человек, но и каждый предмет в рисунках Кончаловского одухотворен. Из поездки в Новгород в 1926 году он привез живые «портреты» древней архитектуры. А. В. Луначарский был очарован их «многозначительностью»: «Они необычайно органичны, эти здания, они не похожи ни на человека, ни на какое другое существо, но они живут, они думают, они спят и видят какие-то сны». Кавказ художник воспринимал как страну патриархальную. Отголоски древнего мира почудились ему не только в природе, в циклопическом нагромождении скал, но и в быту, в сцене ковки буйвола, напомнившей художнику бой быков в Испании. Та же красота преодоления смертельного риска, та же извечная тема борьбы человека со зверем — сюжет достойный эпоса.
Рисунок, воспроизводимый нами, явился окончательным вариантом композиции картины и был точно переведен на полотно. Однако в большой, монументальной, могучей по цвету картине пропала та дикая сила, что живет в рисунке и очень точно передает впечатление от виденного на Кавказе. Правда, уже там, в путешествии, Кончаловский, избрав своим духовным спутником Пушкина, стремился уйти от несколько навязчивой предметности и характерности своих ранних произведений и найти ту гармонию и простоту, которой сам наслаждался у любимого поэта. Победой над собственной бурной эмоциональностью он считал пейзаж «Вид на Мцхет с горы». В рисунке, исполненном не привычным прессованным углем, а серебристым графитным карандашом, видно новое понимание пейзажа не как куска природы, а как огромного целостного пространства. В черно-белом изображении мы угадываем тонкую смену цветовых планов, которую наблюдал художник. Рисунки Кончаловского — это рисунки живописца, который спешит перейти к работе цветом.
При работе акварелью Кончаловский без подготовительного наброска, прямо кистью, энергичными ударами лепит предметы и пространство. Валеры, постепенные переходы не привлекают его, как не привлекала светотеневая моделировка в рисунках. Он берет открытый, порой однозначный цвет, но кладет его точно на свое место, где он воспринимается то углубленно, то выпукло, то тускло, то ярко, словом, так, чтобы с листа засветился серенький ленинградский день или щедро засияло осеннее золото петергофских дубов. Кончаловский сильнее в тех акварелях, где пользуется своим динамичным способом работы, и слабее там, где отдает дань традиционным приемам последовательного, послойного наложения краски. Занятия рисунком и акварелью Кончаловский не считал второстепенным делом. Каждый вечер, в 6 часов зажигались лампы, и художник вместе с сыном принимался за работу. Мотивом служило все, что попадало в поле зрения, а цель была хорошо известна: выявить в простом контурном рисунке основные цветовые массы, понять и закрепить на бумаге конструкцию и передать ту внутреннюю динамику, тот нерв, что составляет суть характера и человека, и пейзажа, и натюрморта.
Воспроизводимые здесь рисунки и акварели Петра Петровича Кончаловского — это всего лишь тысячная доля его огромного наследия.
Е. Логинова

Ессентуки. Лестница. 1948 г. Бумага. акварель
Новгород, Детинец. Холст, масло. 88х116. Государственный Русский музей
Софийский собор. 1045-1058 гг. Новгород
Испания. Кальдетас. Оливы. 1910 г. Бумага серая, итальянский карандаш.
Пейзаж. 1912. Холст, масло. 70х86. Костромской областной музей изобразительного искусства
Натюрморт с гранатами. Казахская Государственная художественная галерея имени Т.Г. Шевченко
Испанский пейзаж. Пальма. 1910. бумага, итал. карандаш
Новгород Великий. 1926. бумага, прессованный уголь
Эскиз картины "Ковер "Бова-королевич". 1914 г. бумага, акварель, тушь, лак
Вид на Мцхет с горы. 1927 г. Бумага, графический карандаш
Ковка буйвола. 1927 г. Бумага, прессованный уголь
Новгород Великий. Церковь Петра и Павла в Кожевниках. 1926 г. бумага, прессованный уголь

Комментариев нет: