Василий Васильевич Верещагин

В.В. Верещагин. "Батча"

"Батча" (Картина г. Верещагина)

Для объяснения прилагаемого в этом № рисунка с картины г. Верещагина, мы позволим себе заимствовать из статьи, принадлежащей г. Верещагину же и напечатанной в "Голосе", описание того, что такое "батча" и какую роль играет он на Востоке. В статье, озаглавленной "Из путешествия по Средней Азии", мы находим следующие интересные сведения об этом оригинальном явлении восточной жизни:

"Крайне униженное положение восточных женщин, составляет главную причину, между прочим, одного ненормального явления, каким представляется "батча". В буквальном переводе "батча" - значить мальчик.

В батчи-плясуны поступают обыкновенно хорошенькие мальчики, начиная лет с восьми, а иногда и более. Из рук неразборчивых на способ добывания денег родителей, ребёнок попадает на руки к одному, к двум, иногда и многим поклонникам красоты, отчасти немножко и аферистам, которые, с помощью старых, окончивших свою карьеру плясунов и певцов. выучивают этим искусствам своего питомца и. раз выученного, нянчат. одевают, как куколку, нежат, холят и отдают за деньги на вечера. желающим, для публичных представлений.

Такие публичные представления - "тамаша" мне случалось видеть много раз; но особенно осталось в памяти первое мною виденное, бывшее у богатого купца С.А.

"Тамаша" даются почти каждый день в том или в другом доме города, а иногда и во многих домах разом. перед постом главного праздника байрама, когда бывает наиболее всего свадеб, сопровождающихся обыкновенно подобными представлениями. Тогда во всех концах города слашны стук бубнов и барабанов, крики и мерные удары в ладоши, под такт пения и пляски батчи. Имея ещё в городе мало знакомых, я просил С.А. нарочно устроить "тамашу" и раз, поздним вечером, по уведомлению его, что представление подготовлено и скоро начнётся, мы, компаниею в несколько человек отправились к нему в дом.

В воторах и перед воротами дома мы нашли много народа; двор был набит битком; только посредине остался большой круг, составленный сидящими на земле, чающими представления зрителями; всё остальное пространство двора - сплошная масса голов; народ во всех дверях, по галереям, на крышах (на крышах больше женщины). С одной стороны круга, на возвышении, музыканты - несколько больших бубен и маленькие барабаны; около этих музыкантов, на почётное место усадили нас, к несчастью для наших ушей. Двор был освещён громадным нефтяным факелом, светившим сильным красным пламенем. которое придавало. вместе с тёмно-лазуревым звёздным небом. удивительный эффект сцене.

"Пойдёмте-ка сюда", шепнул мне один знакомый сарт, подмигнув глазком, как это делается при предложении какого-нибудь запретного плода. - Что такое. зачем? - "Посмотрим, как батчу одевают". В одной из комнат, двери которой, выходящие во двор, были, скромности ради, закрыты. несколько избранных, большею частью из почётных туземцев, почтительно окружали батчу, прехорошенького мальчика, одевавшегося для представления; его преображали в девочку: подвязали длинные волосы. с несколькими мелкозаплетёнными косами, голову покрыли большим светлым шёлковым платком и потом, выше лба, перевязали ещё другим узко сложенным, ярко красным. Перед батчёй держали зеркало, в которое он всё время кокетливо смотрится. Толстый, претолстый сорт держал свечку, другие благоговейно, едва дыша (я не преувеличиваю), смотрели на операцию и за честь считали помочь ей. когда нужно что-нибудь подправить или подержать. В заключение туалета, мальчику подчернили брови и ресницы. налепили на лицо несколько мушек - signes de beaute - и он, действительно преобразился в девочку, вышел к зрителям, приветствовавшим его громким дружным одобрительным криком.

Батча тихо, плавно начал ходить по кругу; он мерно, в такт тихо вторивших бубна и ударов в ладоши зрителей, выступал грациозно, изгибаясь телом. играя руками и поводя головою. Глаза его, большие красивые, чёрные и хорошенький рот имели какое-то вызывающее выражение. Счастливцы из зрителей, к которым обращался батча с такими многозначительными взглядами и улыбками, таяли от удовольствия и, в оплату за лестное внимание, принимали возможно униженные позы, придавали своему лицу подобострастные умильные выражения. "Радость моя, сердце моё", раздавалось со всех сторон, "возьми жизнь мою", кричали ему, "она ничто перед твоею улыбкою" и т.п. Вот музыка заиграла чаще и громче; следуя ей, танец сделался оживлённее; ноги батча танцует босиком - стали выделывать ловкие, быстрые движения; руки змеями завертелись около заходившего корпуса; бубны застучали ещё чаще, ещё громче; ещё быстрее завертелся батча, так что сотни глаз едва успевали следить за его движениями; наконец, при отчаянном треске музыки и неистовом возгласе зрителей, последовала заключительная фигура, после которой танцор или танцовщица. как угодно, освежившись немного поданным ему чаем, снова тихо заходил по сцене, плавно размахивая руками, раздавая улыбки и бросая направо и налево свои нежные, томные, лукавые взгляды.

Чрезвычайно интересны музыканты: с учащением такта танца. они ещё более. чем зрители, приходят в такое восторженное состояние, а в самых сильных местах даже вскакивают со своих обыкновенных корточек на колени и донельзя яростно надрывают свои и без того громкие инструменты. Батчу-девочку сменяет батча-мальчик, общей характер танцев которого мало разнится от первых. Пляска переменяется пением оригинальным, но монотонным, однообразным, большею частью грустным: тоска и грусть по молом, неудовлетворённая, подавленная, но восторженная любовь и очень редко любовь счастливая, служат обыкновенными темами этих песен; туземцы сплошь и рядом прослезились, а подчас и всплакнёт, слушая их.

Интереснейшая, хотя неофициальная и не всем доступная часть представления начинается тогда, когда официальная, т.е. пляска и пение, окончились. Тут начинается угощение батчи, продолжающееся довольно долго - угощение очень странное для мало знакомого с туземными нравами и обычаями. Вхожу я в комнату во время одной из таких закулисных сцен и застаю следующую картину: у стены важно и горда восседает маленький батча; высоко вздёрнув свой маленький носик и прищуря глаз, он смотрит кругом надменно с сознанием своего достоинства; он него вдоль стен, по всей комнате, сидят один возле другого, поджав ноги, на коленях, сарты разных видов, размеров и возрастов - молодые и старые, маленькие и высокие, тонкие и толстые - все уткнувшись локтями в колени и возможно согнувшись, умильно смотрят на батчу; они следят за каждым его движением, ловят его взгляды, прислушиваются к каждому его слову. счастливец. которого мальчишка удостоит своим взглядом и ещё более словом. отвечает самым почтительным, подобострастным образом, скорчив предварительно из лица своего и всей фигуры, вид полнейшего ничтожества и сделав боту (род приветствия, состоящего в дёргании себя за бороду), прибавляя постоянно, для большего уважения, слово "таксирь (государь)". Кому выпадет честь подать что-либо батче, чашку ли чая или что-либо другое, тот сделает это не иначе, как ползком, на коленях и непременно сделав предварительно бату. Мальчик принимает всё это, как нечто должное, ему подобающее и никакой благодарности выражать за это не считает обязанным.

Я сказал выше, что батча часто содержатся несколькими лицами: десятью, пятнадцатью, двадцатью; все они наперерыв друг перед другом стараются угодить мальчику; на подарки ему тратятся последние деньги, забывая часто свои семьи. своих жен, детей, нуждающихся в необходимом, живущих впроголодь"...

Иллюстрация и текст из еженедельника "Всемирная иллюстрация" №32 1869 г.

"Курильщики опиума" ("Опиумоеды").  Картина В.В. Верещагина.

Два слова о живописцах: профессор К. Верещагин и художник В. Верещагин. 

В.В.Верещагин - "Удача"

Мы представляли уже нашим читателям картинки В. Верещагина, бывшие на туркеставской выставке6 "Батча" и "Опиумоеды" (№№32 и 48), сегодня мы даём другие две "Удача" и "Неудача". В №50 дали мы "Завтрак Заключённого", картину профессора Верещагина, бывшего чуть ли не лучшею вещью на последней художественной выставке. Два художника, носящие одну и ту же фамилию, появляются почти одновременно, на суд публики - это вызывает пусть невольно, на проведение параллелей между ними, и на сравнительную оценку обоих дарований. Художественное творчество, как бы оно ни проявлялось, в статуях или картинах, в стихах или архитектуре, сводится к двум диаметрально противоположным типам. Один из них (да простят нам эти клички) - простой, другой - сложный.

Тип простой: художник. одарённый большим или меньшим талантом, владеющий более или менее совершенною техникою, затрагивается всяким, выходящим из ряду, единичным явлением бытовой или исторической жизни, и, ограничиваясь им одним, не суммируя его, переходит от созерцания к непосредственному творчеству. Отличительные черты этого типа: резкая. фотографическая жизненность, нервность работы, большая плодовитость художника, дешевизна и грубость морали. философии и чувства. поверхностное отношение к мысли. взаимные противоречия в мотивах. быстрый успех в большинстве публики, и невозможность дальнейшего развития, по достижении художником известной, таланту его определённой нормы.

Тип сложный: художник, обладающий большим или меньшим талантом и техникой, затрагивается далеко не всяким, из ряда выходящим явлением бытовой или исторической жизни, и не ограничивается изображением единиц этой жизни, но суммирует их, подводит итоги и переходит от созерцания к творчеству, но не непосредственно, а путём долгих взвешиваний и отмериваний. Отличительные черты этого типа: недостаток резкой жизненности. спокойствие работы. сравнительно меньшая плодовитость. местность и глубина основной мысли. отсутствие внутренних противоречий. сомнительный. не сразу устанавливающийся успех, и безграничная возможность развития таланта.

"Неудача" - В.В. Верещагин

Для объяснения сказанного нами примерами, возьмём их на удачу из тех. которые напрашиваются под перо сами собою. Едва ли не согласятся с нами наши музыканты, и рецензенты их, если к числу типов простых отнесём мы Мендельсона, к типам сложным - Бетховена. Едва ли не согласятся с нами читатели, относительно другого примера. более близкого и более непосредственного, а именно: от сопоставления имени Гоголя (тип сложный) с именами двух других рассказчиков наших Щедрина и Успенского (типы простые). В области карикатуры. во Франции, мы встречаем образчиком типа сложного, гениального Гаварни, образчиками типа простого - Шама, Берталя и Консортова. В живописи. скульптуре, и их представителях. всех времён и народов, видна та же двойственность, причём крупнейшие и гениальнейшие имена группируются, бесспорно, в типе сложном, и образчиками этой двойственности являются и те два художника. которые занимают нас в настоящую минуту. мы относим профессора Верещагина к типам сложным, а однофамильца - к простым типам. Этим самым характеризуем мы, по нашему крайнему разумению, обоих художников. "Батча", "Опиумоеды" и две картины, помещённые нами сегодня, достаточно полно характеризуют талант В. Верещагина. Мы дадим, в скором времени, ещё несколько туркестанских и кавказских видов и типов его работы. В. Верещагин относится к числу молодых живописцев, подающих большие надежды. Обладая весьма верным чувством линий и красок. он умеет метко пуантировать относительные положения сових фигур и мотив картины. Имея под рукой такой любопытный и сырой материал. как Туркестан и его теперешнее положение, Верещагин даёт вещи неоспоримого достоинства. Сумеет ли он подняться выше этнографических этюдов и дать что-нибудь равноправное с "Завтраком заключённого" своего однофамильца - это покажет будущее. В настоящее время В. верещагин в Туркестане, в чём редакция "всемирной иллюстрации" имела возможность убедиться из письма его, адресованного в одну из петербургских газет, письма, не совсем верно передающего его отношение к нам. Мы, со своей стороны, с искренним удовольствием будем ждать появления новых работ его, о которых непременно дадим отчёт нашим читателям.

"Завтрак Заключённого" или "Свидание заключённого со своим семейством" - картина профессора Василия Петровича Верещагина (1835-1909)

"Всемирная иллюстрация" №58 от 1 января 1870 года

Такое впечатление, что у редакции еженедельника на момент написания представленной выше статьи был серьёзный конфликт с В.В. Верещагиным. Автора же картины "Завтрак заключённого" Василия Петровича Верещагина ошибочно указали как профессора К. Верещагина.

Зато позднее в 1893 году в "Альбоме картин русских художников" предложенном подписчикам к качестве бесплатного приложения, мнение коллектива журнала относительно Василия Васильевича Верещагина было несколько иным:

Сейчас эта картина представляется под названием "Торжествуют", в "Альбоме" изданном в 1893 году она носит название "Нет бога, кроме Бога". Возможно автор картины - Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) имел в виду известное выражение: "Нет бога, кроме Аллаха"

Нет Бога, кроме Бога

В.В. Верещагина можно назвать самым талантливым представителем реализма в русской живописи. В Академии художеств он курса не окончил, но отправился в Париж, где работал в Ecole des beaux-arts и под руководством французского художника Жерома. Возвратившись в Россию, он много путешествовал, долгое время жил на Кавказе. в 1867 году он отправился в Туркестан, где состоял при генерал-губернаторе Кауфмане. Возвратившись из Туркестана, он долго жил в Мюнхене, там он написал почти все свои туркестанские картины. Высьтавленные в Петербурге, эти картины производили сильное впечатление на зрителей, в особенности некоторые из них, как например "После неудачи", "После удачи", "Опиумоеды", а также фотография с картины, уничтоженной самим художником "Батча со своими поклонниками". Ввиду толков и обвинений в тенденциозности В.В. Верещагин снял с выставки и уничтожил три картины из этой замечательной коллекции: "Окружили - преследуют", "Забытый" и "Вошли". В Индии г. Верещагин пробыл два года и вывез оттуда огромную коллекцию картин, написанных большей частью в самой Индии; затем во время русско-турецкой войны, в 1877 году, он отправился на Дунай; там он состоял при Скобеле и Гурко и получил рану во время пребывания на миноноске лейтенанта Скрыдлова. Он присутствовал также при Плевненской битве и во время кавалерийского набега на Адрианополь исполнял дежа должность начальника штаба. Таким образом он объездил во время войны всю Болгарию и привёз в Париж огромное количество этюдов, которые послужили материалом для новой коллекции картин из русско-турецкой войны. Обе эти коллекции (болгарская и индийская) были выставлены в Петербурге в 1883 гду. В 1884 году г. Верещагин отправился в Палестину и Сирию, продолжая во время своих путешествий писать этюды. Обладая замечательным талантом (он один из самыз замечательных колористов), г. Верещагин является самым решительным реалистом в искусстве, берёт сюжеты только из действительности и если трактует их тенденциозно, то лишь для протеста против ужасов войны. В своих картинах из Нового Завета он решительно порывает всякую связь с традицией религиозной живописи. Во всяком случае, г. Верещагина нельзя не считать одним из самых замечательных художников современной Европы. Его выставки в России, Европе и Америке возбуждали весьма много толков, а статьи о нём, на разных европейских языках и в том числе на русском. без преувеличения можно сказать, составляют целую литературу.

Помещаемая нами картина "Нет Бога, кроме Бога" взята из коллекции его туркестанских картин; она изображает мусульманское празднество перед храмом в Самарканде. Картина представляет блестящую композицию, в особенности по отношению к группировке фигур и яркому, прекрасному колориту. Вся эта разнохарактерная. пёстрая толпа, с выразительными, типичными восточными физиономиями, распределённая в живописные группы, производит сильное впечатление к картине также и величественный храм со своей чисто восточной архитектурой и прекрасными арабесками, - храм, освещённый лучами яркого, южного солнца.

Соколов В.В. "Иван Франко читает студентам роман Н.Г. Чернышевского"

Художник Соколов В.В. "Иван Франко читает студентам роман Н.Г. Чернышевского "Что делать?" в своём переводе".

На выпущенной Государственным издательством изобразительного искусства и музыкальной литературы  в городе Киеве в 1956 году открытке,указаны лишь инициалы художника. Рискну предположить, что эта работа может принадлежать кисти Василия Васильевича Соколова (1915 г.р.)

Алексей Иванович Корзухин - "Сцена из истории стрелецкого бунта"

«Сцена из истории Стрелецкого бунта. Иван Нарышкин попадает в руки мятежников», (1882) — частное собрание

Умервщление боярина И.К. Нарышкина стрельцами в 1682 г. картина А.И. Корзухина.

Художник выбрал один из самых трагических эпизодов стрелецких бунтов: умервщление боярина Ивана Кирилловича Нарышкина. По смерти царя Федора Алексеевича не только двор, но и царское семейство разделилось на партии: во главе одной из них стояла Софья с МСилославскими и князьями Василием Васильевичем Голицыным и Хованским; она рассчитывала управлять именем больного и слабохарактерного брата своего Иоанна, не отличасшегочся блестящими дарованиями, и заручилась содействием стрельцов; во главе другой партии находилась мать Метра, царица Наталья Кирилловна, опиравшаяся на боярина Матвеева, Нарышкиных, Языкова. Лихачёвых и на сочувствие патриарха и народа. очевидно, что силы сторон были неравны.

Спокойствие и порядок в Москве основывались на стрельцах. между тем это войско утратило всякую дисциплину, а из начальников князь Юрий Алексеевич Долгорукий, престарелый, больной вельможа, не имел никакого на него влияния. а сын его Михаил Юрьевич, не умел внушить к себе уважения и покровительствовал полковникам, грабившим и притеснявшим стрельцов, вследствие чего стрелецкие бунты начались ещё при царе Фёдоре Алексеевиче.

При таком настроении этого мятежного войска, приверженцам Софьи нетрудно было привлечь его на свою сторону. распуская слухи, что правительство вновь избранного царя Петра незаконно, что оно отяготит их работами, и не только не будет давать им жалованья, но даже и корму. Эти и подобыне тому речи воспламенили стрельцов, тем более, что царевна Софья делала им через своих приближённых щедрые обещания и раздавала деньги. Таким образом, всй было готово, когда в Москву прибыл боярин Матвеев. Через два дня после его приезда, 15-го мая, Александр Милославский и Пётр Толстой известили стрелецкие полки, будто Нарышкины умертвили царевича Иоанна. Стрельцы бросились ко дворцу и стали требовать голов мнимых изменников. Тогда царица Наталья Кирилловна вывела на крыльцо Петра и Иоанна; последний заявил, что на жэизнь его никто и не думал посягать; в этовремя к бунтовавшим вышли патриарх и Матвеев и стали из уговаривать разойтись.Смятение начало утихать, и последний ушёл уже во дворец успокоить царицу. как вдруг явился князь Михаил Юрьевич Долгорукий и с угрозами и бранью обратился к стрельцам, прказывая им убраться из Кремля. Раздражённые бунтовщики ворвались на крыльцо и сбросили своего начальника на подставленные снизу копья. Вид крови опьянил убийц, и они ринулись во дворец; в то же время другая шайка стрельцов. направленная через сени грановитой палаты, вбежала во внутренние царские покои, схватила Матвеева и выбросила из окна на площадь, где он был изрублен в куски. Царица Наталья Кирилловна, захватив Петра, поспешила скрыться в грановитую палату.

Оставшись хозяевами во дворце, стрельцы принялись разыскивать изменников. список которых был им роздан агентами Милославских: мятежники везде искали Нарышкиных и по ошибке убили стольника Фёдора Петровича Салтыкова, приняв его за Афанасия Кирилловича Нарышкина. Увидя свою ошибку. они отвезли убитого к отцу его и стали извиняться. "Божья воля!" - отвечал несчастный старик и приказал угостить убийц вином и пивом. Между тем другие стрельцы нашли, по указанию карлы Хомяка, и Афанасия Кирилловича в церкви Вознесения под престолом и убили его. Та же участь постигла Ивана Фомича Нарышкина, князя Григория Григорьевича Ромодановского, восьмидесятилетнего старца князя Юрия Долгорукого и много других лиц. Когда смерклось, бунтовщики разошлись по своим слободам, но в Кремле, Китае и Белом городе поставили сильные караулы, приказав никого не впускать, и не выпускать из Кремля.

На другой день беспорядки возобновились. Стрельцы требовали выдачи Ивана Кирилловича Нарышкина, грозя, в противном случае, перебить всех бояр; тем не менее,его не выдали. 17 мая мятежники снова явились ко дворцу и объявили, что безНарышкина не уйдут; смерть его была им необходима для того, чтобы оправдать свой бунт. так как причиною его они выставляли желание спасти царский род от изменников, главным из которых выставляли молодого брата царицы, Ивана Кирилловича, который будто бы, примерял уже и венец царский."Понятно, что не для заводчиков дела", - говорит Соловьёв, - " но для целой массы необходимо было получить Нарышкина; только с его выдачею мятежь действительно мог упасть, если не умели и не хотели прекращать его другими средствами". Царевна Софья резко сказала царице Наталье: "Брату твоему не отбыть от стрельцов: не погибать же нам всем за него!" Перетрусившие бояре со слезами просили царицу выдать брата и тем избавить их от смерти. Делать было нечего: Нарышкина вывели из его убежища и привели в церковь Спаса за Золотой решёткой. Здесь его исповедали, приобщили, особоровали; по совету Софьи, ему дали держать перед собой образ Борородицы - быть может убийцы постыдятся святыни? Началось страшное прощание сестры с братом, которого вели на мучительную смерть. Это прощание некоторым показалось очень долгим. Перетрусивший старик князь Яков Никитович Обоевский не мог выдержать, стал торопить царицу: "сколько вам, государыня, ни жалко, а всё же отдать придётся, а тебе, Иван, отсюда скорее идти надобно, а то нам всем придётся погибнуть из-за тебя".

Нарышкин вышел из церкви. Стрельцы. как только завидели его, со страшным воплем кинулись на жертву, но не убили немедленно, ка других, а потащили в константиновский застенок. Других били или по ошибке, или в пылу гнева, или за свои старые обиды, но Нарышкин был обвинён в измене, в посягательстве на жизнь царевича; стрельцы взялись вывести измену из дворца, изменник в их руках, надобно его пытать: не вытерпет мук, признается - полное оправдание восстанию. Но стрельцы обманулись в своей надежде: Нарышкин не сказал ни слова под пыткой. Из застенка его вытащили на Красную площадь и разсекли на части.

Но смертью Ивана Кирилловича волнения не кончились. 18 мая стрелецкие выборные подали челобитную о пострижении в монахи боярина Кирилла Полуэктовича Нарышкина, что и было исполнено; на следующий день была представлена просьба от солдат , стрельцов и пушкарей как об уплате им 240.000 р., заслуженных ими с 1646 года, так и о раздаче им же имений убитых; наконец, 20-го числа была подана чнелобитная о ссылке Лихачёвых, Языковых и других враждебных Милославским лиц.

Успех ободрил мятежников, и 23 мая князь Хованский донёс царевнам, что стрельцы и многие чины Московского государства, т.е. города Москвы, желают, чтбы царствовали оба брата вместе, угрожая, в противном случае, прийти с оружием. Эта угроза напугала совет бояр, окольничих и других людей, и они постановили созвать собор, на который явились патриарх, архиереи и выборные от разных чинов московских. Этот собор нашел полезным не только учредить двоевластие, нои отдать преимущество Иоанну перед Петром. Через несколько дней после того стрельцы потребовали, чтобы правительство, по молодости обоих государей, было вручено царевне Софье, и желанию их неосмелился никто прекословить. После нескольких притворных отказов царевна согласилась принять бразды правления.

Так окончился первый акт великой трагедии, завершившейся заключением честолюбивой сестры Петра в монастырь, казнью её сторонников и уничтожением стрельцов, вздумавших было разыгравать роль янычар в России и препятствовать реформам гениального преобразователя. 

(Текст взят из еженедельника "Всемирная иллюстрация")

Сцена из истории Стрелецкого Бунта. Умерщвление И.К.Нарышкина. Репродукция картины, помещённая в еженедельнике "Всемирная иллюстрация" 4 декабря 1882 года

А. Казакевич (Косакевич) - "Еврейская лавка в Галиции"

Польский художник А. Казакевич (Косакевич) - "Еврейская лавка в Галиции"

Вот что об этом рисунке было написано в еженедельнике "Всемирная иллюстрация" от 12 июня 1882 года (по старому стилю), в котором этот рисунок был опубликован:

Еврейская лавка в Галиции

(к картине А. Косакевича*)

Перед нами рисунок, изображающий еврейскую лавку в галицкой Австрии. У прилавка торговцев-евреев происходят, конечно, ежедневно самые заурядные будничные сцены. Какого только товару не понапихано во всех углах лавки: здесь и вещь совершенно новая, и старый хлам - всё лежит, или, лучше сказать. валяется рядом, потому что евреи далеко не прихотливы относительно порядка и опрятности.

К прилавку подошёл старый еврей. в засаленной ермолке и с парой традиционных пейсов. Между ним и хозяйкой лавки завязался оживлённый разговор на тему о еврейских погромах в соседней им части России. Сыны гонимого племени передают своей соплеменнице какие-то свежие новости, слышанные им от приехавшего на днях из России родственника своего. Каждое слово рассказчика сопровождается соответствующей мимикой лица, подергиванием плеч и взмахиванием рук. Сообщения старого еврея, надо полагать, касаются подробностей мнимых фактов, настолько невероятных, что они возбуждают невольное сомнение у случайных посторонних слушателей, остановившихся около лавки, галичанах.

Вообще, предлагаемый рисунок, принадлежит одному из молодых и даровитых художников - жанристов, отличается, помимо исполнения. удачным выбором сюжета и правдивой простотой. Типы галицких евреев весьма удачно схвачены: евреи в Галиции не имеют. в такой степени. как русские евреи, льстиво-приниженного, или запуганного вида, потому что здесь они полноправные граждане.

*В подписи под рисунком фамилия художника написана иначе - Казакевич. Информации об этом художнике я не нашёл. 

Цэрэндоржийн Жамсран (род. 1939 г.) - "Местность У-Булан"

Цэрэндоржийн Жамсран (род. 1939 г.). Монгольская народная республика. "Местность У-Булан". Выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран. Москва. 1958-1959 гг.

А.А. Риццони - "Любовь у колодца"

А.А. Риццони. "Любовь у колодца"

Недавно в интернете появилась замечательная, на мой взгляд, подшивка старого еженедельника столетней давности "Всемирная иллюстрация". В этом издании, в дополнении к текущим новостям, печатались гравюры с картин известных художников того времени и, что особенно интересно - пояснения относительно сюжета, который тот или иной художник изображал на своём полотне.  На мой взгляд, с таким пояснением  картина воспринимается несколько по иному, чем если просто смотреть на изображение, которое можно оценить лишь по техническим приёмам художника. Поэтому я решил, по мере сил и времени, публиковать эти самые пояснения более чем столетней давности.

"Любовь у колодца" 

(К картине А. Риццони). 

Древние греки не даром изображали амура маленьким мальчишкой. вооружённым колчаном стрел и луком. Они очень хорошо поняли характер этого милого, но иногда очень опасного божка. Многие писатели подтвердят, вместе со мной. что любовь входит в сердце не всегда мало-помалу, вследствие долговременного знакомства, изучения друг друга и привлекательности каких-нибудь черт характера, или наружности. Очень часто и даже гораздо чаще, чем это можно вообразить, стрела амура поражает внезапно, без всякого объяснения, или без отчёта, о каких либо достоинствах, или недостатках любимого предмета. Нередко бывает даже и так, что самый предмет любви не представляет ничего выдающегося, ни относительно наружности, ни относительно даже нравственных качеств своих, и, вообще люди очень мало способны любить и ненавидеть друг друга без всякой причины, сами не отдавая себе отчёта в этом чувстве.

Амур вообще божок очень неразборчивый; он одинаково охотно посещает как богатые дворцы, так и самые грязные подвалы, не стесняясь ни полом, ни возрастом, ни роскошью, ни бедностью, ни изяществом, ни даже грязью.

Вот перед нами молодая девушка, Катарина, служащая камеристкой в доме средней руки купца. С раннего утра до поздней ночи она прислуживает своим господам, получая за это не более 10-12 лир в месяц. Моет каменный пол, стирает бельё, прислуживает за столом, убирает комнаты, и хотя она недурна собою, но самые её занятия не такого рода, чтобы могли украшать её наружность. Не смотря на то, приказчики хозяина, или их знакомые, при встрече Катариной, не упускают случая пошутить с ней, написать ей пламенные стишки, прислать букет цветов и вообще так или иначе выразить ей своё сочувствие.

Катарина, однако, не соблазняется ни их фраками, ни их серебряными часами, ни перспективой, которую они предлагают ей, если бы вышла за кого-нибудь из них замуж, потому что бог Амур, вероятно, ещё не пролетел мимо неё и не знал о её существовании.

Вот однажды, по обычаю, она отправилась к колодцу, у развалин древнего монастыря, из которого черпала воду, и столкнулась в эту минуту с каким-то человеком. очевидно мастеровым. одетым очень грязно, почти оборванно, но который при виде Катарины остановился, уступил ей место у колодца и помог достать воды. Правда, она была красива собою, но и те приказчики, которые посещали её господина, были нисколько не хуже этого неизвестного, хоят по своему положению общественному стояли гораздо выше его. Не понимая сама почему, Катерина слушала этого человека с особенным удовольсвием, и после первого свидания с нетерпением ждала следущего дня, надеясь снова встретится с ним у колодца.

Действительно, на другой день он уже её там подкарауливал. Так же, как накануне, помог ей достать воды и очень ясно намекнул, что он будет продолжать ходить сюда каждый день, не столько для того, чтобы пользоваться водой колодца. сколько для того, чтобы встречаться с нею. Должно быть, в зелени, окружавшей этот колодец, слоучайно запутался маленький Амур и разом истратил две стрелы из своего колчана.

Джиованни - так звали нового знакомого Катарины - по откровенному его признанию, был небогатый сапожник и зарабатывал едва столько, чтобы существовать самому. Но воспламенённый шаловливым Амуром, он настолько расхрабрился, что обещал Катарине окружить её таким довольством, какого только возможно ему будет достичь при самой усиленной работе. Катарина всё это выслушивала с большим удовольствием и, нисколько не желая других своих обожателей и не соблазняясь роскошной перспективой, которую они ей предлагали, предпочла всем им бедного сапожника Джиованни и отдала ему своё сердце. В один прекрасный день она объяснила своим господам, что оставляет их, послучаю своего выхода замуж. Это очень старая история, но которая, как сказал Гейне, будет вечно нова. и вот эту маленькую, очень старую и в тоже время новую, историю наш талантливый жанрист Риццони подхватил своей кистью, о достоинствах которой считаю излишним распространяться. 

Ар. Эвальдъ.

З.Ы. К сожалению, я не нашёл цветной репродукции этой картины. возможно её уже не 

существует. 

З.З.Ы. Конечно, на сегодняшний день история, которую изобразил художник выглядит, мягко говоря, наивно.

Портрет М.И. Кутузова из музея-квартиры И.И. Бродского

Неизвестный художник. Портрет М.И. Кутузова. Исполнен в период 1777-1782 годов. Холст, масло. 58х44,5 см. Музей-квартира И.И. Бродского

В предлагаемом комплекте открыток репродуцируются произведения русских художников XIX века из Музея-квартиры И. И. Бродского, одного из интереснейших мемориальных музеев Ленинграда. Размещаясь в квартире, где жил и работал известный советский живописец, и сохраняя атмосферу жилого дома, музей включает в свою экспозицию около трехсот картин и рисунков. Часть из них составляют работы самого Бродского, часть — произведения мастеров русского и советского искусства, находившиеся в коллекции художника. Высокий профессионализм и убежденная приверженность реалистическому искусству, полученные Бродским в годы учебы в мастерской И. Е. Репина, обусловили его особую взыскательность и строгость в подборе произведений.

Искусство XIX века было предметом пристального внимания художника: он интересовался процессом становления реалистической живописи, преклонялся перед высокой культурой исполнения мастеров старших поколений, живое сочувствие вызывали у него творческие проблемы более близких по времени живописцев.

«Портрет М. И. Кутузова», написанный неизвестным художником между 1777— 1782 годами,— единственное произведение в собрании, относящееся к XVIII веку. Будущий генерал-фельдмаршал изображен в мундире Луганского пикинерного полка, где он служил в эти годы. Кутузову (1745—1813) тогда не исполнилось еще и сорока лет. В скромном погрудном изображении художник сумел передать обаяние незаурядной личности, запечатлев умную тонкую улыбку и живой взгляд портретируемого.

В несколько ином, героико-романтическом духе представлен образ военного в «Портрете П.П. Новосильцева» (1817—1818), приписываемом кисти В. Л. Боровиковского. Петр Петрович Новосильцев был знаком с А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем, многими декабристами.

«Украинка со сливами» (1848) В. А. Тропинина и «Портрет неизвестной в белом платье» (1852) М. И. Теребенёва близки друг другу некоторой наивностью изобразительного языка, не исключающей серьезности в создании психологической характеристики моделей.

Портреты, относящиеся ко второй половине XIX века, отличаются глубоким проникновением в душевный строй портретируемого. В «Портрете М.А. Григорьевой» (1862) работы П.П. Чистякова тонкое изящество кружев на фоне темного строгого платья подчеркивает благородство облика молодой женщины. Этот портрет — раннее произведение Чистякова, будущего замечательного педагога, утвердившего реалистические позиции в системе художественного образования.

Одно из последних произведений И.Н. Крамского, идеолога и организатора Товарищества передвижных художественных выставок,— «Портрет В.Н. фон Дервиз» (1887) скромен по своему решению. Внимание художника сосредоточено на лице пожилой женщины, умудренной жизненным опытом.

На ряде произведений из коллекции Бродского можно до некоторой степени проследить и историю пейзажного жанра в русском искусстве XIX века. В традициях реалистического искусства первой половины прошлого века исполнено живописное полотно «Море» (1849) И.К. Айвазовского с изображением гибнущего в штормовых волнах парусника. Черты романтической трактовки мотивов природы прослеживаются в творчестве А.И. Куинджи. В его небольшом эскизе «Север» (1879) дан эпический образ сурового и загадочного края.

В маленькой работе П. П. Соколова «Тройка в бурю» (1860-е или 1870-е годы) драматизм состояния природы несколько ослаблен подчеркнуто бытовыми чертами в обрисовке* персонажей. Вместе с тем картина интересна характерным сочетанием пейзажного и жанрового моментов, взаимно обогащающих друг друга.

В творчестве И. Е. Репина нашли свое отражение все крупные явления искусства того времени. Пейзаж, редко встречающийся у Репина как самостоятельный жанр, играл значительную роль в его сюжетных картинах и портретной живописи. В работе «Бурлаки у костра» (1870 или 1872), одном из подготовительных этюдов к знаменитой картине, именно пейзаж рождает ощущение тихого вечера и особого душевного покоя отдыхающих у полупотухшего костра людей. В «Девочке с букетом» (1878), портрете дочери Веры, залитая солнцем поляна, звонкая зелень, бросающая рефлексы на белое платье девочки, создают образ радостного, беззаботного детства.

В небольшой композиции А. Е. Архипова «Женщины и дети» (1880-е годы) группа крестьянок в национальных рубахах и сидящие рядом на земле ребятишки погружены в солнечную атмосферу жаркого летнего дня. Пейзаж занимал важное место в творчестве этого крупнейшего мастера крестьянской темы рубежа XIX— XX веков.

«Чистый» пейзаж, пейзаж настроения к концу века становится особенно распространенным в русской живописи. В работе В. Д. Поленова «Мельница в Вёле. Нормандия» (1874) пейзажный мотив пронизан несколько идиллической умиротворенностью. В мягкой серебристо-зеленоватой гамме тонко передано очарование поэтичного уголка северной Франции, где к середине 1870-х годов обосновалась небольшая колония русских художников.

Кисти гениального И. И. Левитана подвластны тончайшие оттенки состояния природы, ведомы тайны ее воздействия на душу человека. Его «Серый день» (1890-е годы) гармонией блеклых тонов создает настроение щемящей печали.

Пейзаж имел особую значимость в образной структуре исторических композиций В. А. Серова. В эскизе «Ифигения в Тавриде» (1893) к картине, задуманной на сюжет одноименной трагедии Эврипида, безбрежная гладь моря с набегающей волной и одинокая фигура сидящей на берегу девушки становятся эмоциональным лейтмотивом произведения, в котором особенно сильно звучит нота тоскливого, напряженного ожидания.

Творчество М.А. Врубеля представлено в коллекции несколькими набросками и акварельной миниатюрой «Натурщица в восточном костюме» (1884). В этом виртуозно выполненном этюде яркие, сочные мазки кажутся вкраплениями самоцветов. Композиции на ориентальные сюжеты всегда давали богатую пищу живописному воображению Врубеля, замечательного мастера акварели.

Опубликованные здесь произведения из Музея-квартиры И. И. Бродского знакомят с интересными образцами русской живописи XIX века. Третий, заключительный выпуск открыток по этому музею будет посвящен следующему разделу коллекции И. И. Бродского — творчеству его современников, художников 1900— 1920-х годов.

О. П. Андреева

Иззат Клычёв. "Книжный базар"

Художник Иззат Клычёв. "Книжный базар"

См. также:

Иззат Назарович Клычёв