Нидерландский мастер XV века

Нидерландский мастер XV века, Нидерландская школа. «Королева, сидящая с книгой на коленях».
Нидерландский мастер XV века, Нидерландская школа. «За разборкой шерсти».

Неизвестный немецкий художник середины XVI века -. «Блудный сын»

Неизвестный художник середины XVI века, Немецкая школа. «Блудный сын». Дерево, масло. 39,9х50,5. Музей зарубежного искусства Латвийской ССР. Рига.
Ananymous artist in the mid-16^th century. Germany * The Prodigal Son * Oil on panel * 39,9x50,5 cm * Latvian Museum of Foreign Art, Riga

Неизвестный художник круга Джованни Беллини - «Святой Себастьян»

Неизвестный художник круга Джованни Беллини (1430-1516), Итальянская школа. «Святой Себастьян». Дерево, темпера. 40,4х28,9 см. Музей зарубежного искусства Латвийской ССР. Рига.
Ananymous artist.of the Giovanni Bellini circle (1430-1516) * Italy * Saint Sebactian * Tempera on panel * 40,4х28,9 * Latvian Museum of Foreign Art, Riga

Работы неизвестных художников XIX века, из набора "Театр пушкинской поры"

История русского театра пушкинской поры, охватывающей первые четыре десятилетия XIX века, значительна и богата событиями. Отечественная война 1812 года, восстание декабристов и последовавшая за ним реакция — основные вехи времени — оказали на нее решающее влияние.

Отношение А. С. Пушкина к театру в этот период было неоднозначным. В послелицейские годы театр для него — «волшебный край». Туда устремлялись каждый вечер современники, друзья, единомышленники, чтобы упоенно насладиться зрелищем, игрой любимых актеров, обменяться мнениями, услышать последние новости. Впечатления тех лет сохранились в душе поэта навсегда.

Театр первых двух десятилетий XIX века и впрямь был замечателен. Он переживал момент бурного подъема, становился общественной необходимостью, приобретал массового зрителя. Спектакли в столицах с начала XIX века шли регулярно, строились новые театральные здания, красивые, каменные, в отличие от старых, деревянных.

На сцене Большого Петербургского театра — того самого, где «неслись» «младые дни» Пушкина,— вперемежку шли оперы, драмы, балеты. Нередко все жанры можно было увидеть в один вечер. Еще в силе были пришедшие из Франции законы классицизма (в России они служили идеям патриотизма и гражданственности), но самые талантливые актеры — Е. С. Семенова, А. С. Яковлев, И. И. Сосницкий, Е. И. Колосова, А. И. Истомина — умели наполнить свое творчество «чувством живым и верным» и не зависеть от навязанной формы.

Если воздействие драматических представлений почти полностью связывалось с исполнением того или иного актера, то балет воспринимался как целостный спектакль, как произведение ведущего балетмейстера и педагога тех лет Ш. Л. Дидло. Проработав до 1801 года в европейских театрах, Дидло обосновался в России и нашел здесь благодатную почву для создания русской национальной балетной школы. «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной»,— писал Пушкин. Исследователи пушкинской поэзии находят следы прямых влияний балетов Дидло на описание некоторых сцен в поэме «Руслан и Людмила» (1820).

В первые десятилетия XIX века заметно поднялась общая культура сценических представлений. Пережив полосу заимствований в XVIII веке, русская сцена теперь превосходила уровень западноевропейского театра. В значительной степени этому способствовала деятельность П. Гонзаго, отдавшего русскому театру свой зрелый талант архитектора и художника.

Художественные идеалы Гонзаго близки пушкинским: естественность, простота, разумность, гармония. «Музыкой для глаз» называл декоратор архитектурные композиции, которые должны, по его мнению, оказывать эмоциональное воздействие и, подобно музыке, находить отклик в душе зрителя.

И все же молодой Пушкин был не просто очарованным зрителем и восторженным завсегдатаем мира кулис. Его ранняя незавершенная статья «Мои замечания об русском театре» (1820) выдает трезвый взгляд поэта на современный театр. Тогда же проявилась его огромная требовательность к театральному искусству, требовательность эта неуклонно росла и намного опередила возможности театра того времени.

В период южной ссылки, тоскуя о театре, Пушкин много размышлял и писал о самом слабом звене русского театра — о драматургии. Но Петербургский театр продолжал жить в нем, наполняя собой «театральные» строфы первой главы «Евгения Онегина».

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит...

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

Отрыв от живого театра произошел в Михайловском. Здесь, находясь в «строгом уединении», поэт создал трагедию «Борис Годунов». В Михайловском Пушкину открылась другая Россия, неведомая светскому Петербургу, и явственно вырисовался новый герой — народ. Несмущаемый никаким светским влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. Источники богатые!» («Наброски предисловия к „Борису Годунову"», 1830). Подлинный историзм диктовал Пушкину новые законы творчества, требовал иного метода отражения жизни в искусстве — реализма, который Пушкин называл «истинным романтизмом».

На постановку «Бориса Годунова» на сцене был наложен цензурный запрет. Но не только в цензуре видел Пушкин «непреодолимые преграды» для народной трагедии: «...для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» («О народной драме и драме „Марфа Посадница"», 1830).

Что же происходило с самим театром в эпоху царствования Николая I? После возвращения из ссылки Пушкин застает на сцене засилье мелодрамы с ее чрезмерными бессмысленными страстями, завораживающую роскошью и пышностью обстановки большую волшебную оперу, официозную псевдоисторическую трагедию, пустой развлекательный водевиль — все прогрессивное в драматургии из репертуара изъято. В пестроте авторских имен и названий на афишах использовано и имя Пушкина. В театре идут инсценировки поэм, отдельных его стихотворений. Независимо от воли поэта ставятся многочисленные переделки его произведений разными драматургами, сочинения композиторов, балетмейстеров. Приспосабливая пушкинское творчество к потребностям текущего момента, авторы обедняли поэтический язык, искажали текст, а порой и смысл первоисточника. Но даже в таком виде произведения Пушкина обогатили русский театр: оперу, балет, исполнительское искусство актеров, дали обильную пищу театральным художникам.

Как ни холоден был поэт к театральной практике конца 1820—1830-х годов, как ни чуждо звучали для его слуха фамилии новых артистов, театр не исчезал из круга его интересов. «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»,— писал Пушкин в «Набросках предисловия к „Борису Годунову"». Продолжая разрабатывать тему «судьбы человеческой, судьбы народной», он в своих «Маленьких трагедиях» и в «Сценах из рыцарских времен» до последних лет искал новые формы драмы. Пушкин верил в будущее русского театра и прокладывал пути развития сценическому реализму. А в современном ему театре он видел немногих сподвижников. Это были самые значительные фигуры, гении русского искусства: драматурги А. С. Грибоедов и Н. В. Гоголь, композитор М. И. Глинка, актер М. С. Щепкин. Именно они, создатели бессмертных произведений и сценических образов, пользовались вниманием и поддержкой Пушкина.

С. Меркина

Неизвестный художник (первая половина XIX века).С оригинала Фреми

А. М. Колосова в роли Гермионы в трагедии Ж. Расина «Андромаха». 1821. Гравюра на меди. 26,6X20,6. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Александра Михайловна Колосова, в замужестве Каратыгина (1802—1880), дочь известной танцовщицы Е. И. Колосовой, была близкой знакомой Пушкина. Она дебютировала в Большом Петербургском театре в декабре 1818 года в трагедиях В. А. Озерова. Очевидец шумного успеха юной дебютантки, Пушкин в 1820 году отмечал спад интереса к игре молодой актрисы. «Если Колосова будет менее заниматься флигельадъютантами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикивания и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене... если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием» («Мои замечания об русском театре»).

В 1830-е годы, уже занявшая видное положение в труппе как исполнительница драматических и комедийных ролей, А. М. Каратыгина вместе с мужем, В. А. Каратыгиным безрезультатно добивались разрешения на постановку в театре сцены у фонтана из «Бориса Годунова».

А. М. Колосова-Каратыгина написала интересные воспоминания о Пушкине.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Портрет И. И. Сосницкого. 1820-е годы Холст, масло. 38,7 X 33,6 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Ивана Ивановича Сосницкого (1794—1871) Пушкин застал в театре, когда тот был одним из основных актеров петербургской труппы, признанным исполнителем амплуа светских молодых повес и преуспевающих любовников. Ученик Ш. Л. Дидло, Сосницкий принес на драматическую сцену развитую культуру движения, а природная склонность к пародированию и имитации позволила ему неузнаваемо разнообразить однотипные роли. Живость и артистичность Сосницкого, владение естественной манерой сценического слова, особенно в стихотворном тексте, сразу расположили к себе Пушкина. В плане задуманной им в 1821 году «Комедии об игроке» главное действующее лицо обозначено фамилией Сосницкого.

Художнику удалось запечатлеть блеск и обаяние молодого актера. С годами Сосницкий стал мастером характерных ролей, отлично играл Городничего в «Ревизоре». В первой постановке «Моцарта и Сальери» (1832) исполнял роль Моцарта.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) А. И. Истомина в роли Флоры в балете Ш. Л. Дидло «Зефир и Флора» на музыку К. А. Кавоса. 1825 Холст, масло. 57 X 44,6. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

С начала XIX века под руководством балетмейстеров И. И. Вольберха и особенно Ш. Л. Дидло балетный театр в России достиг высокого развития. Имена учениц Дидло А. И. Истоминой (1799—1848), А. А. Лихутиной, Е. А. Телешовой очень популярны среди членов «Зеленой лампы», постоянно на устах у современной молодежи. Отдавая дань модному поклонению танцовщицам, Пушкин сумел разглядеть особые, отличительные черты русского балета, «душой исполненный полет» талантливых русских балерин.

В 1823 году Истомина исполнила роль Черкешенки в балете Дидло «Кавказский пленник», поставленном на сюжет одноименной поэмы Пушкина. Находясь в то время в Кишиневе, поэт в письме брату живо интересовался судьбой балета и исполнением Истоминой (письмо Л. С. Пушкину от 30 января 1823).

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Портрет Я. Г. Брянского. 1824 Бумага, акварель. 14 X 11. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Яков Григорьевич Брянский (1791 —1853) дебютировал на петербургской сцене в 1811 году. Поначалу играл преимущественно комедийные роли, но после смерти трагика А. С. Яковлева в 1817 году стал выступать в его репертуаре.

«Брянский заступил на его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!.. Брянский всегда и везде одинаков... Брянский в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил». Это суровая оценка Пушкина, высказанная в статье «Мои замечания об русском театре», дает представление о том, как важно, по его мнению, для актера «иметь чувство», «порывы души».

В зрелые годы своего творчества Брянский, умный интеллигентный актер, завоевал популярность как исполнитель драматических ролей, главным образом резонеров.

Брянскому принадлежит заслуга первой постановки в свой бенефис 27 января 1832 года трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», в которой он сыграл роль Сальери.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Большой театр. Москва. 1830-е годы Бумага, акварель. 23,5 X 33 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

7 января 1825 года в Москве открылся Большой театр, самое крупное театральное строение в России. Его автор — архитектор О. И. Бове, возглавивший Комиссию для строений Москвы после пожара 1812 года,— сделал монументальное классическое здание Большого театра центром архитектурного ансамбля Театральной площади.

8 сентября 1826 года Пушкин по распоряжению Николая I был доставлен из Михайловского в Москву, а 12 сентября он впервые посетил Большой театр. То было время зенита славы поэта. Едва он вошел в партер, «мгновенно пронесся по всему театру говор, повторивший его имя: все взоры, все внимание обратилось на него... У разъезда толпились около него...» — писал Н. В. Путята. В тот вечер игралась комедия А. А. Шаховского «Аристофан, или Представление комедии „Всадники"» с участием П. С. Мочалова. 28 сентября 1826 года Пушкин снова присутствовал в Большом театре, шла опера Россини «Итальянка в Алжире».

Приезжая в последующие годы в Москву, Пушкин бывал на спектаклях Большого театра.

Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой,
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет,
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой...

«Евгений Онегин», глава седьмая

Неизвестный художник (первая половина XIX века) П. С. Мочалов в роли Мейнау в комедии А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». 1830-е годы Литография. 31,5 X 24. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Великий русский трагический актер Павел Степанович Мочалов (1800—1848) выступал на московской сцене с 1817 года. Его исполнительское искусство, вдохновенное и трепетное, было наполнено пламенным протестом человека против нравственного насилия, приниженности, духовного рабства. Образы, созданные Мочаловым в трагедиях Вольтера, Шекспира, в романтических драмах Шиллера, Дюма и в многочисленных мелодрамах, обретали особую значительность благодаря их глубинной связи с современностью. Его исполнение роли Гамлета в 1837 году в первом русском переводе с подлинника (переводчик Н. А. Полевой) стало откровением для современников и эталоном постижения шекспировского образа на все времена.

Игра Мочалова, каждый раз заново созидающего на сцене человеческий характер, была неровной. По свидетельству зрителей, роль Мейнау в пьесе Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» была особенно любима артистом, он играл ее охотно и часто, и «всегда, не в пример прочим ролям, выполнял ее с удивительным совершенством с начала до конца, как истинный художник»,— писал В. Г. Белинский в 1848 году.

Мочалов играл Гирея в инсценировке А. А. Шаховским поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан» «Керим-Гирей, крымский хан» (1827), в концертный репертуар Мочалова входили стихотворение «Черная шаль» и поэма «Медный всадник».

Неизвестный художник (первая половина XIX века). Большой Петербургский (Каменный) театр. 1820-е годы. Бумага, акварель. 40X62 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина
Строительство Большого Петербургского (Каменного) театра велось архитектором Л. Ф. Тишбейном под руководством архитектора фон Брауера с 1775 года. Первое представление состоялось 24 сентября 1783 года. В 1802—1804 годы здание было перестроено Тома де Томоном — у театра появился восьмиколонный портик. После пожара 1811 года восстановление длилось до 1818 года. С этого времени Пушкин и стал его постоянным посетителем.
Спектакли Большого Петербургского театра, имевшего в ту пору блистательную труппу драматических, оперных и балетных актеров, пленили юного Пушкина. Несколько лет спустя, уже находясь в южной ссылке, поэт выразил свое увлечение театром в первой главе «Евгения Онегина». Поэтические строки романа воскрешают атмосферу театра, его внутреннее устройство, репертуар, нравы и обычаи зрительного зала, жизнь и движение окружающей его площади.
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись.
Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

СМ. ТАКЖЕ:

Брюллов Карл Павлович (1799-1852),из набора "Театр Пушкинской поры"

А.А. Осипов (1770—?), из набора "Театр Пушкинской поры"

Степан Филиппович Галактионов (1779-1854), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Андрей Адамович Роллер (1805-1891), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Карл Осипович Браун (? —1868), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Орест Адамович Кипренский (1783-1836), из набора "Театр Пушкинской поры"

Александр Алексеевич Козлов (1816/18-1884), из набора "Театр Пушкинской поры"

Александр Антонович Риццони (1836-1902), из набора "Театр Пушкинской поры"

Василий Венедиктович Баранов (1792-1836), из набора "Театр пушкинской поры"

 

 

Неизвестный художник первой половины XIX века. "Портрет мальчика"

Неизвестный художник первой половины XIX века. "Портрет мальчика". Пастель на серой бумаге. 29х22 см. Государственный Эрмитаж (Открытка из набора "Западно-европейские пастели в музеях Советского Союза).

Ярославские портреты: неизвестные художники

В музеях Ярославской области исторически сложились большие коллекции произведений .местных художников XVIII — первой половины XIX века. Здесь и портреты, подписные и датированные, чьи авторы нам известны (Е. Камеженков, Д. Коренев, П. Мыльников, П. Колендас, И. Тарханов), и произведения, создатели которых ныне забыты. Большинство из них поступило в музеи из имений и усадеб, где исполнялись отдельные заказы.

Исследования, начатые совсем недавно, привели к подробному изучению не только отдельных портретов, мастеров и особенностей их творчества, но и общих закономерностей развития провинциального искусства. В основе провинциального портрета обычно лежит художественный примитив. И такой портрет можно отнести к одной из форм народного искусства. В то же время он имеет много общего с европейским портретом, особенно в XVIII веке, и в этом смысле ближе стоит к профессиональному искусству, чем к традиционно крестьянскому.

В XVIII веке провинциальный портрет еще довольно трудно отделить от произведений столичных художников. В дворянских усадьбах работали бок о бок и местные, порой крепостные живописцы, и заезжие мастера. Близость профессионального искусства не могла не сказаться, тем более что в провинции еще не сложилась своя эстетическая система светского искусства. В ряде портретов легко заметить влияние передовых художественных направлений или отдельных мастеров, правда, своеобразно и часто наивно переработанные местными авторами. Так, например, «дистанция» между зрителем и изображенным героем, характерная для произведений XVIII века, почти совершенно отсутствует в портретах провинциальных художников. Отсюда — привлекающая в этих работах откровенность и непритязательность, подчеркивание индивидуальности человека, то есть то, что шло от собственных представлений художников и вкусов их заказчиков. Таков портрет П. А. Тормасова. До последнего времени было известно всего лишь несколько работ интереснейшего ярославского художника второй половины XVIII века Дмитрия Михайловича Коренева. Благодаря работе реставраторов открыт целый ряд его замечательных произведений. В творчестве живописца внешнее следование столичному искусству гармонично сочетается с традициями местного портрета — с теплотой в отношении к людям, с наблюдательностью в передаче характерных особенностей портретируемого. В манере исполнения примитивных портретов Коренева еще много черт, идущих от парсуны, органично развитой, но долго сохранявшей свои традиции.

В начале XIX века окончательно сложились отличительные черты примитивного портрета, его эстетический идеал, приобретенные еще в начале XVIII века: это традиционно упрощенные форма, рисунок и колорит, основанный на декоративном звучании локальных цветов. Большинству произведений свойственна особая монументальность. Она выражается и в замкнутой композиции, и в значительности образа. При этом подчеркиваются как личные качества человека, так и его общественное положение.

Для провинциального портрета характерны демократические тенденции, еще редкие в столичном искусстве первой половины XIX века. Они проявляются но только в самой форме произведений, но и в их содержании. Примитивный портрет этого времени помогает изучать и открывать новые аспекты русской провинциальной жизни, характеры людей, их взаимоотношения. Особенно интересны в этом смысле парные и групповые портреты, где каждый герой раскрывается не только сам по себе, но и во взаимоотношениях с другими.

Николая Дмитриевича Мыльникова, вероятно, можно назвать одним из крупнейших провинциальных художников первой половины XIX века. В свое время, очевидно, он был известен не только в Ярославле. Сегодня его работы находятся в экспозиции многих музеев. Сравнивая произведения мастера, можно проследить определенную эволюцию его творчества. Начинал он с освоения техники профессионального искусства и внимательного изучения натуры. Впоследствии он резко отходит от профессиональной штудии и использует традиционные приемы примитивного искусства; он умел философски осмыслить натуру и с помощью средств народного творчества передать верную психологическую характеристику человека, что довольно редко встречается в провинциальном портрете.

Одновременно с Н. Д. Мыльниковым в Угличе работал не менее интересный и талантливый мастер Иван Васильевич Тарханов, подписывавшийся на портретах как «живописец и коллежский регистратор». Научным сотрудником Ярославского художественного музея С. И. Пенкиным были найдены новые сведения об этом почти забытом художнике.

Портреты Тарханова отличаются от произведений Мыльникова большим тематическим и композиционным разнообразием (обычно за счет внешней усложненности), они менее индивидуальны по внутренним характеристикам, несколько жестки по рисунку, но более декоративны по сравнению с работами ярославского портретиста с их мягкими тональными отношениями.

Особое место в творчестве ярославских художников занимает получивший большое распространение детский портрет. Мир ребенка — особый, в нем все строится на откровенности, душевной непосредственности, простоте и гармонии. Три портрета детей Темериных, исполненных Павлом Колендасом, композиционно несколько напоминают парадные портреты XVIII века. Но вместе с тем творческая манера их исполнения и трактовка образов свидетельствуют, что перед нами произведения провинциальной портретной живописи первой половины XIX века.

Необычность и высокие художественные достоинства ярославских портретов неоспоримы. Они займут достойное место в истории нашей культуры, и помогут в этом новые находки реставраторов и новые исследования искусствоведов.

И. Кулешова, С. Ямщиков

Неизвестный художник XIX века. "Купеческое семейство". Середина XIX века. Холст, масло. 90х142. Ярославский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Неизвестный художник первой половины XIX века. "Портрет мальчика". Середина XIX века. Холст, масло. 64х50. Ярославский художественный музей

Неизвестный художник первой половины XIX века. "Портрет П.А. Тормасова". Холст, масло. 60х48. Ярославский художественный музей

Неизвестный художник второй половины XVIII века. "Портрет неизвестного". Холст, масло. 90х142. Ярославский художественный музей

Неизвестный французский мастер XV-XVI веков

Неизвестный французский мастер XV-XVI веков. Французская школа. Женский портрет. Париж, Лувр.