Открытки с репродукциями

пятница, 2 ноября 2007 г.

Шевчено Тарас Григорьевич

Тарас Григорьевич Шевченко (25 февраля (9 марта) 1814г., село Моринцы Киевской губернии — 26 февраля (10 марта) 1861, Санкт-Петербург) — украинский поэт и художник, автор прозы на русском языке, считается основоположником современного украинского литературного языка. Прожил большую часть жизни за пределами Украины.

Изучение ШЕВЧЕНКО, как живописца, представляется трудным делом, по разбросанности и малой доступности его произведений, лишь случайно и в очень малом числе попадавших на выставки. Большая часть рисунков ШЕВЧЕНКО хранится в Чернигове в музее Тарновского. Издано очень немногое и в отрывочной форме. Исследований и описаний мало (Шугурова, Русова, Горленко, Кузьмина, Гринченко); исследования кратки, касаются частных вопросов; ещё недавно, в декабре 1900 г., г-н Кузьмин небезосновательно жаловался, что о ШЕВЧЕНКО, как художнике, «почти ничего не говорилось». Мнения о ШЕВЧЕНКО, как рисовальщике, значительно расходятся. Так, г-н Кузьмин говорит, что «Шевченку по справедливости может быть приписана слава едва ли не первого русского офортиста в современном значении этого слова». Ещё ранее Сошенко усматривал в ШЕВЧЕНКО живописца не последней пробы. Иначе смотрит г-н Русов (в «Киевской Старине», 1894 г.). По его мнению, ШЕВЧЕНКО в живописи был лишь «фотографом окружающей природы, к которой и сердце его не лежало, и в создании жанра он не пошёл дальше ученических проб, шуток, набросков, в которых, при всем желании найти какую-либо художественную идею, мы уловить её не в состоянии, до такой степени неопределенна композиция рисунков». И Кузьмин, и Русов признают в живописи ШЕВЧЕНКО несоответствие её поэтическим его сюжетам, но в то время как г-н Русов усматривает в этом недостаток, г-н Кузьмин, напротив, видит достоинство.

Чтобы определить значение ШЕВЧЕНКО, как живописца и гравера, нужно оценить его произведения в совокупности и с разных исторических точек зрения, не подгоняя их под то или другое излюбленное требование. ШЕВЧЕНКО заслуживает изучения как сила, отразившая на себе настроение эпохи, как ученик определенных художественных течений. Кто пожелает ознакомиться обстоятельно со школой Брюллова и выяснить его влияние, тот некоторую долю ответа найдет в рисунках и картинах ШЕВЧЕНКО Кто пожелает изучить влияние в России Рембрандта, тот также не сможет обойти ШЕВЧЕНКО Он относился к искусству с глубокой искренностью; оно доставляло ему утешение в горькие минуты его жизни. Рисунки ШЕВЧЕНКО имеют немалое значение для его биографии. Есть рисунки, взятые прямо из окружавшей поэта бытовой обстановки, с хронологическими датами. Распределенные по годам (что сделано уже отчасти г-ном Гринченко во 2 т. каталога музея Тарновского), рисунки в совокупности обрисовывают художественные вкусы и стремления ШЕВЧЕНКО и составляют важную параллель к его стихотворениям.

Кроме автобиографического значения, рисунки ШЕВЧЕНКО имеют значение историческое. Одно время поэт, по поручению киевской археографическое комиссии, срисовывал малорусские памятники старины в Переяславле, Субботове, Густыни, Почаеве, Вербках, Полтаве. Тут находятся рисунки домика Котляревского, развалин Густынского монастыря до исправления, места погребения Курбского и др. В настоящее время историческую ценность имеют многие жанровые рисунки. Таков, например, рисунок «В былое время» (в собрании С. С. Боткина в СПб.). На рисунке изображено наказание шпицрутенами, печальная «зелёная улица». Приговоренный к наказанию сбросил сорочку; у ног его валяются снятые тяжелые железные кандалы. Перед ним тянется длинный ряд его невольных палачей. Вблизи ведро, должно быть, с водой. Вдали на горе очертание крепости. Это — правдивая страница из истории русского быта. Вспоминая однажды, в конце своей жизни, солдатчину, ШЕВЧЕНКО достал из альбома этот рисунок и дал своему ученику Суханову такое пояснение его, что тот тронут был до слез, и ШЕВЧЕНКО поспешил утешить его, сказав, что этому зверскому истязанию наступил конец. Историческое значение имеет ныне и бытовой в свое время рисунок «Товарищи», изображающий тюремную камеру с двумя скованными арестантами, причем железная цепь идет от руки одного арестанта к ноге другого — превосходная иллюстрация к книге А. Ф. Кони о докторе Гаазе. Характерно обрисована вся тюремная обстановка.

Есть ещё одна сторона в рисунках ШЕВЧЕНКО, весьма любопытная — этнографическая. Если разобрать многочисленные рисунки ШЕВЧЕНКО с фольклорными целями, то в итоге получится ценная этнографическая коллекция. Так, для ознакомления с постройками могут пригодиться старинное здание в украинском селе, комора в Потоке, батьковская хата; для ознакомления с костюмами — ярмарка, девушка, рассматривающая рушник, женщина в намитке, выходящая из хаты, «коло каши» (четыре крестьянина едят под вербой кашу из казанка), «знахарь» в костюме, характерном для крестьян Киевской губернии, «старосты» в интересный момент подачи невестой рушников и многое др. Для малорусского жанра старого времени интересны рисунки чумаков в дороге среди курганов, бандуриста, деда у царины, пасечника, волостного суда («судня рада») с подписью: «отаман сбира на село громаду, колы що трапытця незвычайне, на раду и суд. Громада, порадывши и посудывши добре, расходится, пьючи по чарци позвовои» и др. В этих рисунках ШЕВЧЕНКО является достойным современником Федотова. Ограниченное местное значение имеют многочисленные рисунки среднеазиатской природы — той пустынной, степной обстановки, среди которой ШЕВЧЕНКО вынужден был влачить свою жизнь: бедная природа, песчаные бурханы, скалистые берега рек, редкие кустарники, группы солдат и татар с верблюдами, магометанские кладбища. Рисунки этого рода, сохранившиеся в значительном количестве и большей частью прекрасно исполненные, могут послужить хорошей иллюстрацией к некоторым горестным стихотворениям ШЕВЧЕНКО из первых тягостных лет его ссылки.

Картин ШЕВЧЕНКО масляными красками очень мало; ШЕВЧЕНКО лишь изредка прибегал к кисти. Судя по обстоятельному каталогу г-на Гринченко, в богатом собрании Тарновского в Чернигове (свыше 300 №№) находятся всего лишь четыре картины ШЕВЧЕНКО масляными красками — «Катерына», «Голова молодого человека», «Портрет княгини Репниной» и «Кочубей». Г-н Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г. указывает ещё на три картины ШЕВЧЕНКО масляными красками — «Пасечник», портрет Маевской и собственный портрет. В Харькове, в частном музее Б. Г. Филонова, находится приписываемая кисти ШЕВЧЕНКО большая картина «Спаситель», высотой аршина два и шириной полтора. Работа чистая, краски свежие, отлично сохранившиеся, но стиль чисто академический. Христос изображен по пояс, в профиль, со взором, обращенным на небеса. В музее искусств и древностей харьковского университета находится небольшая картина ШЕВЧЕНКО, написанная на холсте масляными красками, с надписью белой краской: «Та нема гирше так никому, як бурлаци молодому». На картине поясное изображение пожилого малоросса, с небольшими усами, без бороды и без бакенбард. Улыбка на лице не отвечает надписи. Фон картины почти совсем чёрный. Заметно влияние Рембрандта, которого ШЕВЧЕНКО рано полюбил. По словам В. В. Тарновского, ШЕВЧЕНКО в академии называли русским Рембрандтом, по существовавшему тогда обыкновению давать наиболее даровитым ученикам имена излюбленных художников-образцов, с манерой которых работы этих учеников имели наиболее сходства. В офортах ШЕВЧЕНКО обнаруживаются характерные черты работ великого голландца: те же неправильные, пересекающиеся в самых разнообразных направлениях штрихи — длинные, частые — для фонов и затемненных мест, мелкие, почти обрывающиеся в точки в местах светлых, причем каждая точка, каждый мельчайший завиток, являются органически необходимыми, то как характерная деталь изображаемого предмета, то для усиления чисто светового эффекта. В последнее время рисунки ШЕВЧЕНКО случайно попадали и на выставку гоголевско-жуковскую в Москве в 1902 г., и на выставку XII археологического съезда в Харькове в 1902 г., но здесь они терялись в массе других предметов. В Харькове были выставлены две гравюры ШЕВЧЕНКО 1844 г. — «Судня рада» и «Дары в Чигирине», обе из коллекций профессора М. М. Ковалевского в Двуречном Куте, Харьковского уезда. В печати неоднократно было высказано пожелание (например, г-ном Горленко в «Киевской Старине» за 1888 г.), чтобы все рисунки и картины ШЕВЧЕНКО были воспроизведены и изданы в форме собрания, что весьма пригодилось бы и для истории русского искусства, и для биографии ШЕВЧЕНКО.

Автопортрет. 1840 г.

Портрет Маевской. 1843 г.

Наказание шпицрутенами. Из серии "Блудный сын". Бистр., тушь. 1856-1857 гг.

Катерина. 1842 г.

Крестьянская семья. 1843 г.

Портрет М.С. Щепкина. Ит.карандаш, белила. 1858 г.

Портрет Айра Олдриджа. Ит. карандаш, белила. 1858 г.

Другие работы:

Шевчено Тарас Григорьевич (продолжение)

четверг, 1 ноября 2007 г.

Николай Николаевич ГЕ - русский художник 19 века

Автопортрет

На второй передвижной выставке Ге экспонировал две работы, и обе, исполненные в портретном жанре. Наиболее значительной из них был портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина.

В этом произведении со всей определенностью выступает решение проблемы психологического портрета, которой передвижники обогатили русскую портретную живопись.

Художник стремится запечатлеть здесь определенное состояние духа человека, раскрывающее черты его внутреннего мира.

Живописец прибегает к скупой, суровой цветовой гамме. Все мастерство художника направлено на передачу лица портретируемого. Оно приковывает к себе взгляд зрителя, заставляет навсегда запомнить резкие складки между сдвинутыми бровями, упрямые губы, а главное — умные и пытливые глаза, которые будто проникают в душу, читают затаенные думы.

Сосредоточенность мысли писателя, переданная Ге, раскрывает в облике Салтыкова-Щедрина большого мыслителя.

Внутреннее горение, гражданская страстность, стремление к познанию истины — такова ведущая психологическая тема этого произведения Ге.

Портрет Некрасова

Это произведение, донесшее до нас облик великого поэта-гражданина, творчество которого во многом перекликалось с творчеством передвижников, интересно также тем, что оно свидетельствует о месте, занимаемом самим Н.Н.Ге в начале 70-х годов XIX века в русской национальной культуре.

У живописца собирался на так называемых «четвергах» цвет передовой столичной интеллигенции тех лет: Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С.Тургенев И.Н. Крамской, двоюродный брат Н.Г. Чернышевского — историк А.Н.Пыпин, либеральный публицист К.Д. Кавелин и другие. В своих мемуарах «Далекое близкое», описывая петербургскую квартиру Ге, Репин отметил, что она походила более на квартиру литератора, чем художника: на столах лежали номера популярных журналов: «Отечественные записки», «Вестник Европы».

С Некрасовым Ге связывало не только общее дело, они встречались повседневно в качестве хороших знакомых.

Портрет поэта не был заказным. Живописец выполнял его для себя. Позднее, когда в 1876 году материальные затруднения заставили Ге оставить столицу и поселиться в усадьбе Плиски на Украине, он с собой эту картину в числе нескольких других портретов для того, чтобы дорогие ему лица всегда, хотя бы на полотнах, оставались с ним.

Портрет Л.Н.Толстого

Голгофа. 1892 г. Холст, масло. 222,4х191,8 см. Государственная Третьяковская галерея

«Закат на море в Ливорно». 1862г. Бумага, наклеенная на холст и картон, масло. 24,5х32. Государственная Третьяковская галерея.

Портрет доктора Шифа, брата физиолога Морисса Шифа. 1867 г. Холст, масло. 58х46,7 Государственная Третьяковская галерея.

Произведение раскрывает второе направление творческой деятельности художника, оставившего приметный след в искусстве не только в качестве исторического живописца, но и портретиста. На первой выставке находились четыре портрета, принадлежавшие кисти Ге: писал И.С. Тургенева, историка Н. И. Костомарова и его матери Т. П. Костомаровой и, наконец, доктора Шифа Имена людей, запечатленных Ге говорят о том, что он выступал прежде всего портретистом прогрессивной интеллигенции, лучшей из этих работ оказался портрет Шифа, входившего в окружение А. И. Герцена: живописец благоговел перед великим русским революционным мыслителем. В 1863 году он перенес с фотографии в облик главного персонажа картины «Тайная вечеря» портретные черты Герцена. Будучи в середине 60-х годов в поездке за границей, Ге лично познакомился с ним, а в 1867 году исполнил и провез на родину, наряду с портретом доктора Шифа, и портрет Герцена, замаскированный под легко устранявшееся изображение одного из библейских пророков.

В понимании Ге — на характере Шифа лежали отсветы личности Герцена. Сила разума и активность натуры Шифа, великолепно выявленные живописцем не только в выражении лица, но и в смелой, свободной композиции произведения, а также в эмоциональном, напряженном воспринимаются зрителем, как типическое качеств, характерных для представителей славного поколения передовых русских людей 60-х годов XIX столетия.

Другие работы художника:

Николай Николаевич ГЕ - русский художник 19 века (продолжение)

Николай Николаевич ГЕ - русский художник 19 века (продолжение2)

Кузьма Петров-Водкин

Едва ли мы ошибемся, назвав Петрова-Водкина одним из самых больших русских художников XX века. По силе дарования он, быть может, и не имел себе равных среди своих сверстников и современников. Наследие, оставленное им, огромно; оно включает сотни картин и этюдов, написанных масляными красками, тысячи акварелей и рисунков. Его творческие интересы отличались гибкой многосторонностью. Он создавал станковые картины самых разнообразных жанров, от бытового до историко-революционного и символического, а также портреты, пейзажи, натюрморты, эскизы монументально-декоративных росписей; был художником театра, иллюстратором и оформителем книг, мастером рисунка и акварели. Мир идей и нравственных представлений, характеризующий русскую культуру первой трети XX века, нашел в его творчестве глубокое и верное отражение.

Но в истории русского и советского искусства этому живописцу принадлежит отдельное, несколько обособленное место.

Петров-Водкин начал свою деятельность на рубеже XIX—XX столетий и завершил ее накануне Великой Отечественной войны. Он не примыкал ни к одному из сложившихся в то время творческих течений. В живописи 1900—1930-х годов вряд ли можно найти явление более сложное и своеобразное, чем его картины. Они поражают своей необычностью, какой-то особенной самобытностью и несхожестью ни с чем ранее виденным. Черты острого новаторства выступают в них одновременно со строгой традиционностью, глубина философской мысли сочетается с торжественной и нарядной декоративностью.

Возможно, именно эта сложность, эта заостренная оригинальность мышления и творчества и, наконец, эта независимость художественных позиций и явились причинами, по которым современники недооценивали или, вернее, не до конца его понимали.

Нельзя говорить о непризнанности Петрова-Водкина: ему неоднократно сопутствовали успех и почести. Но критика не проявила должной прозорливости, и в среде, окружавшей мастера, не возникло отчетливого представления о той роли, которую он сыграл в национальной культуре. Только теперь, в перспективе времени, когда прошло уже более четверти века со дня смерти живописца, начинают раскрываться истинные масштабы его таланта и проясняется историческое значение его деятельности.

Петров-Водкин был художником-мыслителем с глубоко развитым нравственным чувством. Он исходил из представления об искусстве как о великой преобразующей силе, способном обновить и изменить действительность, преодолеть будничную ограниченность современной жизни и морально возродить человечество.

Традиционные приемы и формы станковой живописи, бытовавшие в практике художников начала XX века, казались ему совершенно не соответствующими современным целям искусства. По убеждению мастера, русская живопись должна превратиться в искусство больших философских обобщений. Для этого ей нужно оторваться от изжитых традиций и вернуться к глубинным истокам национального изобразительного мышления — прежде всего к древнерусской иконе и фреске, в которых Петров-Водкин видел едва ли не высшее проявление творящей художественной фантазии народа.

На этой идейной основе у него возникла строго продуманная, последовательная творческая система и сложился особый образно-эстетический строй.

Любую задуманную работу он всегда начинал с изучения и наблюдения натуры. Первоначальная идея будущего произведения рождалась из мотива конкретно-увиденного, непосредственно взятого из живой действительности. Натурный рисунок неизменно являлся как бы отправной точкой в развитии замысла. Но для Петрова- Водкина нарисовать — значило:

осмыслить. В его понимании рисование представляет собой философский процесс, обнаруживающий скрытые закономерности жизни. Поэтому он именно рисует, а не копирует натуру, раскрывая ее строение, выражая ее характер, показывая напряженность ее жизненной энергии.

Рисунок, таким образом, обретает особенно важное значение в творческой системе мастера. Образцы карандашных натурных этюдов к картине «Купание красного коня» (1912), и «Мать» (1913), включенные в данную подборку, дают вполне отчетливое представление о его стиле. Острая, гибкая, стремительно бегущая линия охватывает контуры фигур и лиц, сжато синтезируя форму. Светотень моделирует пластические объемы. Художник сознательно отбрасывает изображение всего случайного и нехарактерного, сосредоточивая внимание на строении и пластике человеческого тела. Пластика становится здесь главным средством характеристики образа.

Однако прямое общение с натурой — лучше сказать, раскрытие натуры — составляло лишь первую фазу работы. Мысль о картине присутствует в каждом рисунке Петрова-Водкина, а картина слагается в его творчестве как комплекс не только пластических, но и цветовых, пространственных, композиционно-ритмических, сюжетных и, в первую очередь, философских представлений. Восприятие, в основе реалистическое и предметное, проходило в сознании художника сквозь целую систему усложнений и углублений, ведущих от непосредственно увиденного мотива к синтетическому образу. От первого, проникнутого живым чувством наброска головы русской крестьянки он постепенно восходил к картине, выражающей в живописно-пластической форме нравственную идею материнства.

Сказанное становится особенно наглядным, если сравнить натурные зарисовки с законченными графическими композициями, также включенными в данную подборку: с рисунком «Мать» (для журнала «Пламя», 1919) и «Интерьером» (1926). По силе выразительности композиции не уступают рисункам с натуры, но основными художественными средствами являются в них уже не линия и пластика, а сложная пространственность, аналитическая расчлененность и ясность планов, строго замкнутое ритмическое построение. Здесь вполне отчетливо выступают характерные качества творческого мышления

художника. Оно реалистично по существу, поэтично, свободно от иллюстративности и мелочного бытописательства. Образы его графики (а также и живописи) вырастали из впечатлений, почерпнутых в самой гуще современной жизни — но они как бы возвышены над уровнем будничной обыденности. В произведениях мастера действительность обретала черты торжественности и величия.

Октябрьская революция явилась рубежом в развитии искусства Петрова-Водкина и положила начало длительному периоду, в котором прежние тенденции были переосмыслены в свете нового миропонимания и жизнеощущения. Творчество художника становилось все более разносторонним и сложным. В нем появились социальные и политические мотивы, отразившиеся в картинах на темы революции и гражданской войны. В своих портретах живописец стремился раскрыть и запечатлеть обобщенный образ человека советской эпохи.

Работа над натюрмортами привлекала Петрова-Водкина в течение всей его жизни.

В бытии вещей, во внешне случайном, а по существу глубоко продуманном сопоставлении простых и обыденных предметов, окружающих человека, художник открывал как бы малый образ мира, микрокосма, управляемый теми же закономерностями, которые движут мир людей и природы. В работе над «мертвой натурой» он искал новые средства художественного выражения, добиваясь смелых цветовых и композиционно-пластических решений, живописной гармонии. В натюрмортах проявляется одна из характернейших черт творчества Петрова-Водкина — высокая одухотворенность, быть может не имеющая себе равных в искусстве XX столетия

В. Петров

Смерть комиссара. 1928 г. Государственный Русский музей

Мать. 1915 г. Государственный Русский музей

Первая демонстрация. (Семья рабочего в первую годовщину Октября). 1927 г. Центральный музей Революции СССР

1919 г. Тревога. 1934 г. Государственный Русский музей

Купание красного коня. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея

Автопортрет. 1918 г. Государственный Русский музей

Селёдка. 1918 г. Тыльная сторона клеёнки, масло. 58х88,5. Государственный Русский музей

Натюрморт «Селедка» является своего рода символом эпохи, сосредоточием его бытовых реалий и нравственных ценностей. На пронзительно кричащем ярком куске ткани сиротливо лежат две картофелины и кусок хлеба - полагающийся продовольственный паек во время Гражданской войны. «Герой» полотна - блестящая, масляная селедка - олицетворяет собой известный христианский символ «ИХТИО», «рыбу», означающую Христа. Художник языком аллегорий указывает на судьбу «блюда», обреченность религии в новом советском государстве и будущее время безбожия. Привлекает внимание и фон натюрморта - Петров-Водкин «разложил обед» на снятой с подрамника картине, изображающей застывшее в вечной красоте и гармонии лицо. Так, «хлеб насущный» оказывается важнее идеалов, заменяя духовную пищу идеологией.

Особенность живописной манеры Петрова-Водкина заключается в сложности ракурса изображенных предметов. Выбранная художником «сферическая перспектива », подчеркнутая нарочитой изломанностью форм, обозначенная светом и выделенная объемом, позволяет зрителю рассмотреть натюрморт сверху, сбоку, что, несомненно, делает его более монументальным, а прочтение - почти планетарным.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился в 1878 году на Волге, недалеко от Саратова, в семье мастерового. Художественное образование он получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством В. А. Серова.

В художественную жизнь живописец вступает в начале 1910-х годов, в эпоху острого кризиса мирового искусства, ломки старых форм, зарождения и формирования нового реализма XX века. Сложность художественной и общественной жизни нашла свое отражение в трудном, противоречивом процессе становления Петрова-Водкина как художника. Романтическое стремление противопоставить прозе и скудности жизни мир прекрасной и гармонической живописи, идеал совершенной красоты человека осложняется у Петрова-Водкина острым чувством драматизма жизни. В его ранних работах видны следы разноречивых влияний и поисков. Художник ярко эмоциональный, но в то же время склонный к размышлению и теории, он внимательно изучал европейскую и русскую живопись и искал свой собственный, оригинальный и современный стиль.

Картина «Купание красного коня» была важным этапом его пути и принесла художнику известность. Бытовую жанровую сценку, увиденную в жизни, с монументальной определенностью преобразовывает Петров-Водкин в красочную праздничную картину, заставляя вспомнить художественное завещание В. А. Серова. В ярком радостно-тревожном горении огромного, распластанного по холсту тела красного коня мы узнаем предельную цветовую экспрессию древнерусской иконы, ее открыто эмоциональное, образное использование цвета. Остановленное на холсте мгновение приобретает сложный символический смысл. Но в этой вместительности и многоплановости символического образа есть и большая эмоциональная точность. Стройное, солнечное тело мальчика, торжественная поступь коня внушают нам представление о наступлении, приближении светлого, доброго начала. Картина пронизана острым чувством ожидания, этой главной темой всего русского символизма. В картине «Девушки на Волге» художник не выходит за границы обычной жанровой сцены, не переводит событие в символический план, но, предельно очищая изображение от всего случайного, выделяет художественно существенное. Сцена превращается на полотне в красочное, ритмичное зрелище. Напевное, хороводное начало движений и линий сочетается здесь с изысканной, сложной гармонией чистых локальных цветов. Неуловимо присутствует в картине аромат итальянского кватроченто, столь любимого живописцем.

Одной из самых лирических тем творчества Петрова-Водкина была тема материнства. В картине 1915 года юная русская крестьянка-мать полна совершенства. Искусно соединены полновесная пластичность объемов и плоскостность декоративных локальных пятен цвета. Усиливая перспективное сокращение окна и некоторых других деталей, художник укрупняет, монументализирует фигуру женщины и одновременно вводит мотив беспокойной настороженности, как бы предчувствие недолговечности материнского счастья. К концу 1910-х годов все чаще живые, неповторимые детали окружающего мира привлекают внимание художника. Растет его интерес к натюрморту и портрету. Но все обилие живых впечатлений проходит через горнило уже найденного художником собственного, глубоко индивидуального стиля. В натюрмортах Петров-Водкин стремится передать на полотне ощущение природной закономерности форм и окраски отдельных предметов, всеобщей связи явлений. В живописи натюрмортов художник соединяет предельную вещность одних деталей с открытой декоративностью других. Используя своеобразные приемы перспективы, с огромной эмоциональной убедительностью передает он на холстах свое ощущение жизни — вечное движение мира, динамичность природы. В натюрмортах Петрова-Водкина совершенный в своей природной гармонии мир предметов окрашен сложнейшей, разнообразной гаммой человеческих чувств и эмоций. Здесь и радостное открытие мира, и светлая грусть, и раздумье, и тревога... Картины естественного целесообразного мира предметных форм превращаются в живое свидетельство человеческой жизни. «1918 год в Петрограде»— первое произведение, непосредственно связанное с темой революции. Картина эта необычайно тонко соединяет в себе детальный рассказ о жизни города той поры с философским, обобщенным, символическим образом матери. Из этой неразрывной связи повествовательности с символическим обобщением рождается у нас ощущение общечеловеческой значимости событий русской революции. Работы, написанные в 1921 году в Самарканде, наполнены светлым лирическим чувством. Мечтательный и таинственный Восток, мир древних развалин и юной жизни — такими предстают перед нами окрестности Самарканда («Шах-Зинда»). Приглушена и тонко сгармонирована цветовая гамма: золотые пески, постоянная голубизна неба — почти физическое ощущение тишины. Вертикальные оси пейзажа слегка непараллельны; возникает ощущение неторопливого, плавного движения, как бы течения веков — настроение мечтательной созерцательности и эпического растворения в потоке жизни.

В огромном сложном и прекрасном мире природы самым совершенным предметом считал Петров-Водкин человеческое лицо. Строга и предельно проста композиция лучших его портретов: только человеческое лицо и фон как цветовой и эмоциональный аккомпанемент характеру. Сурова и напряженна пластика головы и лица в «Автопортрете» 1918 года. Как грандиозные сферы, сталкиваются плоскости фона, и возникает образ человека, живущего в мире больших событий, напряженно вглядывающегося в них, остро прислушивающегося к музыке времени.

В портрете А. А. Ахматовой строгой чеканной лепкой форм живописец подчеркнул классическую ясность и строгость прекрасного лица. Цвет фона создает особую атмосферу возвышенного душевного мира поэтессы. В портретах Петров-Водкин не стремится к сложному психологическому анализу индивидуальности, он пишет наиболее существенные черты человеческой личности, ее свободное и спокойное общение с миром. Из такой концепции портрета естественно и легко рождаются образы-типы, подобные «Работнице» и героям жанровых картин середины 20-х годов. На примере картины «За самоваром» мы видим, как чистый, светлый, но сложный и многогранный в своей сущности мир, уже созданный в натюрмортах предыдущих лет, как бы дополнился человеческими характерами и отношениями.

Ярко и отчетливо проявляется искусство Петрова-Водкина в изображении героических событий революции. Привлекает особое внимание умение художника передать время во всех сложных, порой трагических его аспектах. Сила драматизма проявляет себя и в цветовой напряженности, и в особом строе композиции. В картине «Смерть комиссара» важным приемом становится особая трактовка пространства. Изображение героической гибели комиссара зрительно и эмоционально слито с пейзажем, с образом широких просторов родной земли. Понимание земли как планеты возвышает событие, придает ему тот вселенский смысл, к которому стремился художник. В этой картине находят свое разрешение сложные художественные задачи Петрова-Водкина: стремление в самой живописной форме раскрыть переживания героя. Происходит как бы совмещение двух планов. Восприятие умирающего— запрокинутая чаша земли; «падающие» фигуры солдат, особая легкость в окраске сверкающего переливающегося мира — сопоставляется с тем, что воспринимают автор и зритель: приближенная к переднему краю, налитая смертельной тяжестью фигура комиссара, траурная гамма его одежды, предельное ощущение реальности.

Яркое, диссонансное звучание цвета, динамичность в сочетании цветовых плоскостей рождают ощущение глубочайшего драматизма в картине «1919 год. Тревога». Всеми средствами Петров-Водкин стремится дать представление о сложном конфликтном ходе истории, о напряженности событий революции, так глубоко и лично пережитой художником. Один из крупнейших советских мастеров старшего поколения, Петров-Водкин своим искусством открывает важное и интересное направление нашей живописи — путь героического и романтического переживания современности.

Н. Адаскина

Розовый натюрморт. 1918 г. Холст, масло. 58х71. Государственная Третьяковская галерея

Черемуха в стакане. 1932 г. Холст, масло. 72х60. Государственный Русский музей

Девушки на Волге. 1915 г. Государственная Третьяковская галерея

Мать. Этюд к картине. 1913 г. Государственный Русский музей

Утренний натюрморт. 1918 г. Холст, масло. 66х88. Государственный русский музей

Другие работы художника:

Кузьма Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение)

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (продолжение 2)

Иван Билибин - русский художник, иллюстратор сказок

Сказка о золотом петушке. 1906 г.

К былине "Вольга". 1928 г.

Сказка о царе Салтане. 1915 г.

К сказке "Соль". 1931 г.

Царевна-лягушка. 1930 г.

Белая уточка. 1932 г. Государственный русский музей

БИЛИБИН Иван Яковлевич - русский художник

Иван Яковлевич Билибин родился 4 (16) августа 1876 в селе Тарховка (близ Петербурга), в семье военного врача. Окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1898 учился в мастерской художника А. Ашбе в Мюнхене, затем несколько лет занимался под руководством Репина в школе-мастерской Марии Тенишевой. Живёт преимущественно в Санкт-Петербурге. После образования художественного объединения «Мир искусства» становится активным его членом.

В 1899 году Билибин случайно приезжает в деревню Егны Весьегонского уезда Тверской губернии. Здесь он впервые создает иллюстрации, в ставшем в последствии «билибинском» стиле, к своей первой книге «Сказка о Иван-царевиче, Жар-птице и о Сером волке».

В 1902-1904 гг. Билибин посещает Вологодскую, Олонецкую и Архангельскую губернии , куда его командирует этнографический отдел Музея Александра III для собирания этнографических материалов и фотографирования памятников древнерусской деревянной архитектуры.

Художественный талант Билибина ярко проявился в его иллюстрациях к русским сказкам и былинам, а также в работах над театральными постановками. С 1899 по 1902 он создаёт серию из шести «Сказок», изданных Экспедицией заготовления государственных бумаг, затем то же издательство выпускает сказки Пушкина с иллюстрациями Билибина.

Заставки, концовки, обложки и другие работы Билибина встречаются в таких журналах начала XX века, как «Мир Искусства», «Золотое Руно», в изданиях «Шиповника» и «Московского Книгоиздательства».

Послереволюции 1917 г. Билибин уезжает из России. С 1920 г. он сперва живёт в Египте, а в 1925 г. обосновывается в Париже. В это время он готовит блистательные декорации к постановкам русских опер, художника приглашают оформить балетСтравинского «Жар-птица» вБуэнос-Айресе и ряд опер в Брно и Праге.

С годами он примиряется с советской властью. В 1935-1936 гг. он участвует в оформлении советского посольства в Париже, создаёт монументальное панно «Микула Селянинович».

После этого, в том же 1936 году, художник на теплоходе «Ладога» возвращается на родину и поселяется в Ленинграде. Билибин преподаёт воВсероссийской Академии художеств, продолжает работать как иллюстратор и художник театра.

Билибин умер в блокадном Ленинграде 7.02.1942 года в больнице при Всероссийской Академии художеств. Последней работой знаменитого художника стал подготовительная иллюстрация к былине «Дюк Степанович» в 1941 году. Похоронен в братской могиле профессоров Академии художеств возле Смоленского кладбища.